Warning: session_start() [function.session-start]: open(/tmp/sess_f7e2cjbu7go8fut88tqmns7447, O_RDWR) failed: Disk quota exceeded (122) in /home/bichkhe/public_html/home.php on line 1
TRANG THƠ BÍCH KHÊ - NƠI GẶP GỠ CỦA NHỮNG NGƯỜI YÊU THƠ BÍCH KHÊ

          DIỄN ĐÀN VĂN NGHỆ
 
PHONG CÁCH THƠ NGẢI THANH VÀ NHỮNG ẢNH HƯỞNG TỪ PHÁI TƯỢNG TRƯNG

                                                                                                                             LÊ QUANG TRƯỜNG

Ngải Thanh tên thật là Tưởng Hải Trừng (sinh ngày 27-3-1910, mất ngày 5-5-1996) sinh ra trong một gia đình địa chủ họ Tưởng, tại làng Kim Hoa, huyện Tưởng, tỉnh Chiết Giang. Ông là một trong những nhà thơ mới Trung Quốc có ảnh hưởng lớn đến các nhà thơ mới ở thời kỳ sau.

 

 

 

Mặc dù, Ngải Thanh ít được biết đến và không có ảnh hưởng gì đối với Việt Nam, nhưng từ bài viết này (dẫu chưa thể đề cập đến những nhà thơ mới ở Việt Nam), chúng ta vẫn thấy thấp thoáng đâu đó, Ngải Thanh có những nét gần giống với Chế Lan Viên. Nếu có điều kiện, chúng tôi nghĩ, thử so sánh phong cách của hai nhà thơ khá đặc biệt của hai nước này, tin chắc có nhiều điều thú vị. Bài viết chủ yếu vẫn là đi vào tìm hiểu phong cách thơ Ngải Thanh trong mối quan hệ chịu ảnh hưởng phong cách từ phái tượng trưng. Nhưng như ông từng phát biểu, ông hoàn toàn không phải là nhà thơ thuộc phái tượng trưng, mà vẫn nhận mình là nhà thơ hiện thực chủ nghĩa. Có điều, trong sáng tác của ông vẫn mang đậm dấu ấn nghệ thuật của chủ nghĩa tượng trưng.

 

 

Các nhà nghiên cứu Trung Quốc, khi so sánh Ngải Thanh với Tang Khắc Gia, thường lấy sáng tác thơ trong tập Dấu ấn (Lạc ấn của Tang Khắc Gia) và tập Đại Yển Hà – bảo mẫu của tôi (Đại Yển Hà – ngã đích bảo mẫu) làm tiêu chí. Nếu đứng trên hai tiêu chí này thì Tang Khắc Gia và Ngải Thanh đều được xem là những nhà thơ mới trên thi đàn năm 1933.

 

 

Mặc dù, sáng tác của các ông ra đời sớm hơn, nhưng để gây được sự chú ý và tạo ảnh hưởng quan trọng đối với thi đàn lại phải chờ đến những những tác phẩm trong tập thơ này. Cùng xuất hiện trên thi đàn vào những năm 30 của thế kỷ 20, ở mỗi tác giả có một tính chất và ý nghĩa quan trọng riêng, nhưng, nếu khảo sát một cách tổng thể tình hình thi đàn trong giai đoạn trước và lúc bấy giờ, thì họ có nhiều điểm giống nhau. Điểm khác nhau là ở phương thức và cách thức biểu hiện. Về điểm giống nhau, trong nghệ thuật, họ đều có lối thơ rõ ràng, trong sáng và tản mạn tự nhiên. Lối thơ này bắt đầu từ phong trào Ngũ tứ, nhưng khi dòng thơ mới tiếp tục phát triển, hiển nhiên nó không thể tiếp tục chấp nhận khuynh hướng này, mà nó cần sự “bứt phá” ở mức độ nghệ thuật cao hơn. Điểm khác nhau của hai tác giả cũng chính là ở phương thức và con đường biểu hiện qua sự “bứt phá” này: Tang Khắc Gia thì theo sự “xuất quỹ” (thoát khỏi quỹ đạo) của phái Tân Nguyệt do luật sư Văn Nhất Đa dẫn đầu; còn Ngải Thanh thì lại chịu ảnh hưởng của các nhà thơ phái Tượng trưng và kết hợp được chất tượng trưng vào trào lưu tả thực. Từ sự thay đổi mang tính bướt ngoặt trên, cả hai ông đều hoàn thiện và tạo nên phong cách nghệ thuật thơ của riêng mình, trở thành một loại trái ngọt mới trong vườn thơ mới thời kỳ này.

 

 

Chu Tác Nhân từng cho rằng, tượng trưng là “trào lưu mới của nước ngoài, đồng thời là thủ pháp cũ của Trung Quốc; nếu thơ mới cứ đi theo con đường này, nếu sự dung hợp có thể thành công, thì thơ mới Trung Quốc thật sự cũng có thể nảy sinh” (1). Nhưng nếu xem tượng trưng là phương hướng duy nhất để phát triển thơ mới Trung Quốc, hẳn là không thoả đáng. Chu Tác Nhân cho rằng những nhà thơ theo chủ nghĩa tượng trưng trong thời kỳ đầu như nhóm của Lý Kim Phát có sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa thơ phái ấn tượng với thơ mới Trung Quốc là quá sớm; thật ra thì chủ nghĩa tượng trưng thật sự có sự dính kết nhuần nhuyễn trong thơ mới nên ở vào trường hợp các nhà thơ như Đới Vọng Thư và Ngải Thanh trở về sau, đặc biệt là Ngải Thanh, sự kết hợp này đã mở ra một con đường phát triển mới cho thơ mới Trung Quốc. Có điều, sự kết hợp này không phải là sự hoà tan lẫn nhau giữa “trào lưu mới của nước ngoài” và “thủ pháp cũ của Trung Quốc” như Chu Tác Nhân đã nói, mà thơ của Ngải Thanh lấy chủ nghĩa hiện thực mới làm chủ thể, kết hợp chặt chẽ với chủ nghĩa tượng trưng.

