DIỄN ĐÀN VĂN NGHỆ
 
VÀI ĐẶC ĐIỂM VĂN XUÔI HIỆN ĐẠI VIỆT NAM

                                                                   Đỗ Ngọc Thạch

 

Nhìn vào tiến trình của văn xuôi Việt Nam hiện đại, chúng ta có thể nhận thấy tính phong phú, phức tạp của thi pháp tự sự trong tất cả các thể loại của nó: vừa như là định hình vừa như là luôn vận động biến đổi. Đặc biệt là thể loại tiểu thuyết, với sự luân chuyển của các ngôi kể cùng sự đan xen của các điểm nhìn; với sự phong phú, đa dạng các giọng điệu trần thuật cùng sự pha trộn, chuyển đổi bất ngờ các loại lời người trần thuật...đã tạo nên sự mới mẻ về cấu trúc thể loại của tiểu thuyết. Nhìn khái quát, những chuyển động phong phú và đa dạng đó không đơn thuần là vấn đề nghệ thuật viết tiểu thuyết mà nó liên quan chặt chẽ đến những nguyên tắc xây dựng hình tượng nhân vật và thế giới nhân vật của tác phẩm. Có thể nói rằng, vấn đề nhân vật là vấn đề hàng đầu quyết định diện mạo một nền văn học, đặc biệt là tiểu thuyết. Vì thế việc nhận diện nhân vật văn học, đặc biệt là nhân vật tiểu thuyết luôn là công việc quan trọng của công tác nghiên cứu, phê bình văn học. Nghiên cứu nhân vật, chính là nghiên cứu cách nhà văn nhìn nhận, lý giải về con người như thế nào và bằng cách nào trong tác phẩm của mình. Việc nghiên cứu nhân vật tiểu thuyết sẽ dẫn ta tới những vấn đề phong phú của cấu trúc tiểu thuyết, một vấn đề luôn rất hấp dẫn và rất thời sự của công tác nghiên cứu, phê bình văn học. Bài viết này không phải là một bài tổng kết có tính văn học sử về văn xuôi VN hiện đại mà chỉ nêu lên một vài đặc điểm nổi bật của văn xuôi VN hiện đại thông qua việc tìm hiểu phương pháp xây dựng hình tượng nhân vật và cấu trúc tác phẩm của một số tác giả và tác phẩm nổi bật.

 

Khái niệm “Văn xuôi VN hiện đại” ở đây được hiểu là văn xuôi VN từ đầu TK 20 với khởi đầu Tiểu thuyết là Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách cho đến nay (2010). Với thời gian là 85 năm - gần một thế kỷ (1925-2010), văn xuôi VN hiện đại đã trải qua những chặng đường đầy biến động và đó là một đề tài rất lý thú đối với công việc nghiên cứu, phê bình văn học bởi có không ít những vấn đề chưa được “làm rõ”! Bài viết này giới hạn sự quan sát chỉ ở các thể loại truyện ngắn, truyện vừa và tiểu thuyết (và chủ yếu ở đề tài đương đại) từ 1975 đến nay (1975-2010), tức 35 năm, tuy chỉ là một chặng đường ngắn nhưng có những biến động rất lớn. Trong thời gian 35 năm ấy, có thể chia nhỏ thành hai chặng: 1/ từ 1975 đến 1990, và 2/ từ 1990 đến 2010. Chặng 1 (15 năm) gắn liền với hai sự kiện lịch sử lớn từ bên trong: đất nước Thống nhất (1975) và sự nghiệp “Đổi mới” (1986). Chặng 2 (20 năm) bị tác động bởi hai sự kiện lịch sử lớn từ bên ngoài: sự tan vỡ của hệ thống XHCN và Việt Nam “Mở cửa” hội nhập thế giới. Nếu như ở chặng 1 là sự vận động tự thân bằng nội lực, thì ở chặng 2, yếu tố “ngoại lai” là nhân tố quyết định. Vấn đề “phân kỳ lịch sử văn học” này hẳn là sẽ chưa thể thống nhất bởi khoảng hai chục năm trở lại đây nhiều người dùng thuật ngữ “Hậu hiện đại(1) để nói về văn học VN đương đại. Có người còn “thận trọng” ở mức độ mới chỉ là “dấu ấn”, “cảm quan” hậu hiện đại…Nhưng cũng có người khẳng định ở Việt Nam đã có “Chủ nghĩa hậu hiện đại” hoặc “Thi pháp hậu hiện đại”. Đây là một vấn đề lý luận phức tạp, hi vọng bài viết sẽ làm thỏa mãn phần nào đòi hỏi của bạn đọc với ý tưởng khái quát rằng: văn xuôi VN hiện đại ở giai đoạn 1975-2010 có những chuyển động đa dạng và phức tạp trên nhiều bình diện chủ chốt,  thậm chí cả về phương pháp sáng tác (quan điểm mỹ học và nguyên tắc điển hình hóa). Do số lượng tác giả và tác phẩm khá lớn cho nên bài viết không thể “điểm danh” đủ mặt, đủ số mà chỉ ưu tiên chú ý đến những tác giả, tác phẩm có sự Đổi mới đích thực, có sự tác động mạnh đến tiến trình của Văn xuôi VN hiện đại từ 1975 đến nay (2010).

 

*

 

Văn xuôi từ sau 1975 cho đến đầu năm 1980, tuy có một số biến đổi như mở rộng đề tài, đề cập đến nhiều vấn đề hơn… nhưng về cơ bản vẫn gần với đặc điểm của văn xuôi giai đoạn trước năm 1975. Nghĩa là ở những sáng tác này, cảm hứng sử thi vẫn giữ một vai trò quan trọng trong tư duy nghệ thuật. Có thành tựu đáng ghi nhận ở những sáng tác văn xuôi ở thời kỳ này là Tháng ba ở Tây Nguyên của Nguyễn Khải, Năm 75 họ đã sống như thế của Nguyễn Trí Huân, Trong cơn gió lốc của Khuất Quang Thụy, Nắng đồng bằng của Chu Lai, Miền cháy, Những người đi từ trong rừng ra của Nguyễn Minh Châu…Đây là giai đoạn “bản lề” của sự chuyển động văn học cho nên người ta cũng chưa đòi hỏi những tác phẩm phải có những đột phá lớn. Tuy nhiên, những tác phẩm của Nguyễn Minh Châu đã báo hiệu một tư duy nghệ thuật mới đang vận động…Đến những năm 1980 và 1990, văn xuôi mới thật sự có những bước chuyển lớn, nhất là từ sau cao tràoĐổi mới” (1986). Trước hết là sự tự đổi mới của các nhà văn lão thành. Trong tác phẩm của Bùi Hiển, Nguyễn Khải, Nguyễn Quang Sáng, Ma Văn Kháng, Xuân Thiều, Nguyễn Trọng Oánh, Lệ Lựu, Nguyễn Minh Châu… đã có những đổi mới. Sự đổi mới không chỉ ở phạm vi đề tài, vấn đề mà còn là ở tư duy nghệ thuật, cảm hứng, cách viết… Lê Lựu có Thời xa vắng,  Ma Văn Kháng có Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú... Trong “cao trào Đổi mới” được chính thức phát động từ năm 1986, trên mọi lĩnh vực của đời sống xã hội, Nguyễn Minh Châu là một tên tuổi lớn đã mang đến sự đổi mới rất sớm trong những tác phẩm đầy suy tư của mình. Ngay từ sau 1975 và nhất là những năm đầu thập niên 1980 với Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, Bức tranh, Bến quê, Mẹ con chị Hằng… rồi Mảnh đất tình yêu, Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát, Cỏ lau… Nguyễn Minh Châu thực sự đã để lại những tác phẩm của một kiểu tư duy nghệ thuật hoàn toàn mới. Và chính ở đó, nhà văn đã nêu lên được, phân tích, lý giải nhiều vấn đề có tầm khái quát rộng lớn. (Xin xem thêm bài viết của cùng tác giả: Đổi mới quyết liệt Nguyễn Minh Châu). Bên cạnh sự làm mới mình của các nhà văn lão thành, là sự xuất hiện của nhiều cây bút mới đã làm thay đổi hẳn diện mạo của văn xuôi đương đại. Các tác giả Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Quang Lập, Tạ Duy Anh, Triệu Xuân, v.v… đã đem đến cho văn xuôi những sắc thái mới mẻ. Đọc những tác giả này, người ta có thể phê phán, trao đổi lại nhiều vấn đề, nhưng không thể phủ nhận những gì mà họ đã đem đến trong văn xuôi giai đoạn này là rất mới. Trên đà đổi mới đó, sang đầu những năm 2000, văn xuôi đương đại lại có những chuyển động mới ngoạn mục với những gương mặt đa dạng và độc đáo làm chấn động văn đàn: Nguyễn Ngọc Tư, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Đình Tú, Nguyễn Danh Lam, v.v… Dù chưa thật toàn mỹ, nhưng phải ghi nhận những chuyển động của văn xuôi ở đầu Thế kỷ 21 đã thực sự trưởng thành và hứa hẹn những thành tựu lớn…

 

*

 

Sau khi đã nhìn khái quát tình hình văn xuôi sau 1975 đến nay, có thể nêu lên một số đặc điểm để thấy rõ hơn bước phát triển của văn xuôi giai đoạn này. Cần khẳng định Văn xuôi từ sau 1975 đến nay đã có những phát triển mạnh mẽ và phát triển này không chỉ ở chỗ đội ngũ các nhà văn ngày càng đông đảo, ngày càng nhiều tác phẩm mới ra đời, mà cái quan trọng hơn, sự phát triển của văn xuôi được ghi nhận ở việc đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người, đổi mới tư duy nghệ thuật, đổi mới hệ đề tài và phương thức thể hiện…  Trước hết có thể thấy rất rõ bước phát triển của văn xuôi trên bình diện tư duy nghệ thuật. Văn xuôi VN hiện đại từ  sau 1975 đã chuyển dần từ tư duy sử thi sang tư duy tiểu thuyết. Sự phân biệt giữa tư duy tiểu thuyết và tư duy sử thi về đặc trưng thể loại không nhằm phân biệt thang bậc giá trị. Có những đề tài, vấn đề có khi tiếp cận bằng tư duy sử thi lại khả thủ hơn tư duy tiểu thuyết và ngược lại. Vấn đề là sự phù hợp giữa đề tài với nội dung thể loại. Văn xuôi trước 1975 chủ yếu là văn xuôi sử thi. Và sự tiếp cận này về cơ bản là phù hợp với đối tượng mà nó phản ánh, cảm hứng mà nó bộc lộ. Với kiểu tiếp cận bằng cảm hứng sử thi, văn xuôi giai đoạn này cũng đã để lại nhiều tác phẩm có giá trị, chứ không phải chỉ là “ca ngợi một chiều”, đơn điệu, tẻ nhạt như xu hướng muốn “phủ định sạch trơn” văn xuôi sử thi. Sau 1975, hiện thực đời sống đã biến đổi rất lớn, cần phải có cách tiếp cận phù hợp. Điều đó đòi hỏi đổi mới tư duy nghệ thuật. Quá trình đổi mới này đã diễn ra đầy khó khăn và thử thách. Tư duy nghệ thuật từ sử thi đã dần dần chuyển sang tư duy tiểu thuyết là phù hợp với đối tượng phản ánh và là một quá trình tất yếu trong sự chuyển động của văn học. Có thể thấy quá trình chuyển biến này trong cả lớp nhà văn lão thành cũng như ở lớp nhà văn mới, xuất hiện trong thời kỳ này. Những tác phẩm như Tâm tưởng của Bùi Hiển, Gió từ miền cát của Xuân Thiều, Sống với thời gian hai chiều của Vũ Tú Nam,… đã thấy có cách tiếp cận đời sống khác trước. Ở đây không chỉ ngợi ca chiêm bái mà còn là sự phân tích, lý giải các hiện tượng của hiện thực đời sống. Nếu trước đây chủ yếu là cách nhìn đơn diện, đơn tuyến…thì bây giờ là cách nhìn nhiều chiều, đa diện, sâu sắc hơn. Đến Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Lê Lựu và nhất là ở lớp nhà văn trẻ trưởng thành sau 1975, cách nhìn tiểu thuyết mới thật sự đổi mới trong việc nắm bắt và lý giải hiện thực, việc phản ánh hiện thực lùi xuống hàng thứ yếu, nhà văn không chỉ là người thư ký trung thành của thời đại mà phải là nhà tư tưởng, nhà tiên tri…

 

Trong tiến trình của  “Đổi mới văn học” đó, Nguyễn Minh Châu là người lính tiên phong .Truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu xuất hiện sau 1975 đã tạo tranh luận học thuật lớn, nhất là sau khi ông công bố bài tiểu luận “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn học minh họa”. Nhiều nhà phê bình cho rằng ông đã “xa đề tài trung tâm”, rằng trong sáng tác của ông “chủ đề không rõ ràng”, rằng những nhân vật của ông là “dị thường”, “không có trong hiện thực”, v.v… Đó là vì Nguyễn Minh Châu đã tiếp cận hiện thực từ một “điểm nhìn” khác, cách nhìn tiểu thuyết hướng vào khía cạnh đời tư, khía cạnh đời sống cá nhân phức tạp, từ đó nhằm nêu lên những vấn đề có ý nghĩa nhân sinh phổ quát. Tính nhiều chiều trong cách nhìn hiện thực trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu đã làm cho truyện ngắn của ông có chiều sâu, giàu chất triết luận… Sự ra đi của Nguyễn Minh Châu đúng vào lúc ông đang đổi mới quyết liệt là một tổn thất lớn của văn xuôi VN hiện đại …

 

Thời xa vắng của Lê Lựu trở thành “hiện tượng văn học”, bởi trước hết là vấn đề mà tác phẩm nêu ra: nhận thức lại một thời mới đây thôi mà tưởng như xa vắng từ thuở nào. Đó là cái thời con người chỉ có lạc quan, chỉ là anh hùng mà không được biết đến bi kịch, nỗi đau riêng tư. Lê Lựu đã chỉ ra khía cạnh bi kịch ấy. Người anh hùng Giang Minh Sài đã làm nên bao chiến công vang dội nhưng chính cuộc đời anh đầy bi kịch. Điều mà Lê Lựu quan tâm không phải là ánh hào quang của những chiến công, mà chính là nỗi đau nhân thế của người anh hùng. Trong sự đổi mới về tư duy nghệ thuật đó, tác phẩm của một số tác giả mới đã làm thay đổi hẳn diện mạo của văn xuôi thời kỳ này, mà nổi bật là Nguyễn Huy Thiệp. Trong văn xuôi đương đại VN, chưa có một tác giả nào vừa xuất hiện mà lại gây tranh luận dữ dội, “tóe lửa” như Nguyễn Huy Thiệp. NHT xuất hiện với cách viết mới lạ, đa nghĩa, nhiều tầng, nhiều lớp. Cho nên không ngạc nhiên là trong tranh luận về NHT đã có không ít bài viết bàn về “cách đọc truyện ngắn” của NHT. Đáng chú ý là nhận xét của một số nhà nghiên cứu cho rằng âm hưởng hiện sinh trong truyện ngắn NHT rất gần gũi với chủ nghĩa hiện sinh, với Jean Paul  Sartre (2).

 

Cũng như các nhà hiện sinh, truyện ngắn NHT chủ yếu là cách nêu và trả lời câu hỏi Con người, anh là ai?.J-P Sartre cho rằng, bị ném vào trong thế giới hiện sinh như một thách thức, con người là thực thể cô đơn, bé nhỏ và bơ vơ, thiếu vắng điểm tựa. Ở truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, đó là những câu chuyện về sự vô nghĩa của cuộc đời, sự bê tha nhếch nhác của con người, sự bơ vơ lạc loài của cái đẹp. Và nhà văn như treo trước người đọc câu hỏi: Con người là ai? Anh ta đang sống trong tình trạng nào? Các nhân vật Chương (Con gái thủy thần), Hiếu (Thương nhớ đồng quê), Ngọc (Những người thợ xẻ), hoặc, những “tôi” (Chảy đi sông ơi,…) là sự trả lời các câu hỏi đó và phải nói là NHT đã gieo vào lòng người một niềm day dứt không nguôi về tình trạng cô đơn bé nhỏ cùng sự bơ vơ thiếu vắng điểm tựa của con người. Thế giới nhân vật của NHT rất đa dạng: có ý thức về chủ thể, có thái độ dấn thân, lựa chọn, hành động của con người trước những tình huống, hoàn cảnh cụ thể…, có chất “nổi loạn” của con người cá nhân cực đoan, bướng bỉnh sống theo các quan niệm, triết lí của mình (thậm chí “nổi loạn” rất mạnh mẽ: “nổi loạn” trong hưởng thụ hạnh phúc, tình yêu, tình dục ), v.v… Theo một số nhà nghiên cứu văn học thì đó là những chuyển động trong mô hình truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp như một nguyên tắc cấu trúc để thể hiện câu chuyện tâm thức thời đại: sự đa dạng và dịch chuyển liên tục của các điểm nhìn nghệ thuật; không có nhân vật trung tâm, lý tưởng; sự vặn gẫy vai nhân vật và vai tính cách trong hình tượng; vô số các hình tượng nhại; nhiều kết thúc; có thể “tháo dỡ” được; sự chuyển dịch, pha trộn làm đứt gẫy những giới hạn thể loại truyền thống; một cuộc “chơi” thể loại, kiểu truyện ngắn - tư liệu, truyện ngắn - nhật ký, truyện ngắn - dòng chảy ý thức, truyện ngắn - chân dung. Hầu như cả thế giới nhân vật trong truyện ngắn NHT đều mang âm hưởng hiện sinh, có một sức ám ảnh, một nỗi day dứt rất lớn. Cả thế giới nhân vật, dù khác nhau về cảnh ngộ, tình huống, đều nhất quán một nguyên tắc chung: phải tự lựa chọn, tự hành động để tự cứu lấy mình đồng thời phải sống theo nguyên tắc dấn thân, để tự rút ra những bài học cần thiết cho mình. Chảy đi sông ơi là một trường hợp minh họa sinh động cho những trải nghiệm nhọc nhằn, đau đớn của con người dấn thân, đi tìm cái đẹp, chân lý, ý nghĩa đích thực của cuộc sống. Triết lý mang sắc thái hiện sinh toát ra từ truyện này là: Với con người, sống tức là thực hiện một chuỗi dấn thân lựa chọn, tự mình lựa chọn; cho dẫu lựa chọn sai vẫn phải tiếp tục sống, lựa chọn, hành động và tiếp tục dấn thân. Và, ám ảnh hiện sinh trong truyện ngắn NHT, suy cho cùng, chính là ám ảnh của bản thân đời sống đương đại. Và đây là lời khen tặng: chính Nguyễn Huy Thiệp, bằng tài năng của mình, đã mang lại một sức sống mới cho chủ nghĩa hiện sinh trong văn học VN hiện đại (Xem : Nguyễn Thành Thi: Ám ảnh hiện sinh trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp).

 

Có thể thấy tư duy tiểu thuyết ngày càng chiếm ưu thế trong văn xuôi sau 1975 đến nay, nhất là trong truyện ngắn. Tư duy tiểu thuyết đã tạo nên sắc diện mới cho văn xuôi không chỉ ở những mảng đề tài mới được đề cập, mà cả ngay ở những đề tài vốn quen thuộc như lao động sản xuất, chiến tranh trước đây. Văn xuôi viết về chiến tranh sau 1975, với cách nhìn tiểu thuyết đã có những biến đổi khác trước. Chẳng hạn như một số tác phẩm: Họ cùng thời với những ai của Thái Bá Lợi, Gió từ miền cát của Xuân Thiều, Không phải trò đùa của Khuất Quang Thụy… Văn xuôi ở đề tài này trước đây đều được quan tâm chủ yếu là chiến công, lòng dũng cảm, tinh thần xả thân vì lý tưởng thì bây giờ còn chú ý đến số phận riêng tư của từng cá nhân con người trong cái khốc liệt của chiến tranh. Không phải trò đùa của Khuất Quang Thụy là một tiểu thuyết về chiến tranh nhưng tiếng bom rơi, đạn nổ không phải nội dung chính, như trong tiểu thuyết đầu tay Trong cơn lốc. Điều tác giả quan tâm ở Không phải trò đùa là số phận những người lính trong chiến tranh như thế nào. Và cái lò lửa chiến tranh đã làm lộ ra đâu là những kẻ dối trá, phi nhân và làm sáng đẹp những con người với phẩm chất cao quý, đầy lòng nhân ái. Tác phẩm không chỉ hát bài ca của chủ nghĩa anh hùng cách mạng, mà còn là hiện thân của nỗi suy tư về số phận con người trong chiến tranh.