 

 

Ngải Thanh cũng có một đoạn trình bày về vấn đề này, ta có thể đối chiếu với luận điểm của Chu Tác Nhân. Ông nói: “Thơ mới Trung Quốc, từ lúc những sáng tác còn ấu trĩ và thiển bạc của thời Ngũ tứ, đã tiến đến sự mô phỏng thơ cổ Trung Quốc và thơ phương Tây, lại bước thêm bước nữa đến những phỏng tác hừng hực của những bài thơ hiện đại Âu Mỹ, nay đã có thể dần dần đi vào giai đoạn ổn định và phát triển. Hiện nay chủ lưu của dòng thơ mới Trung Quốc là dùng ngôn từ chất phác, tự do, cộng với tiết tấu rõ ràng và những vần chân làm nên hình thức thơ mới” (2). Phong cách thơ tự do của Ngải Thanh là đại biểu điển hình cho hình thức này.

 

 

Có thể lý giải về phong cách thơ tự do của Ngải Thanh có chịu ảnh hưởng thơ của phái tượng trưng hay không, và sự kết hợp ấy đã tạo nên phong cách thơ Ngải Thanh như thế nào, có thể xét từ những sự kiện lịch sử và phương diện sau:

 

 

1,Chất tượng trưng trong thơ ông có thể bắt nguồn từ những ngày ông theo học Lý Kim Phát ở viện Mỹ thuật Tây Hồ Hàng Châu vào cuối những năm 20. Đặc biệt là ông rất thích tranh của trường phái ấn tượng như Van Gogh, Gauguin. Ông làm thơ cũng “giống như những hoạ sĩ phái ấn tượng chú trọng đến cảm giác và sự cảm nhận. Ông thường ở trong trạng thái trầm tư để làm sao nắm bắt được những ấn tượng mới mẻ nảy ra trong khoảnh khắc đó, cộng với việc tô nền, đồng thời dùng những câu thơ thích hợp để vẽ ra” (3). Sau thời gian du học tại Pháp, về nước vào giữa năm 1932, ông tham gia Liên minh mỹ thuật gia cánh tả, cùng với những nhà mỹ thuật trẻ như Giang Phong, Lực Dương… đồng thời thành lập Phòng nghiên cứu mỹ thuật Xuân Địa (tức Xuân Địa hoạ hội). Chính những ảnh hưởng này đã đi vào thơ ông bằng những hình ảnh, gam màu đậm chất tượng trưng (Xe cút kít)… Có người cho rằng, ông ảnh hưởng thơ tượng trưng từ Lý Kim Phát nhưng như chính nhà thơ tâm sự sau này rằng: “Lý Kim Phát là thầy tôi, nhưng thơ của ông còn khó hiểu hơn thơ của Lý Hạ. Phải chăng thơ khó hiểu mới hay? Tôi nghi ngờ điều ấy. Tôi đọc thơ mà không hiểu thì lắc đầu” (4). Có thể thấy, thái độ cự tuyệt của Ngải Thanh đối với thơ của Lý Kim Phát. 

 

 

Ảnh hưởng thơ tượng trưng của các nhà thơ nước ngoài và những nhà thơ trong nước đồng thời với ông. Năm 1929, Ngải Thanh sang Pháp du học tại Paris, chính trong khoảng thời gian gần ba năm du học (1929-1932) ông mới thật sự tiếp xúc với thơ của phái tượng trưng. Trong thời gian này, ông đọc rất nhiều tác phẩm của các nhà thơ chủ nghĩa tượng trưng, như Rimboud, Appolinaire của Pháp, Verhaeren (Emile Verhaeren, 1855-1916) của Bỉ, Blok, Esenin của Nga… Đặc biệt là Rimboud và Verhaeren là hai nhà thơ ông thích nhất, và cũng là những người ảnh hưởng lớn đến ông. Ông từng nói: “Trong những nhà thơ Pháp, tôi khá thích là Rimboud” (5) và “suốt cuộc đời thơ của tôi, tôi chịu ảnh hưởng sâu sắc và thích nhất là thơ của Verhaeren” (6). Chính vì vậy, khi ông cùng các bạn ông bị nhà cầm quyền Quốc dân đảng bắt, giam ở nhà tù Thượng Hải (từ ngày 12-7-1932 đến năm 1935), ông có dịp đọc Tuyển tập thơ Rimboud và dịch thơ của Verhaeren. Cũng chính trong thời gian này, ông sáng tác một loạt tác phẩm mà ai cũng biết như: Đêm trong suốt (Thấu minh đích dạ), Đại Yển Hà – bảo mẫu của tôi (Đại Yển hà – ngã đích bảo mẫu), Tiếng sáo lau (Lư địch), Paris, Macxay… Những tác phẩm này hẳn là chịu ảnh hưởng trực tiếp bởi Rimboud và Verhaeren.

 

 

Ngoài những nhà thơ tượng trưng nước ngoài nói trên, Ngải Thanh rất kính trọng nhà thơ hiện đại Đới Vọng Thư - người chịu ảnh hưởng phong cách thơ chủ nghĩa tượng trưng vô cùng sâu đậm, Ngải Thanh nhận xét về Đới Vọng Thư rằng “ông ấy là nhà thơ chân chính”. Trong các sáng tác của Ngải Thanh cũng mang dấu ấn của nhà thơ cùng thời này như bài Ngọn đuốc (Hoả bả) làm ta liên tưởng đến bài Ký ức của tôi (Ngã đích ký ức) của Đới Vọng Thư…

 

 