 

*

 

Sự đổi mới về tư duy nghệ thuật trong văn xuôi sẽ dẫn đến hệ quả tất yếu là thay đổi các yếu tố thuộc về cơ cấu của văn xuôi như bút pháp, nhân vật trung tâm, hệ vấn đề, cốt truyện, cấu trúc… Chẳng hạn về bút pháp văn xuôi từ sau 1975 nhìn chung đã khác trước: nó trầm tĩnh hơn, bình thản hơn, tỉnh táo hơn, trí tuệ hơn với giọng điệu phê phán, bình giá, trên cơ sở một cái nhìn thiên về bề sâu tâm tưởng, ý nghĩa nhân sinh… Tuy nhiên không vì thế mà lạnh lùng khô khan, trái lại, qua giọng điệu lời văn ta vẫn thấy cái “hơi ấm nhân tình” bởi bên trong những ý tưởng đó là tấm lòng “ưu thời mẫn thế” của nhà văn. Đó chính là kết quả của tư duy tiểu thuyết, của cách tiếp cận tiểu thuyết đối với hiện thực. Không chỉ bút pháp thay đổi, nhiều phương diện khác của văn xuôi cũng được biến đổi cho phù hợp. Đó là sự thay đổi cảm hứng chủ đạo - đề tài chủ đạo, một bước phát triển đáng chú ý của văn xuôi sau 1975. Về đề tài của văn xuôi 1945 - 1975, có thể thấy rõ đề tài lịch sử, dân tộc chiếm vị trí chủ đạo, quyết định toàn bộ diện mạo đề tài, hệ thống thể loại của văn xuôi. Vì thế, đề tài đời tư và đề tài thế sự chỉ ở vị trí thứ yếu. Từ sau 1975 đến nay, đề tài đời tư, đè tài đạo đức, thế sự phát triển mạnh và dần trở thành chính yếu. Có thành tựu nổi bật là các tác giả và các tác phẩm như Nguyễn Khải với Cha và con, và…, Giữa cõi nhân gian bé tí…; Nguyễn Minh Châu với Bức tranh, Bến quê, Khách ở quê ra…; Vũ Tú Nam với Sống với thời gian hai chiều ; Lê Lựu với Thời xa vắng,; Bùi Hiển với Tâm tưởng ; Xuân Thiều với Gió từ miền cát, Người mẹ tội lỗi ; Nguyễn Huy Thiệp với các truyện ngắn trong Tướng về hưu, Nguyễn Quang Lập với Một giờ trước lúc rạng sáng, Những mảnh đời đen trắng ; Ma Văn Kháng với Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú; Nhật Tuấn với Đi về nơi hoang dã, Trần Văn Tuấn với Ngày thứ bảy u ám, Ngày không giờ, Triệu Xuân với Trả giá, v.v…Với việc phát triển đề tài thế sự, đời tư, tiểu thuyết có thể đi sâu vào những nơi sâu kín của tâm hồn con người, suy nghĩ cặn kẽ về các trạng thái nhân thế, nhất là trong hoàn cảnh một xã hội từ trong chiến tranh kéo dài bước sang đời sống hòa bình đầy phức tạp và thử thách. Con người bình thường, đời thường được chú ý và thể hiện sâu sắc với những số phận bất hạnh, những thân phận bi kịch. Đấy là bi kịch của một thời con người phải hy sinh “cái Tôi” cá nhân để vươn tới “cái Ta” tập thể một cách giản đơn, cứng nhắc để  rồi suốt đời thất bại (Thời xa vắng). Đấy là bi kịch của những ân hận xót xa, dằn vặt vì những lỗi lầm mà con người vô tình hay cố ý gây ra (Bức tranh) Có một khuynh hướng nổi lên rất rõ là sự nhận thức lại một thời. Dù những “nhận thức lại” đó có chỗ chưa ổn, thậm chí có màu sắc “phủ định quá khứ”, nhưng với cách nhìn đó hiện thực được đào sâu hơn, và cái quan trọng là mang đến trong văn xuôi tính phân tích, tính triết luận cần thiết. Văn xuôi thế sự đã khơi đúng cái nguồn mạch sở trường của nó: đầy nếm trải, suy tư, chiêm nghiệm, “giải phẫu” sự vật hiện tượng để đi đến cùng cái bản chất của nó, và tác phẩm có ý nghĩa cảnh tỉnh và nhận thức rất sâu sắc. Có thể nói văn xuôi thế sự, đời tư đã đáp ứng được nhu cầu phân tích, lý giải suy tư về con người, xã hội của một thời đầy biến động. Đấy là một bước phát triển quan trọng của văn xuôi phù hợp với yêu cầu của hiện thực, của đối tượng phản ánh. Và do đó, văn xuôi từ sau 1975 đến nay cũng đã gặt hái được những thành tựu không nhỏ.

 

Những phát triển về tư duy nghệ thuật, đề tài, bút pháp, giọng điệu, … của văn xuôi từ 1975 đến nay suy cho cùng đều bắt nguồn từ sự thay đổi quan niệm nghệ thuật về con người. Chỉ có sự thay đổi quan niệm nghệ thuật về con người mới tạo ra sự đổi mới toàn diện của văn xuôi. Quan niệm nghệ thuật về con người được xem như là cách tân quan trọng nhất của văn học nói chung ở mọi thời kỳ. Văn xuôi từ sau 1975 đến nay, quan niệm nghệ thuật về con người đang dần hướng về con người cá nhân, con người của những số phận riêng tư trong mối quan hệ nhiều chiều của đời sống xã hội. Nhờ đó các nhân vật tồn tại như một nhân cách, chứ không còn là một ý niệm. Và nó đã trở thành đối tượng thẩm mỹ quan trọng của văn xuôi Việt Nam đương đại. Trên khuynh hướng chú ý đến con người cá nhân, trong văn xuôi từ sau 1975 đến nay, nhiều nhà văn đã làm rõ nét, sinh động hơn quan niệm này. Trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu là con người sám hối, con người thức tỉnh, con người nhận đường và đầy suy tư dằn vặt. Trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là con người cô đơn đầy cay đắng. Trong truyện ngắn Nguyễn Quang Lập là con người vừa anh hùng vừa hèn hạ . Trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng là con người vừa đáng ghét vừa đáng thương, v.v…  Các diện mạo đa dạng ấy đã tạo cho văn xuôi từ sau 1975 những hình tượng nhân vật đa diện, sinh động chứ không “khô cứng”, “công thức” sơ lược như phần lớn nhân vật văn học trước đây. Điều đó đã tạo cho văn xuôi đương đại sự hấp dẫn đặc biệt, có thể nói là chưa từng có: người ta đã phải tổ chức những hội thảo về truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và các nhà phê bình văn học đã đưa ra nhiều “Cách đọc”, “Cách giải mã”…. Quả là văn xuôi sau 1975 đã mở rộng cái nhìn đối với quan niệm nghệ thuật về con người. Đó là cái nhìn đa diện, nhiều chiều. Sự thay đổi quan niệm nghệ thuật về con người đã đưa đến việc thay đổi hệ thống miêu tả, phương thức thể hiện, phương thức tư duy, đề tài, cấu trúc … tạo nên những bước phát triển mạnh và nhiều đổi mới của văn xuôi từ sau 1975 đến nay.

 

*

 

Với sự đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người, vấn đề nhân vật của tiểu thuyết Hậu chiến(chỉ những tác phẩm viết về chiến tranh sau chiến tranh) trở thành vấn đề trung tâm của người sáng tác cũng như giới nghiên cứu, phê bình. Dưới đây chỉ nhìn lại vấn đề này ở những nét lớn với những tác giả nổi bật. Cảm hứng chính của văn xuôi “hậu chiến” là suy ngẫm về chiến tranh trong hoàn cảnh mới, của những con người vừa bước ra khỏi chiến tranh, người còn khét mùi bom đạn, suy nghĩ, hành động còn đậm “chất lính”. Từ trước cao trào Đổi mới, trong bài tiểu luận Viết về chiến tranh (1978), Nguyễn Minh Châu đã đặt ra câu hỏi cho hướng đi của tiểu thuyết đề tài chiến tranh sau chiến tranh. Sự lựa chọn duy nhất là “phải viết về con người” với “tất cả những mặt tính cách đa dạng, phải phơi bày trong đời sống thực” mà đã nhiều thập kỉ qua “tạm thời giấu mình trên trang sách”. Tiểu thuyết chiến tranh không thể để các nhân vật bị sự kiện lấn át, “chỉ đóng vai trò làm đường dây để xâu các sự kiện lại với nhau” (Nguyễn Minh Châu: Trang giấy trước đèn, NXB. KHXH, H,1995).

 

Với độ lùi thời gian năm, mười năm là đủ để nhà văn nhìn lại quá khứ với những suy nghĩ, chiêm nghiệm sâu sắc về số phận con người ở khía cạnh mà trước đây luôn bị “gác lại” trước số phận dân tộc: khía cạnh bi kịch cá nhân. Cảm hứng bi kịch là cội nguồn cho sự xuất hiện của một loại nhân vật mang diện mạo tinh thần hoàn toàn mới trong tiểu thuyết về chiến tranh sau 1975, nhất là sau 1986 nhờ nỗ lực đổi mới và dân chủ hóa đời sống văn hóa văn nghệ. Cảm hứng bi kịch trong tiểu thuyết hậu chiến có thể được đánh dấu từ Thời xa vắng (1986) của Lê Lựu. Tiếp theo, cảm hứng bi kịch vẫn được tập trung thể hiện sâu đậm hơn, đa dạng hơn trong những tiểu thuyết hậu chiến. Cắt nghĩa, lí giải, nhận thức lại hiện thực bằng cảm hứng bi kịch, tiểu thuyết hậu chiến đã thực sự đem lại cho người đọc những suy ngẫm sâu sắc: Mảnh đất tình yêu (Nguyễn Minh Châu), Chim én bay (Nguyễn Trí Huân), Bến không chồng (Dương Hướng), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Vòng tròn bội bạc, Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai)… Sự xuất hiện của kiểu nhân vật mới trong tiểu thuyết chiến tranh - con người suy tư, con người bi kịch - là dấu hiệu quan trọng khẳng định sự đổi mới tư duy nghệ thuật tiểu thuyết và xác lập lộ trình mới của văn học VN hiện đại.  

 

Điểm đặc biệt đầu tiên của nhân vật người lính trong tiểu thuyết hậu chiến là họ không xuất hiện trong những sự kiện đạn bom ác liệt mà chủ yếu trong trạng thái suy tư, chiêm nghiệm, “sống với thời gian hai chiều”. Người lính trong tiểu thuyết hậu chiến vừa là con người của thời hiện tại, của cuộc sống thường ngày vừa là con người của quá khứ trong nhu cầu nhận thức lại quá khứ ấy. Và thường là thế này: họ cô đơn, lạc lõng trong cuộc sống hiện tại, còn quá khứ tuy đã thành ký ức nhưng luôn là nỗi ám ảnh khôn nguôi, đeo đẳng suốt cuộc đời họ. Hệ quả của nhận thức mới về lịch sử, về hiện thực và con người đã khiến tiểu thuyết hậu chiến dần hướng vào việc khám phá người lính dưới góc độ cá nhân, đời tư. Sự đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người đã trở thành hạt nhân của những thành tựu mà tiểu thuyết hậu chiến đóng góp cho văn học VN hiện đại về đề tài chiến tranh. Khi được hiện lên với tất cả những tính chất đa diện của con người đời thường, hình tượng người lính chân thực, gần gũi và ám ảnh hơn trong chân dung của những nhân vật bi kịch. Tiểu thuyết hậu chiến đã tập trung chú ý đến khía cạnh này của người lính, đặc biệt là bi kịch tinh thần-bi kịch nhận thức của họ trước những phức tạp của cuộc sống mới. Với tiểu thuyết hậu chiến, lần đầu tiên trong văn học chiến tranh, người lính đã được nhìn nhận như một “cá thể người” chứ không phải là hình ảnh biểu trưng cho tập thể, cho cộng đồng: Quy luôn dằn vặt, day dứt, phân vân bắt nguồn từ sự giằng co giữa ý thức giai cấp và tình người, giữa hành động và suy nghĩ, giữa lý trí và bản năng (Chim én bay), Hai Hùng cảm thấy mình “bị bắn ra khỏi lề đường” (Ăn mày dĩ vãng), Kiên “bị mắc kẹt lại trên cõi đời này”, cô độc và hoàn toàn rơi vào trạng thái bấn loạn, rối bời, triền miên trong mộng mị, vô thức (Nỗi buồn chiến tranh), v.v…Quy, Hai Hùng, Kiên… và nhiều người lính khác nữa trong tiểu thuyết hậu chiến không có được cảm giác hạnh phúc của ngày trở về sau chiến tranh mà luôn sống trong những ám ảnh khôn nguôi.

 

Từ giữa thập kỷ 1990 đến nay, trong bối cảnh hội nhập, tiểu thuyết đẩy sự tìm tòi theo một hướng mới…Những gương mặt Tạ Duy Anh, Nguyễn Ngọc Tư (3), Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Đình Tú, Nguyễn Danh Lam …đã làm nên một thế hệ người viết trẻ cho tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Từ nửa sau thập kỷ 1990, vẫn có sự xuất hiện của tiểu thuyết viết về chiến tranh, tiêu biểu là Người đi vắng (1999) của Nguyễn Bình Phương và Dưới chín tầng trời (2007) của Dương Hướng. Nhưng trong một bối cảnh khác, chiến tranh đã được nhìn nhận ở những góc độ khác trước, với một cảm hứng mới: chiến tranh như một vấn đề, một bộ phận của đời sống nhân sinh chứ không phải một hiện thực tự thân được lấy làm đối tượng của sự nhận thức. Có thể nói, tiểu thuyết hậu chiến đã đáp ứng được yêu cầu tái nhận thức về chiến tranh, về người lính, đã có những đóng góp không nhỏ đối với quá trình đổi mới văn xuôi Việt Nam từ sau 1975 đến nay.

 

 *

 

Trong các tiểu thuyết xuất hiện đầu thế kỷ 21, vấn đề nhân vật tiểu thuyết nổi lên như một đặc điểm lớn: tính phức hợp, đa bình diện trở thành một đặc tính nổi bật của các nhân vật, đồng thời chi phối mạnh mẽ đến các phương diện khác của nghệ thuật tự sự và thi pháp thể loại. Tuy nhiên, ở một đối cực khác, song song với xu hướng phức thể hóa nhân vật - làm “dày” nhân vật, chúng ta lại bắt gặp một xu hướng ngược lại: tiết giản hóa nhân vật - làm “mỏng” nhân vật, đến mức đôi khi chúng chỉ còn là các “phản nhân vật”, các kí hiệu hay các hình bóng hư ảo, bị tẩy trắng hoặc biến mất khỏi văn bản. Cách nói làm dày, làm mỏng nhân vật được E. M. Forster (1879-1970) nói tới trong bài viết Bàn về nhân vật tiểu thuyết, cho chúng ta nhiều gợi ý thú vị khi nghiên cứu nhân vật tiểu thuyết. Tính phức hợp, đa bình diện biểu hiện ở sự phong phú các kiểu nhân vật và làm cho thế giới nhân vật trong tiểu thuyết đương đại có sự đa dạng về sắc thái của hình tượng nghệ thuật cũng như kết cấu nghệ thuật của tác phẩm (Xin xem : Xác và Hồn của tiểu thuyết, Biên khảo của  Hoài Anh, NXB Văn học, 2007).

 

Nếu như trước đây, văn xuôi ở xứ ta thường chỉ có hai kiểu loại nhân vật đối lập là chính diện-phản diện (tốt-xấu) thì kiểu nhân vật phức hợp, đa bình diện là một sự đổi mới rất căn bản. Hoàng Cẩm Giang trong bài viết “Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ 21” đã có sự phân loại khá hợp lý. Đó là kiểu nhân vật có tính cách, tâm lý phức tạp: là khá phổ biến, có ‘quê hương’ ở cõi vô thức và bản năng sinh tồn rất mạnh mẽ. Các nhân vật trong Thoạt kỳ thủy, Ngồi(Nguyễn Bình Phương), Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà), Đi tìm nhân vật (Tạ Duy Anh) đều là những phức thể tính cách và tâm lý - một thế giới tâm lý, tâm linh đầy những hồi ức, dằn vặt, ám ảnh (trong đó có cả những ẩn ức tình dục).  Sự biểu hiện của những phức thể tính cách và tâm lý lại rất đa dạng: đó là kiểu các nhân vật phân thân  (Khẩn  trong Ngồi, Tính trong Thoạt kỳ thủy), hoặc kiểu đa nhân vật ( ‘Nó’ vừa là chứng nhân, nạn nhân, chủ thể của hoàn cảnh lịch sử). Điểm đặc biệt ở các kiểu nhân vật nêu trên là sự thể hiện vấn đề “ẩn ức tình dụcđồng thời với vấn đề “tâm linh”. Ví như trong Người đi vắng, tình yêu/tình dục/tâm linh cũng gắn với nhau như hình với bóng và được tách khỏi phạm trù đạo đức nhằm hướng tới những vùng hoang vu nhất của bản thể: nỗi cô đơn, trống rỗng, bất an về sự hữu hạn của đời người. Tác giả đã mạnh bạo khi coi “tình dục” như là lối dẫn vào tâm linh, từ đó thể hiện khát vọng tình yêu, tình dục, khát vọng về giải phóng bản thể. Một kiểu nhân vật đặc biệt nữa là Kiểu nhân vật chức năng tự sự: nhân vật vừa đóng vai người kể chuyện, vừa trực tiếp tham gia cốt truyện, xuất hiện khá nhiều. Đó là cách nhà văn muốn thể hiện tính dân chủ của văn xuôi hiện đại: xóa mờ ranh giới giữa tác giả và nhân vật, người viết và người đọc trên văn bản. Câu chuyện trở nên đa chiều, đa diện hơn do được trần thuật, được soi chiếu từ nhiều góc độ khác nhau. Tác phẩm trở nên đa thanh, đa nghĩa do có những cuộc “đối thoại” giữa các nhân vật, giữa nhân vật với tác giả và cuối cùng là giữa người đọc và tác phẩm. Nhờ thay đổi này mà nhân vật không còn là một “con rối” hoàn toàn bị “giật dây” trong tay tác giả nữa: nó không chỉ là một nhân tố của tự sự, nó đang ngày càng trở thành chủ thể của tự sự. Tuy chưa thành phổ biến nhưng kiểu nhân vật mang tính ký hiệu, biểu tượng và “phản nhân vật” cũng rất đáng chú ý và đạt hiệu quả nghệ thuật nhất định. Kiểu nhân vật này đã được biết đến trong những tác phẩm của F. Kafka. Các tác giả tiểu thuyết VN đã chịu ảnh hưởng nhiều của F. Kafka. Đây là kiểu nhân vật không có tiểu sử hay tâm lý, tính cách mà chỉ còn là một cái tên, một thứ ký hiệu, biểu tượng (nhân vật “bào thai” trong Thiên thần sám hối, “cô gái điên” và “hắn” trong Đi tìm nhân vật, “con cú” trong Thoạt kỳ thủy,…). Các “nhân vật” này chỉ hiện diện trong hình hài của những ký ức hư ảo, không thể lí giải và nhận thức hết nhưng có ý nghĩa lớn, thậm chí quan trọng (Con cú trong Thoạt kỳ thủy  trôi dọc triền sông, xuất hiện xuyên suốt tác phẩm là biểu tượng cho sự bất thường của số phận, cho những tai họa luôn rình rập con người). Ở một vài tác giả, ta còn thấy kiểu nhân vật “biến mất” hay “không - nhân vật(Kiểu nhân vật này thường thấy trong “Tiểu thuyết mới” và “Phản tiểu thuyết”).  Đây là kiểu nhân vật bị tha hóa, thậm chí bị “vật hóa” (như trong văn học phi lý) và biến mất khỏi tiến trình câu chuyện: “Quân” trong Ngồi, “Tuấn” trong Trí nhớ suy tàn, … Hiện tượng nhân vật “biến mất” khỏi tiến trình tự sự tạo nên những “khoảng trống”, những khúc “vô thanh” cho văn bản. Mặc dù đã “mất tích”, nhưng cái bóng của nhân vật vẫn chập chờn ẩn hiện trong câu chuyện, vẫn ám ảnh những người ở lại và tạo ra hàng loạt câu hỏi cho người đọc. Sự thay đổi trong quan niệm về nhân vật và nghệ thuật xây dựng nhân vật vừa là nguyên nhân, vừa là hệ quả của những đổi thay trong cấu trúc tự sự. Và như vậy, họ cũng đã góp phần thúc đẩy tiến trình đổi mới về cấu trúc thể loại cho tiểu thuyết VN hiện đại.