Ngoài ra ông còn chịu ảnh hưởng của những nhà thơ Âu Mỹ khác như Witman, Maiakovxky, Shakespeare, Pushkin, Nekrasov, Lorsca cho đến Quách Mạt Nhược, Văn Nhất Đa… Nói rằng, thơ ông là biển cả dung chứa trăm sông thật cũng không có gì quá đáng. Lê Ương từng nói: “Ngải Thanh viết về con đường lớn, viết về đại dương năm ấy vô cùng khoáng đạt và bao la khiến chúng ta nhớ đến Witman; thỉnh thoảng vì dung nạp tình thơ tuôn trào ào ạt, ông cũng sử dụng những câu thơ dài kiểu Witman. Ngải Thanh viết về cánh đồng, phố xá thì mênh mông và rối loạn, khiến chúng ta nhớ đến Verhaeren; đôi lúc cũng có được những hình ảnh vừa cụ thể vừa sinh động mang đến cho người đọc những cảm giác ngột thở, lại dường như giống với nhà thơ Bỉ. Còn những câu thơ ngắn nhịp điệu gấp gáp, có sức, tiết tấu mạnh mẽ, lại vừa thâm trầm vừa hàm súc của Ngải Thanh khiến ta nhớ đến ấn tượng của Maiakovxky, bài Ngọn đuốc (Hoả bả) thì mang những đặc điểm này. Còn sự yên ắng và mềm mại của bài Thơ dâng quê hương (Hiến cấp hương thôn đích thi) của ông lại như của Esenin” (7).

 

 

Tất cả những điều ấy chứng tỏ sáng tác của Ngải Thanh có quan hệ sâu xa với chủ nghĩa tượng trưng.

 

2, Mặc dù sáng tác rất nhiều thể loại, từ thể cách luật, đoản thi mang tính dân ca, đến trường ca… nhưng ông là nhà thơ nổi tiếng với thể tự do. Thể thơ tự do của Ngải Thanh vẫn mang dấu ấn của thơ tượng trưng. Mặc dù các nhà thơ phái tượng trưng ít khi sáng tác với thể tự do. Nhưng người khởi xướng ra thơ tự do như Borderline, ngoài làm thơ vần ra, vẫn “không có sáng tạo gì quan trọng”. Tiếp đó, một vài bài thơ của Weillon tuy có sự “phá cách” nhưng lại không thể từ đó “nhảy vọt đến thể thơ tự do thật sự”. Charles Chadwick cho rằng, chỉ có Rimboud là “nhanh chóng vượt qua những lề thói cũ này, cởi bỏ trói buộc của kiểu gieo vần và tiết tấu truyền thống, giải phóng cho thơ ca Pháp” (8) mới viết ra những dòng thơ tự do thật sự.

 

 

Thể thơ mà Ngải Thanh chịu ảnh hưởng của phái tượng trưng, chính là thơ của các nhà thơ thuộc chủ nghĩa tượng trưng, tính từ Rimboud trở về sau, kể cả Verhaeren, Blok, Esenin, Appolinaire… Đặc biệt là thơ của Rimboud và Verhaeren đã trực tiếp mở ra ý thức thể thơ tự do của Ngải Thanh, đồng thời để lại những dấu ấn rất sớm trong sáng tác của ông. Sau khi ông dịch xong tác phẩm Thành thị và đồng bằng của Verhaeren, thì ông lại sáng tác tập thơ Cánh đồng (Khoáng dã) với phong cách giống như vậy vào những năm 40.

 

 

Về thể thơ, Ngải Thanh học theo phái tượng trưng ở tinh thần dám cách tân trong nghệ thuật, đến việc thể hiện những cảm nhận và suy nghĩ của một người hiện đại đối với những phức tạp và phong phú của xã hội hiện đại một cách chính xác. Về điểm này ông từng nói rõ: “Từ cuộc cách mạng mà Witman, Verhaeren cho đến Maiakovsky mang lại, chúng ta cần phải cố gắng quán triệt. Chúng ta phải xem thơ là thứ đủ để thích ứng với những yêu cầu mới của thời đại mới… dùng bất cứ hình thức nào để đón lấy và chiều theo những yêu cầu mới của thời đại mới” (9). Điều mà Ngải Thanh theo đuổi đối với thơ ca không phải là “nghệ thuật vị nghệ thuật” “vì thơ làm thơ”, mà chính là “những yêu cầu mới của thời đại mới”.

 

 

Chính vì những yêu cầu cách tân trong nghệ thuật và mối quan hệ chặt chẽ của hiện thực đã dẫn đường cho Ngải Thanh vượt ra ảnh hưởng của phái tượng trưng, bước vào lãnh vực sáng tạo nghệ thuật bằng sự phản ánh một cách đích xác những điều mới nhất của hiện thực xã hội. Trong quá trình này, những ảnh hưởng mà ông tiếp nhận từ phái tượng trưng cũng đồng thời được hoà vào trong dòng chảy thời đại nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa. Kết quả là, thơ ông về căn bản là thơ của phái hiện thực chủ nghĩa, còn tượng trưng chỉ là một yếu tố cấu thành thuộc thủ pháp biểu hiện nghệ thuật của ông; nhưng cũng vì có sự gia nhập của yếu tố tượng trưng, đã làm phong phú thêm nội hàm hiện thực chủ nghĩa trong thơ Ngải Thanh, làm tăng cường sức thể hiện nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực.

 

 

Ông từng nói: “Tôi tự nhận thấy tôi là người hiện thực chủ nghĩa. Dùng một chút thủ pháp tượng trưng không phải là người theo chủ nghĩa tượng trưng” (10). “Tôi không che giấu việc tôi chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng, nhưng tôi hoàn toàn không ưa gì chủ nghĩa tương trưng, nhất là cảnh giới tinh thần kiểu Maeterlinck” (11). Chính vì thế, thể thơ tự do của ông khác với một số bài thơ thần bí, khó hiểu, rong chơi trong ảo mộng và thiên đàng của phái tượng trưng, lại cũng khác với những bài thơ cứ thẳng thắn thoả mái hô hào của chủ nghĩa lãng mạn và những bài thơ cứ chi li tỉ mỉ mô tả như in của chủ nghĩa tả thực.