 

*

 

Trong việc sáng tạo những kiểu nhân vật nói trên thì Đi tìm nhân vật (1999) của Tạ Duy Anh là khá độc đáo. Đi tìm nhân vật của TDA có lối viết mới lạ, một văn phong nhiều ám ảnh và đa nghĩa do mật độ dày đặc các biểu trưng. Viết về sự tha hóa của con người, TDA cảnh báo về sự phi lý của cuộc sống, về sự “biến mất” của con người cá nhân, cá tính. Con người trở nên cô đơn và hư vô bởi không trả lời được câu hỏi “mình là ai?”. Vì thế, “đi tìm… cá nhân, cá tính” là một mạch ngầm xuyên suốt tiểu thuyết, kết nối tất cả những mảnh truyện tưởng như rời rạc, không ăn nhập với nhau. Khẳng định và đề cao giá trị cá nhân con người như một “vật tự nó”, đó là tư tưởng nghệ thuật của tác giả. Đó cũng là khát vọng dân chủ, khát vọng nhận chân tinh thần dân chủ của tác phẩm. Để thể hiện tư tưởng nghệ thuật đó, TDA đã sử dụng khá linh hoạt các thủ pháp nghệ thuật của chủ nghĩa hiện sinh trong tác phẩm (như thủ pháp dòng ý thức và có chương xuất hiện lời thoại kiểu kịch phi lý...). Có thể nói, văn xuôi VN từ sau cao trào đổi mới (1986), Đi tìm nhân vật chịu ảnh hưởng của văn học hiện sinh, văn học phi lý rất sâu đậm. Cái thế giới mà tác giả đã dẫn dụ người đọc vào là một thế giới cực kỳ phi lý, trong đó là những con người cá nhân với nỗi cô đơn, lạc loài, bị bỏ rơi, là nỗi ám ảnh về sự vong bản và tha hóa một cách nghiệt ngã. Thiên thần sám hối (2004) là sự tiếp nối, tiếp tục Đi tìm nhân vật. Thiên thần sám hối là “câu chuyện của một đứa trẻ còn ở trong bụng mẹ” kể về ba ngày trước khi nó ra đời. Nó có ý nghĩa: biểu tượng về một sự nghiệm sinh cõi đời từ trong tiền kiếp, một quá trình nhọc nhằn, đau khổ nhưng đầy hạnh phúc của sự sống. Câu chuyện của “nhân vật bào thai” được kể với giọng khách quan lạnh lùng cái hiện thực nghiệt ngã và phi lý. Tác phẩm đã gieo vào lòng người đọc một nỗi buồn hoang mang về kiếp người. Tiếp theo là Giã biệt bóng tối (2008) cũng gây được sự chú ý trong đời sống văn học đương đại bởi tính “vấn đề” của nó.. Giã biệt bóng tối là một bước chuyển về lối viết. Nếu như người ta thấy Lão Tạ viết chậm, có lúc tưởng như “biến mất” khỏi văn đàn bởi Lão đang phải Đi tìm nhân vật và tiếp cận với các Thiên thần. Nói cách khác, với Đi tìm nhân vậtThiên thần sám hối, TDA tiếp nhận văn học phương Tây để tìm lối viết cho mình. Kết quả của cuộc du hành sang “Thế giới phương Tây” ấy là lối viết của văn học phi lý. Giã biệt bóng tối ra đời là khi tác giả dần ý thức thấy cần thiết phải có một lối viết thực sự của riêng mình, thoát khỏi cái “áo khoác ảnh hưởng”. Điều này được thể hiện khá hệ thống trong Giã biệt bóng tối.

 

Trong thời gian 16 năm, từ Lão Khổ (1992) đến Giã biệt bóng tối (2008), TDA đã làm một cuộc hành trình nhọc nhằn từ lãng mạn, qua hiện thực đến phi lý. Thế giới phi lý đã giữ chân Lão Tạ khá lâu với những Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối Giã biệt bóng tối. “Bộ ba tiểu thuyết” này (tuy cách nhau khá xa) đã thể hiện rõ nét tài năng của Lão Tạ trong việc lựa chọn đối tượng và hình thức thể hiện đối tượng ấy. Con người vong bản, quyền lực giấu mặt, lạc thú và trách nhiệm,… như là những vấn đề cốt tử của đời sống đương đại Việt Nam đã tìm được một chỗ đứng thuyết phục trong mô hình văn bản tiểu thuyết TDA. Chính việc đào sâu vào bản thể, trực diện với đời sống đã làm cho hình thức tiểu thuyết cũng không ngừng vận động. Tiếp thu lối viết hiện đại của tiểu thuyết phương Tây đã là một thực tế lịch sử của quá trình hiện đại hóa văn học dân tộc từ đầu thế kỷ 20. Nhưng chính từ trong sự giao lưu văn hóa này, văn học đã đặt ra những vấn đề thiết thân với nó. Trong cái khí hậu văn hóa Việt Nam (tính bền vững của truyền thống nông dân, tâm thức an phận dẫn đến sự mờ nhạt của tính cách cá nhân và tinh thần dân chủ) thì việc học tập văn học phương Tây, vốn coi trọng cái tôi Tự do và tư tưởng dân chủ, không phải lúc nào cũng là khả thủ. Và cái ý thức này đã hoài thai từ trong Giã biệt bóng tối. Nhà nghiên cứu văn học Đoàn Ánh Dương trong bài viếtLối viết tiểu thuyết Việt Nam trong bối cảnh hội nhập (Qua trường hợp Tạ Duy Anh)”, đã rất đúng khi khẳng định TDA là tác giả tiêu biểu cho khuynh hướng tiếp nhận ảnh hưởng của tư duy tiểu thuyết phương Tây: sự vận động trong tư duy tiểu thuyết của TDA gần như trùng khít với từng bước biến chuyển trong giao lưu văn hóa Việt Nam với thế giới, và cũng dễ tìm thấy hình bóng sự vận động của văn học đương đại Việt Nam theo những bước biến chuyển này. Nghĩa là trước nhất, ở TDA có sự tiếp nhận văn hóa phương Tây, sau nữa, là trường hợp tiêu biểu cho một khuynh hướng phát triển của văn học Việt Nam trong xu thế hội nhập. Những trăn trở với thời cuộc luôn là vấn đề xuyên suốt tiểu thuyết  Lão Tạ. Nói cách khác, ý thức trực diện với đời sống là cảm hứng chính trong sáng tác của Lão Tạ. Khi từ cái nhìn phi lý, ở chiều sâu bản thể, TDA vẫn nhìn thấy những vấn đề bức thiết mà đời sống đương đại đặt ra. Nó làm cho tiểu thuyết TDA, dù viết về cái đã qua, cái phổ quát, vẫn thể hiện rõ ý đồ phác dựng “lịch sử của cái đương đại” như một ý thức phản biện, đối thoại với những nhận thức đã thành định kiến. Tiến trình tiểu thuyết Tạ Duy Anh, vì vậy, là một tiến trình “kép”, tiến trình của ý thức đối thoại với lịch sử sáng tác cá nhân và tiến trình của ý thức phản biện đối với tinh thần, tư tưởng đương thời.

 

*

 

Nói đến “tiến trình hội nhập thế giới” của tiểu thuyết Tạ Duy Anh là nói đến vấn đề “Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn xuôi VN đương đại”.  Văn xuôi thời kì đổi mới vận động theo xu hướng nào? Đó là câu hỏi lớn không thể không tìm lời đáp. Văn học hiện đại VN phải vận động theo hướng hòa nhập với tiến trình văn học thế giới là điều tất yếu. Song hòa nhập thế giới như thế nào là câu hỏi chưa dễ trả lời. Trường hợp của tiểu thuyết Tạ Duy Anh vừa nói chỉ là một cách chứ không phải duy nhất. Sau đây chúng tôi sẽ đề cập đến một số trường hợp khác là Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Đình Tú, Nguyễn Danh Lam, Nguyễn Việt Hà.

 

 

 

Thuật ngữ “Chủ nghĩa hậu hiện đại” xuất hiện công khai trên văn đàn Việt Nam khá muộn. Phải đến những năm cuối thập kỉ 1980 của thế kỉ 20, màu sắc hậu hiện đại mới thấp thoáng trong văn xuôi Việt Nam hiện đại …Các nhà văn VN chịu ảnh hưởng “Hậu hiện đại từ nhiều nguồn khác nhau và không “chính thống”,  những tác phẩm nào cómàu sắc Hậu hiện đại” thì rất khó xuất bản. Ở Việt Nam, với thể chế chính trị kiên quyết chống đa nguyên, đa đảng, thì không thể có một chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn chương theo ý nghĩa đầy đủ của thuật ngữ này, với tư cách là một phương pháp sáng tác. Tuy thế, vẫn có thể nói có những dấu hiệu của thi pháp hậu hiện đại trong văn học VN đương đại. Vậy, dấu hiệu nào được coi là “hậu hiện đại” trong văn học ta, ở đây là văn xuôi VN hiện đại (1975-2010)?  Dễ nhận thấy rằng, dấu hiệu “hậu hiện đại” nổi bật nhất trong văn chương chính là “cảm quan hậu hiện đại”. Vậy, cái gì là “cảm quan hậu hiện đại”? Có thể nói vắn tắt, đó là một kiểu cảm nhận đời sống đặc thù thể hiện trạng thái tinh thần của thời đại: nhận thấy sự đổ vỡ của những trật tự đời sống, tính áp đặt của cái chính thống, của các “đại luận thuyết”, sự đảo lộn trong các thang giá trị trong đời sống xã hội, sự mất niềm tin, bơ vơ, lạc loài, vong thân, tâm trạng hồ nghi tồn tại và tình trạng bất an của con người... Sự biểu hiện tinh thần hậu hiện đại ấy trong văn chương lại khá đa dạng, phức tạp. Ví như ở tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương là ám ảnh bởi sự khủng hoảng niềm tin của con người, của nhà văn vào con người và cuộc đời, sự đổ vỡ của những trật tự đời sống xã hội và gia đình, sự đánh mất bản ngã, sự băng hoại đạo đức, sự cô đơn, bơ vơ, lạc loài, tình trạng bất an của con người. Còn ở tiểu thuyết của Nguyễn Việt Hà là cái nhìn về một đời sống hỗn loạn, đổ vỡ. Tạ Duy Anh là nỗi khắc khoải đi tìm bản ngã, tìm một giá trị thật sự nhân bản trên cái đời sống đổ nát, là sự loay hoay lý giải, hóa giải những nỗi đọa đầy con người từ tiền kiếp. “Nhà văn hậu hiện đại VN”, phải chăng đang “làm lại” một thứ chủ nghĩa hư vô, phi lý như văn học hiện sinh, văn học phi lý của J.P. Sartre, A. Camus?