 

 

Thơ tự do của Ngải Thanh là phong cách tự do có cả nét đẹp của lối văn xuôi. Những nhà thơ phái tượng trưng vốn cũng có các sáng tác mang tính truyền thống văn xuôi. Ngải Thanh dường như cũng chịu ảnh hưởng truyền thống này. Nhưng cái mà ông chú trọng là vẻ đẹp mỹ cảm của văn xuôi chứ không phải là dùng luôn cả thể “thơ văn xuôi”. “Vẻ đẹp văn xuôi” mà ông đề xướng, thậm chí ông cho rằng “văn xuôi là kiểu tiên thiên, còn đẹp hơn cả văn vần. Ông cho rằng điều này không chỉ vì “tính tự do của văn xuôi” có khả năng “cung cấp những hình tượng văn học trong việc thể hiện” mà còn bởi ngôn ngữ hay nhất – khẩu ngữ cũng là “cái hay nhất của văn xuôi” (12). “Nhấn mạnh ‘vẻ đẹp của văn xuôi’” cũng là “cách để thơ cởi bỏ phong khí tạo dáng, đẹp mà không thật” để tiện “dùng những lời ăn tiếng nói trong đời sống hiện đại hàng ngày để bày tỏ thời đại mà mình đang sống – mang lại cho thơ sự sống mới” (13). Thật vậy, những sáng tác của Ngải Thanh, mặc dù mang yếu tố tượng trưng nhưng đều phản ánh cuộc sống thời đại. Từ những sáng tác của Ngải Thanh, có thể thấy, thơ tự do của Ngải Thanh không phải là kiểu thơ tự do văn xuôi hoá, mà ngược lại. Không những vậy, ông phê bình nghiêm khắc khuynh hướng văn xuôi hoá từ khi có thơ mới đến nay, đồng thời ông còn khu biệt giới hạn của thơ và văn xuôi, thậm chí cả “thơ tự do” và “thơ văn xuôi”. Ông cho rằng “khuynh hướng văn xuôi hoá thơ ca không những là do sự tu dưỡng của người làm thơ không đủ, mà còn do người làm thơ hiểu sai về thơ”, “là kết quả của sự lười biếng trong học tập và lao động của những kẻ làm thơ”. Ông khu biệt thơ, văn xuôi và thơ văn xuôi: “Thơ và văn xuôi là hai loại hình văn học khác nhau, không thể dùng văn xuôi để thay thế thơ, cũng như không thể dùng thơ để thay thế văn xuôi” (14). “Thơ tự do là thông qua hình thức thơ để xử lý những đề tài mang tính thơ; còn thơ văn xuôi là dùng hình thức văn xuôi để xử lý những đề tài mang tính thơ” (15). Chính vì có sự khu biệt tinh tế này, nên Ngải Thanh đem thơ của mình theo đuổi “cái hay cái đẹp của văn xuôi” hạn chế nó ở một vài phương diện đặc trưng mỹ cảm cụ thể của văn xuôi, chứ không phải là sự “văn xuôi hoá” thể loại hay “hoá” thành kiểu “thơ văn xuôi”. Như vậy, sự lý giải của Ngải Thanh đối với đặc trưng thể loại văn xuôi trong thơ tự do cũng chính là sự thâm đắc cái tinh tuỷ cốt lõi của “cái hay cái đẹp của văn xuôi”.

 

 

Ông có một đoạn phát biểu về thơ tự do:

 

“Thế nào là thơ tự do? Nói một cách đơn giản thì, thể loại này có khi một câu là một dòng, có khi một câu phải mất đến mấy dòng; mỗi dòng không có âm tiết nhất định, mỗi đoạn không có số dòng nhất định; cũng có khi toàn bài không có chia đoạn.”

 

“Thơ tự do” có khi gieo vần, cũng có khi không gieo vần.”

 

“Thơ tự do” không có hình thức cố định, chỉ cần nhịp nhàng, đọc lên nghe trôi chảy, giống như con sông nhỏ, có khi bổng, có khi trầm, theo tình cảm trong lòng mà biến hoá.” (16).

 

 

Trong đoạn phát biểu này gồm cả ba yếu tố cơ bản về hình thức thơ tự do trong phong cách thơ Ngải Thanh. Một trong số đó là sự ngắt câu sang hàng (tức nhảy dòng). Tuy cũng có một câu chiếm một dòng, nhưng đó là vì chỉ cần một dòng đã biểu đạt trọn vẹn ý của cả câu; nguyên nhân của việc sang hàng chủ yếu là ở nhu cầu biểu đạt ý của câu. Tuy phát biểu như thế, nhưng ta cũng có thể tìm thấy trong sáng tác Ngải Thanh, một số bài được nhảy dòng kiểu ấn tượng. Ví dụ một đoạn trong bài Ngọn đuốc:

 

 

Ngọn đèn dầu từ trên đài

 

phát sáng. Người diễn thuyết đứng trên đài

 

hướng về ngàn vạn lỗ tai đọc lời tuyên ngôn.

 

Nhưng cần khu biệt với việc “nhảy dòng” của phái Tân Nguyệt. Sự khác nhau ở chỗ, phái Tân Nguyệt  lấy “sự đối xứng của các âm tiết” và “sự cân bằng các câu” làm nguyên tắc. Còn Ngải Thanh thì “mỗi dòng không có âm tiết nhất định” “mỗi đoạn không có số dòng nhất định”. Hai là, dùng vần tuỳ ý, giống như kiểu “âm tiết tự nhiên” của thơ bạch thoại giai đoạn đầu. Ba là, kết cấu chỉnh thể của bài thơ dựa theo “tiết tấu và giai điệu nội tại”, tức là “theo tình cảm mà biến hoá”, không giống như thơ cách luật phải tuân thủ các quy định về gieo vần chân, niêm luật của nó, như bài Mặt trời (Thái dương):

 

Từ nấm mồ xa xưa

 

Từ bao năm đen tối

 

Từ bên kia dòng sinh tử của loài người

 

Đánh thức mạch núi đang chìm trong giấc ngủ

 

Như bánh xe rực lửa xoáy tròn trên gò cát

 

Mặt trời lăn về phía tôi…

 

Thử so sánh với một bài thơ ngắn văn xuôi hoá của Rimboud:

 

 

Tôi mắc sợi dây từ đỉnh tháp này sang đỉnh tháp kia, đặt vòng hoa từ ô cửa này đến ô cửa kia, kéo sợi dây chuyền vàng từ vì sao này đến vì sao kia, thế rồi tôi nhảy múa.