 

Để thể hiện thái độ hậu hiện đại, phải có những hình thức nghệ thuật đặc thù: hình thức của cái nhìn - hình thức thế giới quan như một dấu hiệu quan trọng của tư duy hậu hiện đại. Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương luôn luôn có nhiều tuyến chạy ngược - xuôi theo lối kết cấu song hành xoắn vặn, dung chứa ngồn ngộn những hỗn tạp, khốc liệt, đau đớn của cuộc đời, nhiều khi nó bơ vơ chẳng gặp nhau như kiếp người chẳng thể gặp nhau; nhiều tuyến truyện, nhiều nhân vật bị cố ý bỏ quên; rồi lối kể nhảy cóc; sự sáng tạo các điểm nhìn dị biệt; sự dung hợp nhiều thủ pháp hội họa, âm nhạc và điện ảnh; sự làm nhòa cái tinh tuyển và cái bình dân trong ngôn ngữ tiểu thuyết bởi những thanh âm trong trẻo và cả những tạp âm; sự “vênh lệch”, phi lý trong đối thoại; hiện tượng “dìm” nhân vật trong bể ngôn từ, như nhân vật bị chìm lỉm đi, vô tăm tích giữa cuộc đời. Ở Nguyễn Việt Hà, tác giả hầu như rất hạn chế việc phân tích tâm lý nhân vật theo lối truyền thống. Điểm nhìn và ngôi kể liên tục dịch chuyển, thay đổi. Các nhân vật chính dường như đều có khả năng thế chỗ nhà văn trong việc kể chuyện. Mỗi cá nhân như một “nguyên tử” được đặt ở vô số các giao điểm. Nó tự kể chuyện mình, kể về cái nhìn của mình với người khác. Hiện thực là những diện mạo khác nhau tùy vào cách người đọc suy cảm về nó. Một sự kiện có thể được nhìn từ nhiều phía, với những thời điểm trần thuật khác nhau. Rồi lối truyện trong truyện, văn bản chồng văn bản, tính phân mảnh của chủ thể, trần thuật phi trung tâm, cố ý lộ rõ sự can thiệp của tác giả vào câu chuyện, biến tiểu thuyết thành một trò chơi ngôn từ, một sự thăm dò, thử nghiệm của nghệ thuật...đều được các tác giả VN khai thác, vận dụng triệt để.

 

Nguyễn Bình Phương bắt đầu viết văn từ năm 1986: Vào Cõi (1991), Những đứa trẻ chết già (1994), Người đi vắng (1999), Trí nhớ suy tàn (2000), Thoạt Kỳ Thủy (2004), Ngồi (2006). Thế giới nhân vật của NBP có tính cách đa dạng, phong phú. Sự tha hóa của con người, những dục vọng bùng nổ, những hành động phi lý và phi nhân tính của các nhân vật vừa như là một tất yếu vừa như một trò chơi bí hiểm của định mệnh. Họ có những hành vi vô thức. Không khí chuyện của NBP thường là “hiện thực huyền ảo” trộn lẫn tâm linh, ma quái.. Những người điên, hoặc những “thằng Ngốc” trở thành một mô-típ đặc biệt. Bản năng sinh tồn mãnh liệt và tự nhiên. Những thủ pháp kỹ thuật của trào lưu “tiểu thuyết mới” và “hậu hiện đại” ở tiểu thuyết NBP rất đậm: sự đau đớn bơ vơ và tình trạng bất an của con người trước cuộc đời hỗn tạp, sự đổ vỡ của những trật tự xã hội và gia đình, sự đánh mất bản ngã, phương hướng, sự băng hoại đạo đức... Vì thế nhiều nhà phê bình xếp NBP vào nhóm nhà văn khuynh hướng “hậu hiện đại”. Tuy nhiên, những nhân vật của NBP, dù qua nhiều “trải nghiệm”, “dấn thân” nhưng vẫn còn niềm tin nào đó, như tác giả đã khẳng định: “Còn những nhân vật của tôi, gọi là méo mó, thì đó là cái méo mó tự thân. Có người bảo tôi xây dựng nhân vật đặt trong trạng thái quá khứ mịt mờ, hiện tại lổn nhổn và tương lai vô định, nhưng tôi không nghĩ thế. Các nhân vật của tôi sống bản năng, nhưng tiềm tàng một niềm tin đứng dậy”.  Ngồi là cuốn tiểu thuyết cuối cùng của NBP viết theo lối “Hậu hiện đại” và cũng gây xôn xao dư luận về đủ thứ, nhất là tình dục. Thế giới của Ngồi là một thế giới hỗn tạp, cái xấu, cái ác nghiễm nhiên tồn tại. Nhiều hiện tượng ngẫu nhiên, phi lý vẫn thường xuất hiện trong cuộc sống…Cái  môi trường “ẩn ức sinh lý” với nhiều đổ vỡ, hỗn tạp ấy chính là điều kiện tốt cho cái bản năng dục tính trong con người bộc phát... Trên cái nền của xã hội hỗn tạp này, có hai dấu hiệu nghệ thuật đặc sắc: 1. Chuỗi kí ức yên ả của Khẩn về Kim; 2. Tràng tiếng mõ tụng kinh cốccốccốc “bí ẩn, đều đều, tưởng chừng như vô cảm nhưng lại chứa đựng những nỗ lực tiến tới một sự khải minh”. Tràng tiếng mõ đều đều và thế giới yên ả, sáng đẹp trong kí ức của Khẩn chính là sự tương phản với hiện thực hỗn mang của đời sống xã hội. Đó là kiểu xây dựng một “thế giới lưỡng cực” mà các nhà văn hiện sinh thường làm: một bên là sự thác loạn, nhốn nháo (thế giới thực tại), còn một bên là sự yên ả, tĩnh lặng (thế giới ảo giác) đã chi phối đến nghệ thuật cấu trúc của tiểu thuyết. Bút pháp của Ngồi đan xen giữa “hiện thực nghiêm ngặt” ứng với thế giới thứ nhất và “huyền ảo tâm lý” ứng với thế giới thứ hai. Ngôn ngữ của tác phẩm gồm hai lớp: một trần trụi, đầy tính khẩu ngữ, không thiếu những từ thô tục và một đầy chất thơ, thầm thì và tinh tế. Nguyễn Bình Phương nói rằng sẽ kết thúc một lối viết sau tiểu thuyết Ngồi này: “Tôi sẽ đặt bút chấm hết một lối tư duy vì thấy rằng cần phải kết thúc. Với năm cuốn được xuất bản, tôi hoàn toàn tự tin với lối viết của mình, và cũng chẳng phải vì chật vật trong việc xuất bản mà tôi nghĩ rằng nên dừng lại để tìm tòi một hướng viết khác. Tôi đã “ngồi” và sẽ đứng dậy đi tiếp một quãng đường khác”.

 

 

 

Nguyễn Đình Tú vào nghề bằng truyện ngắn nhưng nổi danh nhờ tiểu thuyết. Đó là 5 tiểu thuyết: Hồ sơ một tử tù (2002), Bên dòng Sầu Diện (2006), Nháp (2008), Phiên bản (2009) và Kín (2010). Nháp, Phiên bảnKín đều viết về giới trẻ. Nếu Nháp quá sex, Phiên bản quá bạo lực thì Kín là cả NhápPhiên bản cộng lại. Và  có thể nói, ở Kín là một giới trẻ hoang hoải, lạc loài, hoài nghi và vỡ mộng. “Một câu chuyện được kể lại theo nhiều góc và mỗi góc khai thác đến tối đa cá tính của mình. Điều ấy khiến cho câu chuyện được kể trở nên hấp dẫn bởi sự đa dạng và tính lắt léo của nó. Kỹ thuật viết trong Kín được chú trọng, đó gần như là một thế trận, một sự sắp đặt, một bày vẽ công phu, trong đó là sự trộn lẫn linh dị, thiêng liêng và phàm tục, bát nháo. Giữa bầu không khí chờn vờn này, con người bỗng dưng trở nên hết sức khó hiểu, nó trôi giữa ham muốn và chán nản, giữa lưu manh và lương thiện, giữa ngây thơ cả tin và nghi ngờ tất cả. Gấp cuốn sách lại, nhận thấy chỉ có tình thương là không bị chối từ bởi tình thương vốn rất hiếm hoi trong thời này” (Nhận xét của Nguyễn Bình Phương, in trên bìa 4 của KÍN). Trong Phiên bản, NĐT cũng đã nhiều lần viện dẫn Kinh Thánh để tô đậm ý tưởng của mình khi viết. Với nhân vật Diệu, N Đ Tú đã sử dụng phép ngẫu nhiên như là cách thức để khắc họa tính cách và số phận nhân vật này. Mở đầu cho những ngẫu nhiên trong số phận của nhân vật Diệu là việc bói hoa trúc đào trong buổi học cuối cùng trước khi quăng thân vào gió bụi cuộc đời.. Và từ giờ phút đó cho đến ngày từ giã cõi đời, cái ngẫu nhiên cứ bám riết, cứ níu kéo và chi phối nghiệt ngã cuộc đời của Diệu. Nếu tin vào định mệnh thì có nghĩa là tin vào sức mạnh của cái ngẫu nhiên. Việc nhà văn triệt để lợi dụng cái ngẫu nhiên để kể về cuộc đời và số phận của nhân vật Diệu, như một số nhà phê bình nhận xét, Phiên bản là một phản tỉnh nhận thức, bằng cách lột hiện tất cả sự phi lý và trớ trêu của cuộc đời. Và có thể nói, trong Phiên bản, NĐT đã lồng ghép cái ngẫu nhiên và cái phi lý thành như một thực thể sống và nhấn chìm nhân vật của mình vào trong đó. Vì thế nên có người xếp tiểu thuyết Phiên bản của NĐT vào phạm trù văn học phi lý. (Tính hỗn độn là một đặc điểm nổi bật của văn học hậu hiện đại: nhà văn hậu hiện đại luôn đem yếu tố ngẫu nhiên vào tác phẩm nhằm phá vỡ cách tạo dựng và tiếp nhận suôn sẻ văn bản. Có tác phẩm được sắp xếp đơn thuần bởi trật tự ngẫu nhiên, có khi là sự bừa bãi của bản thảo trong căn phòng. Có những cuốn dùng phương pháp cắt-vụn của họa sĩ Tristan Tzara, gồm việc cắt rời những câu văn trong một số văn bản, xáo trộn lên, rồi xếp những mảnh giấy vụn đó theo thứ tự ngẫu nhiên).

 

 

 

Nguyễn Danh Lam sau hai cuốn  Bến vô thườngGiữa vòng vây trần gian nổi đình đám là cuốn Giữa dòng chảy lạc. Các nhân vật trong Giữa dòng chảy lạc đều vô danh. Tác giả đã giải thích: “Tất cả các nhân vật trong tiểu thuyết cũng như truyện ngắn của tôi từ trước đến nay đều vô danh, hoặc nếu “hữu danh” thì cũng chỉ là một “cái gì đó” để gọi vậy, chứ không phải tên! Ngoài tên, họ còn không có cả lai lịch và nhiều thứ thuộc về cá nhân khác nữa. Cái này không do tôi quyết định, mà là do tôi nhìn thấy họ ở trong cuộc đời này và tôi phản ảnh họ vào tác phẩm như vậy”. NDL còn nói: “Tôi thường coi mỗi truyện ngắn chỉ là một “lát cắt hiện sinh”, mang ý nghĩa nhất định. …Các nhân vật, sự kiện... ấy không hề có sử tích hay kết cuộc, không nơi đến hay chốn về. Bởi thế trong truyện ngắn cũng như tiểu thuyết của tôi hầu hết là không có mở đầu hay kết thúc, không có tên tuổi nhân vật, địa danh... Thậm chí là tôi không thể can thiệp vào đó để đem lại một cái mở hoặc kết theo ý mình. Mà can thiệp vào, có thể nó còn vụng hơn, mất tính khách quan, mặc định cho bạn đọc cái nhìn của tác giả. Nó xảy ra như vậy đấy, đến và đi như vậy đấy, và tôi để nguyên nó như thế!”. Nói về việc chịu ảnh hưởng của văn học hiện sinh, phi lý, NDL nói rõ: “Riêng trong tiểu thuyết Giữa vòng vây trần gian, không phải ảnh hưởng, mà tôi dùng lại nguyên cái khuôn, hay có thể nói là lấy hẳn mô- đun của ba tác giả cùng ba tác phẩm F. Kafka với Lâu đài, J.M Coetzee với Cuộc đời và thời đại của Micheal K và đạo diễn điện ảnh Mỹ Oliver Stone với bộ phim U turn, để soi vào bối cảnh mà tôi muốn nói tới: Đây là một Lâu đài, một Thời đại của Micheal K, một hoang mạc của kẻ lạc đường (nhân vật, hình như không tên, do Sean Penn thủ vai). Bởi vậy, nếu ai đã đọc tiểu thuyết này của tôi, rõ ràng cũng thấy ít nhất đó chính là F. Kafka, nhưng lại... chẳng thấy cụ thể ở đoạn nào, chỗ nào, bởi tôi chỉ sử dụng mô-típ, còn tất tật mọi thứ, từ nhân vật, từng cảnh huống, chi tiết, sự kiện là của tôi, ở nơi mà tôi muốn đề cập…Những tác giả văn học tôi yêu nhất và chắc chắn chịu ảnh hưởng là A. Camus, F. Kafka, E. Hemingway, F. S. Fitzgerald, R. Carver... và gần đây là H. Murakami”.

 

 

 

Tiểu thuyết của Nguyễn Việt Hà đáng chú ý ở chỗ đã thể hiện khá sinh động những trạng thái tinh thần tiêu biểu và câu chuyện tâm thức đặc thù của con người thời đại (Cơ hội của Chúa, 1999 và Khải huyền muộn, 2005). Những trật tự đời sống đã sụp đổ và con người “chơi cùng cái hỗn loạn” là ý tưởng nổi bật trong Cơ hội của Chúa: con người không có lý tưởng, bản ngã, không biết đâu là ý nghĩa đích thực của cuộc đời. Thế cuộc hỗn loạn, trớ trêu. Cả những niềm tin tôn giáo cũng trở nên đáng ngờ vực, mong manh... Sự “nhố nhố nhăng nhăng” của thời buổi quả là cơ hội lớn cho những trí thức tha hóa toàn diện và “khốn nạn có gien”. Trong Cơ hội của Chúa, thế giới nhân vật đa phần là những kẻ xấu xa, chỉ có nhân vật Hoàng là “người tốt” nhưng Hoàng là kẻ hoàn toàn bạc nhược, “vô tích sự”, một “người thừa”, một kẻ lạc loài. Hoàng có gần đủ “tố chất” của nhân vật hiện sinh. Khải huyền muộn là sự tiếp nối Cơ hội của Chúa, là một đời sống hiện ra ngồn ngộn những điều bậy bạ. Nhà văn coi hỗn loạn như một sự kiện và “chơi” cùng nó và lôi kéo bạn đọc vào cuộc chơi này. Sự “bậy bạ”, “nhố nhăng”, “vô nhân”... của rất nhiều nhân vật , chuyện vợ chồng lừa dối nhau, đút lót chạy chọt, chuyện lừa thầy phản bạn, ngoại tình, chơi gái... tóm lại, những đổ vỡ của đời sống, suy đồi của phong hóa chẳng có gì đáng ngạc nhiên trong con mắt nhà văn. Và nhà văn không thể, cũng chẳng có quyền năng gì để phán xử chúng. Tốt hơn cả, là chơi với nó. (Với văn học hậu hiện đại, càng nhiều hiện tượng, “hiện thực” càng được làm đầy thêm (hyper-reality) và vai trò của nghệ thuật chỉ thuần túy là tham gia vào trò chơi hỗn loạn giữa các “hiện thực” đó). Trong Khải huyền muộn, kẻ tha hóa được miêu tả như người bình thường. Có thể nói, dưới một kiểu cảm quan đời sống đặc thù, tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà đã thể hiện khá sinh động những trạng thái tinh thần tiêu biểu và câu chuyện tâm thức đặc thù của con người thời đại: xem đời sống như một sự hỗn loạn, như những mảnh vỡ, tâm thế hồ nghi tồn tại, đánh mất lý tưởng, loay hoay vô hướng, cõi nhân sinh thiếu vắng tính người, nhà văn bất lực, không đi tìm chân lý, trật tự cho đời sống nữa, mà “chơi” cùng nó. Đây là những đặc điểm nổi bật của cảm quan hậu hiện đại trong, tiểu thuyết của Nguyễn Việt Hà.
*
Trong tiến trình vận động của văn xuôi VN hiện đại thì việc tổ chức các cuộc thi sáng tác của Hội Nhà văn VN có tác động rất lớn: vừa sắp xếp lại đội ngũ vừa phát hiện nhân tài. Không thể không có khiếm khuyết trong việc “chấm văn”, nhưng dù sao thì kết quả của các cuộc thi và giải thưởng hàng năm cũng phản ánh phần nào diện mạo của văn xuôi đương đại. Ta hãy nhìn lại ba cuộc thị tiểu thuyết đã tiến hành… Cuộc thi tiểu thuyết lần thứ nhất (1998 - 2000) của Hội Nhà Văn VN, trong báo cáo của Hội đồng chung khảo (do nhà văn Nguyễn Trí Huân phó tổng thư ký Hội trình bày) như sau: “Còn rất vắng bóng tiểu thuyết viết về cuộc sống đương đại. Càng thưa vắng hơn các tác giả trẻ, ở các độ tuổi 30, 40 trong đội ngũ các cây bút tham gia cuộc thi. Vì sao thế? Vì còn chưa đủ độ từng trải, sự tích lũy, sự kết tinh, độ lùi? Còn mải mê với các thể loại ngắn? Còn rụt rè, dè dặt, thiếu tự tin? Hay còn đang e ngại về một sự cách tân không được đón nhận, do sự thiếu cởi mở, không thỏa đáng của người đọc, sự giám định?” (Báo Văn Nghệ số 37, 15/9/2001). Tuy thưa vắng, nhưng cuộc thi ấy đã có một tiểu thuyết viết về đề tài đương đại là “Cơ hội của Chúa” của một tác giả trẻ là Nguyễn Việt Hà và gây nhiều tranh cãi. Đó là tác phẩm có tìm tòi về nghệ thuật tiểu thuyết và có cách nhìn tiểu thuyết đối với cuộc sống và con người đương đại. Một cuốn tiểu thuyết khác:“Một thế giới không đàn bà” của tác giả Bùi Anh Tấn là tiểu thuyết đầu tiên trong văn học Việt Nam viết về đồng tính luyến ái (homosexsualite), đặt ra một số vấn đề mới. Tuy còn nhiều bàn cãi, cuộc thi tiểu thuyết lần thứ nhất như một sự khởi động cho những đột phá mới khi bước sang năm 2000 với nhiều kỳ vọng… Cuộc thi tiểu thuyết lần thứ hai do Hội Nhà văn VN tổ chức, quả nhiên bề thế hơn trước, ở cả số lượng tác giả, tác phẩm dự thi (200 tác phẩm của 150 tác giả)  và những vấn đề xã hội được tiểu thuyết đề cập.  Có khá nhiều “tiểu thuyết luận đề” như Đào Thắng với Dòng sông mía, Từ Nguyên Tĩnh với Cõi người, Xuân Đức với Bến đò xưa lặng lẽ, Trần Văn Tuấn với Rừng thiêng nước trong, Nguyễn Khắc Phục với Ma nữ, Vũ Huy Anh với Trăm năm thoáng chốc, Hoàng Đình Quang với Cánh đồng lưu lạc... Đề tài chiến tranh vẫn “thâm canh” với loại hình tiểu thuyết có tính chất sử thi như Nam Hà với Ngày rất dài, Hồ Phương với Những cánh rừng lá đỏ... Có tác giả như Mạc Can lần đầu xuất hiện với Tấm ván phóng dao đã gặt hái được thành công lớn. Có tác giả trẻ như Nguyễn Xuân Hưng với An lạc dưới trời và đã thành công khi lật lại quá khứ, soi sáng lịch sử và tác phẩm đoạt giải thưởng loại B. Những tác phẩm “mang hơi thở cuộc sống” của con người thời nay còn ít: Ngụ cư của Thùy Dương, Tìm trong nỗi nhớ của Lê Ngọc Mai, Cỏ lông chông của Đình Kính. Đáng chú ý hơn cả là Tường thành của Võ Thị Xuân Hà có lối viết sắc sảo, gay cấn và táo bạo. 14 tác phẩm đoạt giải, chưa thật nổi trội về “tay nghề” nhưng đã là những tác giả chững chạc: Thùy Dương (Ngụ cư), Nguyễn Khắc Phục (Ma nữ), Xuân Đức (Bến đò xưa lặng lẽ), Đào Thắng (Dòng sông mía), Võ Thị Xuân Hà (Tường thành). Ba tác giả trẻ Nguyễn Xuân Hưng, Lê Ngọc Mai và Võ Thị Xuân Hà đều có bản sắc và nhiều hứa hẹn. Chưa có bước đột phá lớn như người ta đã kỳ vọng, nhưng so sánh với cuộc thi tiểu thuyết lần thứ nhất (1998-2000), thì cuộc thi lần thứ hai là bước phát triển đáng ghi nhận.