 

Về phương diện sang hàng trong thơ tự do của Ngải Thanh cơ bản là sang hàng kiểu nhảy hàng như trên đã trình bày.Thậm chí có một câu “nhảy” đến hơn mười dòng, cộng với cách viết  “dài ngắn cắt nối” (trường đoản đoạn tục), “lặp câu lặp chữ” (điệp tự điệp cú) (lời của Vương Độc Thanh) mà các nhà thơ phái tượng trưng thường dùng, càng tăng thêm sức trôi chảy và tiết tấu của nhịp điệu:

 

 

Người ôm ấp tôi, vỗ về tôi bằng bàn tay rộng lớn;

 

Sau khi người nhen bếp xong,

 

Sau khi người phủi những bụi than trên tạp dề,

 

Sau khi người nếm cơm canh đã chín,

 

Sau khi người mang bát tương đen đặt trên chiếc bàn đen,

 

Sau khi người vá xong quần áo bị gai góc nơi sườn non làm rách của những đứa con,

 

Sau khi người bắt giết từng con rận trên chiếc sơ mi của chồng con,

 

Sau khi người cầm quả trứng gà đầu tiên của ngày hôm nay,

 

Người ôm ấp tôi, vỗ về tôi bằng bàn tay rộng lớn;

 

(Đại Yển Hà – bảo mẫu của tôi)

 

 

Với cách viết dùng một loạt nhiều câu có điệp ngữ này, đồng thời cũng là sự lặp lại một kiểu ý tượng (hình ảnh thơ), nhà thơ muốn dựa vào hình thức này để tích luỹ các ý tượng, không ngừng làm tăng mức độ tình cảm. Theo sự kéo dài “đứt nối” của các dòng thơ, cảm thức về thời gian và không gian trong thơ được tăng thêm. Dung lượng của cả bài thơ vì thế mà được khuếch đại hơn so với cách viết “bình diện”. Các nhà thơ của phái chủ nghĩa tượng trưng rất chuyên dùng thủ pháp này, sự vận dụng của Ngải Thanh với thủ pháp này có thể nói là mở ra một khuôn mặt mới, một sự xuất thần nhập hoá.

 

3, Về ngôn ngữ thơ, cùng với hình thức thể văn xuôi, khẩu ngữ hoá cũng là một đặc trưng quan trọng khác trong thơ tự do Ngải Thanh. Ông nói: “Cái hay cái đẹp của văn xuôi trong thơ mà tôi nói đến chính là cái hay cái đẹp của lời ăn tiếng nói hàng ngày” (17).

 

Ông đặc biệt suy tôn việc “khẩu ngữ hoá” của Đới Vọng Thư, và đưa ra những đánh giá rất cao. Ông nói “khẩu ngữ hoá” là “phát minh” của Đới Vọng Thư, trong sáng tác của mình rằng ông chịu ảnh hưởng “khẩu ngữ hoá” của Đới Vọng Thư. Vì có quan hệ này, việc Ngải Thanh theo đuổi “vẻ đẹp lời nói hàng ngày” không chỉ là theo đuổi với ý nghĩa thông thường theo quy luật tự nhiên và hợp với quần chúng, mà đồng thời cũng là sự tương quan mật thiết thú vị của nghệ thuật sáng tạo ra ngôn ngữ mới của chủ nghĩa tượng trưng.

 

 

“Vẻ đẹp lời nói hàng ngày” của thơ Ngải Thanh có thể thâu tóm vài đặc trưng đáng chú ý sau: Một là, thanh điệu tự nhiên, tức là “đọc trôi chảy, nghe hài hoà”. Ví dụ một đoạn trong bài Ngọn đuốc:

 

Ngọn đèn dầu từ trên đài

 

phát sáng. Người diễn thuyết đứng trên đài

 

hướng về ngàn vạn lỗ tai đọc lời tuyên ngôn.

 

Miệng ông mở to       âm thanh từ đó ra

 

Tay ông giơ cao       lại nắm thành nắm đấm

 

Nắm đấm của ông đấm xuống mạnh mẽ

 

Cùng buông ra trong miệng hai từ: “Đả đảo!”

 

 

Những câu thơ này rất dễ khiến người ta liên tưởng đến những câu trong bài Ký ức của tôi (Ngã đích ký ức) của Đới Vọng Thư. Từ đó có thể thấy, Ngải Thanh chịu ảnh hưởng kiểu “khẩu ngữ hoá” của Đới Vọng Thư:

 

Lời của nó là lời cổ xưa, luôn nói mãi một chuyện như hệt,

 

Điệu của nó là điệu hài hoà, luôn hát những bài hát như hệt,

 

Đôi khi nó còn bắt chước tiếng nói của cô gái trẻ xinh xắn,

 

Tiếng của nó lại không có hơi sức,

 

Mà vẫn cứ khép mắt là lệ chảy, khép lại là thở dài.

 

(Đới Vọng Thư, Ngã đích ký ức)

 

Hai là, tạo đời sống mới cho ngôn ngữ, tức là “tránh dùng những kiểu viết cũ”, cố gắng “sáng tạo nên những từ ngữ mới, ngôn ngữ mới” (18). Đặc biệt là chú trọng việc “sử dụng ngôn ngữ để nắm bắt ánh sáng của cái đẹp, màu sắc của cái đẹp, hình thể cái đẹp, sự vận động của cái đẹp” (19), khiến cho ngôn ngữ thơ ông đẹp như bức tranh. Như một đoạn trong bài Lửa hoang (Dã hoả):

 

 

Trong đêm đen này rực cháy lên

 

Trên đỉnh núi cao cao này

 

Bàn tay rực sáng của người đưa ra

 

Vuốt ve lồng ngực rộng lớn của đêm

 

Vuốt ve lồng ngực mát lạnh của trời

 

Từ nơi cao nhất của người những ánh sáng nhảy múa

 

Làm bay lên những vì sao lửa

 

Để chúng tựa quần tiên phiêu bồng ở

 

Nơi vực sâu lạnh lẽo và đen thẳm khó lường

 

Chiếu rọi những linh hồn đang ngủ vùi

 

Để họ dù mải mê trong giấc mơ huyền ảo

 

Cũng được một lần nhảy múa cuồng vui

 

 

Đoạn thơ trên tác giả đã dùng những từ ngữ đầy sáng tạo và mới mẻ, gợi lên những cảm giác âm thanh, màu sắc, hình ảnh, động tác khiến thơ ông như một “bức tranh của những con chữ”. Điều này rõ ràng là do ảnh hưởng từ việc Ngải Thanh từng theo học vẽ và niềm đam mê nghệ thuật hội hoạ phái ấn tượng. Ngoài ra, theo đuổi sắc thái ngôn ngữ cũng là vấn đề cơ bản trong nghệ thuật thơ ca phái tượng trưng; sắc thái ngôn ngữ thơ Ngải Thanh cũng nên xem là kết quả của việc ông đã mạnh dạn kết hợp nhuần nhuyễn nghệ thuật thơ của chủ nghĩa tượng trưng.

 

 

Ba là, phong cách mộc mạc, tức là “dùng ngôn ngữ sáng sủa nhất để biểu hiện những cái bản chất nhất của sự vật”. Ngải Thanh chuộng vẻ đẹp mộc mạc, ông cho rằng “ngôn ngữ biểu hiện những tình cảm, cảm xúc, tư tưởng của bạn một cách đầy đủ và chính xác nhất là ngôn ngữ hay nhất” (20). Phong cách này thể hiện rõ nhất trong bài thơ trữ tình ngắn mang tính triết lý, như bài Cuộc đối thoại với than đá (Môi đích đối thoại),Cá hoá thạch (Ngư hoá thạch), Cây (Thụ)… Ví dụ bài Cây:

 

Từng cây, từng cây

 

Cây này cây kia đứng lẻ loi trên mặt đất

 

Gió và không khí

 

Nói cho chúng biết cự li

 

Nhưng dưới lớp bùn đất

 

Rễ chúng vươn dài

 

Nơi đáy sâu chẳng thấy

 

Chúng kết rễ chằng chịt cùng nhau

 

 

Phong cách mộc mạc, chất phác và chính xác này, một mặt nhờ sự tích luỹ lời nói thường ngày của con người hiện đại, mặt khác là do quan hệ với phái tượng trưng cho đến ngôn ngữ thơ phái ý tượng. Bởi vì, giống như nhà thơ phái tượng trưng giai đoạn hậu kỳ Esenin mà Ngải Thanh đã chịu ảnh hưởng, thực tế cũng đã hợp lưu với phái ý tượng để theo đuổi những hình ảnh, ý tượng mới lạ bất ngờ, mạnh mẽ và tác phong ngôn ngữ sáng rõ, mộc mạc kiểu phù điêu. Ngải Thanh từng chủ trương “dùng ý tượng cảm xúc để thủ tiêu những ẩn dụ mông lung, mù mờ” khiến cho “cuộc sống” chân thực của thơ thật sự thành “sự ngưng tụ của cái đẹp, một thể chất có độ cứng và sức nặng. Bất kể là mộng hay ảo tưởng cũng phải là một cá thể” (21), chính là một minh chứng của sự tiếp nhận ảnh hưởng này. Khác với sự theo đuổi ngôn ngữ thơ đại chúng hoá thông tục dễ hiểu với sự rõ ràng trong sáng mà những nhà thơ bạch thoại thời kỳ đầu chú trọng, ngôn ngữ thơ trong sáng, mộc mạc này của Ngải Thanh đã đạt được sự hàm súc, có lẽ cũng chính từ sự kết hợp giữa phong cách thơ phái ý tượng và phái tượng trưng với lời nói của những con người hiện đại.

 

 

4, Ngoài những ảnh hưởng nghệ thuật từ những nhà thơ của các trường phái khác nhau, nguyên nhân cơ bản để phong cách thơ Ngải Thanh thật sự trưởng thành và chín muồi còn ở sự tôi luyện trong khói lửa của cuộc chiến tranh dân tộc. Đặc biệt là sau khi ông chuyển đến Diên An, là vùng đất thánh cách mạng Tây Bắc, tham dự cuộc nói chuyện đường lối văn nghệ của Mao Trạch Đông, Chu Ân Lai… tư tưởng tình cảm và ý thơ càng trở nên sâu sắc, tinh tế hơn. Không những thế, thời gian này ông còn tham gia viết những tác phẩm lý luận thơ. Ông từng tự nói rằng: “Giai đoạn trước cuộc chiến tranh chống Nhật là giai đoạn cao trong sáng tác của tôi” (22). Trong thời gian này, “thơ mới Trung Quốc cũng giống như các bộ môn văn học Trung Quốc, đã trưởng thành và phồn thịnh một cách nhanh chóng trên con đường hiện thực chủ nghĩa” (23), “từ cuộc kháng chiến chống Nhật đến nay, thơ mới Trung Quốc … bất luận nội dung hay hình thức đều hoàn chỉnh và phong phú hơn những thời kỳ khác gấp bội” (24).

 

 

Ông có một đoạn bàn về sự thay đổi của thơ mới những năm bắt đầu cuộc kháng chiến, tuy là nói chung, nhưng cũng có thể là chân dung tự hoạ về nghệ thuật thơ Ngải Thanh đã đạt đến trình độ cao trong khói lửa của cuộc kháng chiến:

 

 

Thơ mới Trung Quốc trong bốn năm kháng chiến trở lại, vì để biểu hiện trọn vẹn sự tráng lệ của cuộc đấu tranh đầy nhân tính, và sự hùng tráng đẹp đẽ của cuộc sống đấu tranh, nó tự nhiên phải cởi bỏ cái hình thức mài giũa chi li và sự thú vị giả tạo; vứt bỏ mọi sự sự hư cấu và những điều không tưởng, thậm chí cả những nội dung lãng mạn… nó rời xa những tư tưởng tình cảm của phái banas gần như bị đông cứng, cả sự cách điệu munai cứng nhắc; nó cũng xa rời sự bay bổng và sự hào hứng trải suốt ngàn dặm (sự hào hứng này nảy sinh từ sự phóng túng buông thả không tưởng của chủ nghĩa anh hùng cá nhân) của chủ nghĩa lãng mạn còn sót lại; nó tuyệt duyên với chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa thần bí, những tiếng gào thét tinh thần của kẻ gần như tâm thần, những lời mê sảng nhợt nhạt, tự xét trống rỗng, và lời độc thoại với giọng run rẩy; nó cởi bỏ tất cả những chiếc áo khoác màu đen, chiếc áo khoác quan niệm, chiếc áo che đậy thế giới sự vật bằng sự thần bí; nó mạnh dạn cảm thụ thế giới, lý giải thế giới một cách rõ ràng, và phản ánh thế giới thật sáng rõ, chính xác.” (25)

 

Chính vì như vậy, thơ của Ngải Thanh đạt được “những hình tượng sống động mới mẻ phong phú, hơi thở thanh tân nồng nàn, phong cách sáng sủa, chất phác, khoẻ khoắn, rộng rãi, giai điệu và tiết tấu mạnh mẽ, hùng hậu…”(26) khi viết về đề tài nông thôn, những người nông dân, lao động hay về mặt trời, về ngọn lửa, về con đường, về hòn than, về cá hoá thạch... Thơ Ngải Thanh chính là sản phẩm của thời đại chiến tranh dân tộc. Nhân tố thời đại là người bảo sanh cho phong cách thơ Ngải Thanh.

 

 

5, Trong lịch sử thơ mới Trung Quốc, Ngải Thanh là nhà thơ bản lề của thời đại, ông vừa thừa tiếp dòng thơ của người đi trước cũng đồng thời gợi mở một dòng mới cho những nhà thơ sau. Sự định hình và chín muồi trong phong cách thơ Ngải Thanh cũng là một trong những cột mốc đánh dấu sự trưởng thành và chín muồi nghệ thuật thơ tự do Trung Quốc. Có thể khái quát về phong cách của Ngải Thanh bằng một sự liên hệ thú vị, rằng: phong cách thơ Ngải Thanh, “có sự tràn trề của phong cách thơ Quách Mạt Nhược, nhưng thêm sự “khéo léo dẫn dắt”; có sự trong sáng của phong cách Đới Vọng Thư, nhưng lại hiển lộ khí độ “cứng rắn mạnh mẽ”; bỏ đi sự trúc trắc trong phong cách thơ Lý Kim Phát, nhưng lại dung hợp sự hàm súc của phái tượng trưng; không có sự cẩn thận tỉ mỉ khổ ngâm của phong cách thơ Tang Khắc Gia, nhưng lại có sự khuôn mẫu của một người hoạ sĩ” (27). Tuy phong cách thơ của ông về sau có sự biến đổi, nhất là sau khi trải qua những lần thử nghiệm không thành công lắm về thể loại cũng như về đề tài, nhưng trong khoảng thời gian từ giữa những năm 30 đến đầu năm 40, phong cách thơ tự do của ông dần đến chỗ thành thục, đồng thời có những ảnh hưởng to lớn đối với sự phát triển của thể thơ tự do Trung Quốc. Có thể nói rằng, những nhà thơ mang phong cách chủ nghĩa hiện thực trong phái Điền Gian và cả phái Thất Nguyệt, ít nhiều đều chịu ảnh hưởng trực tiếp hay gián tiếp từ ông. Trên ý nghĩa đó, Ngải Thanh xứng đáng là bậc thầy thơ mới với thể tự do.

 

 

 

Chú thích:

 

 

 

[1] Dẫn theo Ô Khả Huấn, Tân thi thể nghệ thuật luận, Vũ Hán đại học xuất bản xã, 1995, tr.113. Chu Tác Nhân, Dương tiên tập – Tự, Lưu Bán Nông nghiên cứu tư liệu, tr.270.

 

2 Dẫn theo Ô Khả Huấn, sđd., tr.113. Trung Quốc đương đại văn học nghiên cứu tư liệu, Ngải Thanh chuyên tập, Giang Tô nhân dân xuất bản xã, 1982, tr.159-160.

 

3 Dẫn theo Ô Khả Huấn, sđd., tr.115. Lê Ương, “Ngải Thanh dữ Âu Mỹ cận đại văn học hoà mỹ thuật”, Trung Quốc đương đại văn học nghiên cứu tư liệu, Ngải Thanh chuyên tập, tr. 647-648.

 

4 Chu Hồng Hưng, Ngải Thanh đích bạt thiệp, Văn hoá nghệ thuật xuất bản xã, 1989, tr.541.

 

5 Dẫn theo Ô Khả Huấn, sđd., tr.114. Trung Quốc đương đại văn học nghiên cứu tư liệu, Ngải Thanh chuyên tập, tr.89.

 

6 Dẫn theo Ô Khả Huấn, sđd., tr.114. Trung Quốc đương đại văn học nghiên cứu tư liệu, Ngải Thanh chuyên tập, tr.49.

 

7 Dẫn theo Ô Khả Huấn, sđd., tr.115. Lê Ương, Ngải Thanh dữ Âu Mỹ cận đại văn học hoà mỹ thuật, Trung Quốc đương đại văn học nghiên cứu tư liệu, Ngải Thanh chuyên tập, tr. 642.

 

8 Chuyển dẫn theo Ô Khả Huấn, sđd., tr.118.

 

9 Chu Hồng Hưng, Ngải Thanh bạt thiệp, tr. 34.

 

10 Theo Ô Khả Huấn, sđd, tr.119. Trung Quốc đương đại văn học nghiên cứu tư liệu, Ngải Thanh chuyên tập, tr.44.

 

11 Theo Ô Khả Huấn, sđd, tr.119. Trung Quốc đương đại văn học nghiên cứu tư liệu, Ngải Thanh chuyên tập, tr.170.

 

12 Theo Ô Khả Huấn, sđd, tr.120. Trung Quốc đương đại văn học nghiên cứu tư liệu, Ngải Thanh chuyên tập, tr.154.

 

13 Theo Ô Khả Huấn, sđd, tr.120. Trung Quốc đương đại văn học nghiên cứu tư liệu, Ngải Thanh chuyên tập, tr.92.

 

14 Theo Ô Khả Huấn, sđd, tr.120. Trung Quốc đương đại văn học nghiên cứu tư liệu, Ngải Thanh chuyên tập, tr.229.

 

15 Theo Ô Khả Huấn, sđd, tr.121. Trung Quốc đương đại văn học nghiên cứu tư liệu, Ngải Thanh chuyên tập, tr.231.

 

16 Theo Ô Khả Huấn, sđd, tr.121. Trung Quốc đương đại văn học nghiên cứu tư liệu, Ngải Thanh chuyên tập, tr.226-227.

 

17 Chuyển dẫn theo Ô Khả Huấn, sđd, tr.123. Trung Quốc đương đại văn học nghiên cứu tư liệu, Ngải Thanh chuyên tập, tr.356.

 

18 Ngải Thanh luận sáng tác, Thượng Hải văn nghệ xuất bản xã, 1985, tr.16.

 

19 Trung Quốc đương đại văn học nghiên cứu tư liệu, Ngải Thanh chuyên tập, tr.57.

 

20 Chu Hồng Hưng, Ngải Thanh đích bạt thiệp, tr.450.

 

21 Trung Quốc đương đại văn học nghiên cứu tư liệu, Ngải Thanh chuyên tập, tr.104.

 

22 Trung Quốc đương đại văn học nghiên cứu tư liệu, Ngải Thanh chuyên tập, tr. 52.

 

23 Ngải Thanh luận sáng tác, sđd, tr.80

 

24 Ngải Thanh luận sáng tác, tr.108

 

25 Ngải Thanh luận sáng tác, tr.110.

 

26 Ngải Thanh luận sáng tác, tr.110.

 

27 Ô Khả Huấn, Tân thi thể nghệ thuật luận, Vũ Hán đại học xuất bản xã, 1995, tr. 128.

 

 

Nguồn: Văn hoá Nghệ An

 

Các bài khác:
· NHÀ VĂN NÀO ĐẠI HỘI ẤY
· SỨC SỐNG DAI DẲNG CỦA KỸ THUẬT 'DÒNG CHẢY Ý THỨC'
· TẢN ĐÀ - THI SĨ CỦA HAI THẾ KỶ
· HÌNH ẢNH LẠ 'MẮT BÒ CÁI' LÀ CỦA THƠ TRẺ HAY THƠ GIÀ?
· QUAN NIỆM NGHỀ ĐỘC ĐÁO CỦA MỘT SỐ NHÀ VĂN
· LINH HỒN SƠN NAM - NỬA LƯU BẾN CÁT NỬA VỀ MỸ THO
· CHÙM THƠ BÁO HIẾU LỄ VU LAN CỦA MAI BÁ ẤN
· PHÊ BÌNH PHẢI TRI ÂM VỚI SÁNG TÁC
· NGUYỄN VỸ - 100 NĂM... NHÌN LẠI
· THANH TÂM TUYỀN - NGƯỜI ĐI TÌM TIẾNG NÓI
· NGHI ÁN GIỚI TÍNH CỦA ÔNG HOÀNG THƠ TÌNH XUÂN DIỆU
· NHÂN VĂN GIAI PHẨM: LÊ NGUYÊN CHÍ LÀ AI?
· PHÊ BÌNH TRẺ: CHẤP NHẬN KHÓ KHĂN, THỬ THÁCH VÀ CẢ THẤT BẠI
· NHÂN LOẠI 'SỢ' CHỮ VÀ 'CƯU MANG' CHỮ
· VỤ NHÂN VĂN – GIAI PHẨM TỪ GÓC NHÌN MỘT TRÀO LƯU TƯ TƯỞNG DÂN CHỦ, MỘT CUỘC CÁCH MẠNG VĂN HỌC KHÔNG THÀNH [kỳ cuối]
· VỤ NHÂN VĂN – GIAI PHẨM TỪ GÓC NHÌN MỘT TRÀO LƯU TƯ TƯỞNG DÂN CHỦ, MỘT CUỘC CÁCH MẠNG VĂN HỌC KHÔNG THÀNH [4]
· CÁI THỜI HÔM QUA VÀ CUỘC ĐỒNG HÀNH CỦA HƠN 4 THẾ HỆ VIẾT
· HIỂU THÊM VỀ QUAN NIỆM THƠ CỦA NHÓM XUÂN THU NHÃ TẬP
· VỤ NHÂN VĂN – GIAI PHẨM TỪ GÓC NHÌN MỘT TRÀO LƯU TƯ TƯỞNG DÂN CHỦ, MỘT CUỘC CÁCH MẠNG VĂN HỌC KHÔNG THÀNH [3]
· VỤ NHÂN VĂN – GIAI PHẨM TỪ GÓC NHÌN MỘT TRÀO LƯU TƯ TƯỞNG DÂN CHỦ, MỘT CUỘC CÁCH MẠNG VĂN HỌC KHÔNG THÀNH (2)

 

  
Gia đình Bích Khê   

Warning: Unknown: open(/tmp/sess_f7e2cjbu7go8fut88tqmns7447, O_RDWR) failed: Disk quota exceeded (122) in Unknown on line 0

Warning: Unknown: Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp) in Unknown on line 0