 

Cuộc thi tiểu thuyết lần thứ 3 (2006 - 2009) với kết quả: Giải A được trao cho Hội thề (Nguyễn Quang Thân), 3 giải B trao cho Chân trời mùa hạ (Hữu Phương), Vùng lõm (Nguyễn Quang Hà), Quyên (Nguyễn Văn Thọ) cùng 10 tác phẩm đoạt giải C. Nhìn vào mặt bằng của giải thưởng, không ít người cho rằng cái gọi là sự “chững lại” của tiểu thuyết đang là một hiện tượng có thật. Những tiếng nói phản biện về chất lượng của tiểu thuyết Việt Nam 2010 từ những góc nhìn khác nhau, là những tiếng nói cần thiết để chúng ta có cái nhìn chính xác hơn về sự phát triển của tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Các ý kiến về cuộc thi tiểu thuyết lần thứ 3 đều gặp nhau ở một điểm: các tiểu thuyết đoạt giải lần này chưa có những đột phá mạnh mẽ về tư duy nghệ thuật. Dường như Ban tổ chức đã lựa chọn một giải pháp an toàn: trao giải cho những tiểu thuyết có xu hướng đổi mới trên nền tổ chức tự sự truyền thống. Vì thế, các tác giả đoạt giải chủ yếu là những khuôn mặt quen thuộc, từng trải trong nghề. Tuy phần lớn các tiểu thuyết đoạt giải năm nay gắn bó với cách tổ chức tự sự truyền thống nhưng nhiều nhà phê bình vẫn khen có những nỗ lực cách tân như: Thần thánh và bươm bướm (Đỗ Minh Tuấn), Đất trời vần vũ (Nguyễn Một), Xuân Từ Chiều (Y Ban) (nhiều người khen kiểu viết triền miên không ngắt dòng là mới lạ, thực ra đã có ở Pháp từ thế kỷ trước!). Hoặc khen chất giọng nữ tính và sắc sảo của Đỗ Thị Hiền Hòa, Trầm Hương, Thùy Dương... khi đối mặt với những vấn đề nóng bỏng của đời sống.

 

*

 

Qua những nét chấm phá của bức tranh tiểu thuyết những năm 2000 ở trên, chúng ta có thể nhận thấy số lượng tiểu thuyết được xuất bản khá lớn và có vẻ như tiểu thuyết đang “thu dọn chiến trường” của “văn học thời kỳ đổi mới” để tìm một cách đột phá mới? Chúng ta hãy chờ đợi và hy vọng vào một “vận hội mới” của tiểu thuyết…Tuy nhiên, có một vấn đề mà theo tôi, nếu không giải quyết đến nơi đến chốn thì sự chờ đợi vừa nói chỉ là “Chờ Godot”! Đó là những ý kiến phản biện về giải thưởng cuộc thi tiểu thuyết lần thứ 3 với giải A cuốn Hội thề của Nguyễn Quang Thân và giải thưởng thường niên 2010 cho tập truyện ngắn Dị hương của Sương Nguyệt Minh. Dưới đây chỉ là tóm lược, trích đoạn một vài ý kiến phản biện về 2 cuốn sách trên mà chưa có bình luận gì thêm:

 

Trần Hoài Dương:... “Nhà văn hoàn toàn có quyền hư cấu, tưởng tượng, nhưng cái cốt lõi là bản chất của nhân vật lịch sử, sự kiện lịch sử phải được tôn trọng. Mọi hư cấu, tưởng tượng của nhà văn rốt cuộc cũng chỉ để đạt được yêu cầu tối thượng sao cho nhân vật lịch sử ấy, sự kiện lịch sử ấy bộc lộ đúng nhất bản chất cốt lõi của mình. Trong “Dị hương”, Nguyễn Ánh hiện ra là một nhân vật rất xấu, có thể nói là thô bỉ, hiếu sắc, hiếu sát... Tôi không tin là một nhân vật như thế có thể dựng nên một vương triều mà hôm nay hậu thế còn cần đánh giá một cách nghiêm túc và khoa học về công lao lẫn tội lỗi... Còn về quan điểm lịch sử, về hình tượng các nhân vật, đặc biệt là các nhân vật kẻ thù trong “Hội thề” khiến tôi rất ngỡ ngàng. Tôi không hiểu nổi, sao anh Thân lại viết tác phẩm này...
Nhưng không thể hư cấu đến mức để cho bạn đọc, ít nhất là tôi, khép cuốn sách “Hội thề” lại bỗng thấy sao mà quan quân Lê Lợi đáng buồn thế! Một lũ tướng tá nông dân quê mùa ganh ăn tức ở, đầu óc tăm tối, ghét cay ghét đắng giới tri thức, quanh quẩn chỉ nghĩ chuyện hại nhau, mưu chước lật đổ nhau, tranh công hám lợi... Còn giặc Minh sao mà “đáng yêu” đến thế! Thái Phúc, tên hàng tướng của giặc Minh chạy sang hàng Lê Lợi, được tác giả dành cho những trang đầy ưu ái, y như một “hiền nhân quân tử”, học vấn uyên thâm, nói năng lịch sự, cư xử hòa nhã khiêm nhường... Đặc biệt là Vương Thông, không hiểu với quan điểm lịch sử nào mà tác giả lại thêu dệt cho tên tướng giặc có một nhân cách phải nói là không thua kém gì các danh tướng xưa nay, có một mối tình gần như huyền thoại”. (TRẦN HOÀI DƯƠNG nhàn đàm giải thưởng văn chương).

 

 “Dị hương” : sao lại bịa chuyện bôi xấu vua Gia Long đến thế? - Trần Mạnh Hảo :“Dị hương” là tên tập truyện gồm chín truyện ngắn của nhà văn quân đội Sương Nguyệt Minh do nhà xuất bản Hội Nhà Văn ấn hành năm 2009, vừa được giải thưởng chính thức của Hội Nhà Văn Việt Nam năm 2010. Chúng tôi viết bài báo nhỏ này không nhằm phê bình cả tập truyện “Dị hương” của tác giả, mà cốt thông qua truyện ngắn “Dị hương” nhằm phê phán thái độ bôi bẩn lịch sử một cách vô lối của tác giả. Vả, tám truyện ngắn còn lại của tập truyện này thực ra chỉ là những truyện tầm tầm, không có gì xuất sắc để phải góp lời bình phẩm”. [PHÊ BÌNH TRUYỆN “DỊ HƯƠNG” CỦA SƯƠNG NGUYỆT MINH (Trần Mạnh Hảo, Trần Đình Thu)].

 


Đặng Văn Sinh
::…” Trong bối cảnh trên, vớ được “Dị hương”, Hội đồng Giải thưởng tưởng như vớ được vàng ròng. Ai ngờ, đó lại là vàng giả, thậm chí vàng nhái, vàng đểu. Bởi “Dị hương” thực chất chỉ là một đoản thiên nặng mùi tình dục câu khách rẻ tiền, đánh lừa độc giả vốn đã quá ngán ngẩm với thứ văn chương “quốc doanh” được dán nhãn “định hướng”, “đổi mới” giả cầy” (Vài ý nghĩ sau khi đọc “Dị hương” của Sương Nguyệt Minh : Đặng Văn Sinh).

 

Trần Mạnh Hảo: “HỘI THỀ” - TIỂU THUYẾT LỊCH SỬ HAY PHẢN LỊCH SỬ ?: “Sao Nguyễn Quang Thân lại dám nhét vào đầu Nguyễn Trãi những ý nghĩa vô cùng bậy bạ, “phủ nhận sạch trơn” tính nhân văn và tính chính nghĩa của tướng lĩnh Lam Sơn, trong khi lại ca ngợi tướng giặc là hiền nhân quân tử, là nhân bản, nhân tình, là thương dân Việt, chưa từng hãm hiếp một cô gái nào suốt gần hai mươi năm tham chiến ? Vậy thì để giặc Minh đồng hóa nước ta, cai trị dân ta cho rồi, cớ gì phải dùng bọn “tướng lĩnh Lam Sơn” quá ư vô đạo, vô luân, vô học, phi nghĩa kia “ giải phóng”? Thế này là thế nào hả trời? Trong cuốn tiểu thuyết viết rất kém này, Nguyễn Quang Thân luôn dùng các nhân vật làm cái loa phát ngôn của mình. Không, Lê Lợi, Nguyễn Trãi, Lê Tư Tề, Lê Sát, Trần Nguyên Hãn, Lê Ngân, Nguyễn Chích…không thể nghĩ như thế, không thể nói như thế, không thể làm như thế …Tất cả tâm trạng, ý nghĩ của hầu hết nhân vật trong cuốn sách này đều bị bàn tay thô kệch của tác giả áp đặt một cách vô lối và phi lý…Từ đầu đến cuối sách, mặc dù tác giả tả Lê Lợi, Nguyễn Trãi và nhiều nhân vật khác, nhưng tất cả chỉ là hình nộm, chỉ là chiếc loa vô hồn, tất cả chỉ còn một nhân vật nói năng vung vít, đánh tráo thiện ác, địch ta…là chính Nguyễn Quang Thân…”.

 

  *

 

Sau “Hậu hiện đại” sẽ là cái gì? Đó là câu hỏi quan thiết mà không thể không quan tâm. GS Hoàng Ngọc Hiến là người sớm cập nhật thông tin về vấn đề này. Trong một bài viết GS đã lưu ý: “Wallace Stevens (4) ví hành trình của những nghệ sĩ Tiên phong (hoặc Tiền vệ) của chủ nghĩa hiện đại những thập kỷ đầu thế kỷ XX như những cuộc phiêu lưu của những nhà thám hiểm núi lửa, họ đã đến núi lửa, “đã gửi về tấm bưu ảnh cuối cùng” và lúc này không có ước vọng gì hơn là trở về nhà. Nhà văn Đức Hermann Hesse (5) sau một thời gian đắm đuối với chủ nghĩa tượng trưng, với phân tâm học, với chủ nghĩa thần bí phương Đông, qua truyện ngụ ngôn Sói thảo nguyên, cũng nói đến tình cảm “nhớ nhà”: “Chúng ta còn vấp ngã lặn lội qua bao rác rưởi và xảo trá trước khi về đến nhà. Và chúng ta chẳng có ai dẫn đường. Người duy nhất hướng dẫn chúng ta là nỗi nhớ nhà”.  Phải chăng “nhà” ở đây là chủ nghĩa cổ điển, “không phải như là một sở hữu chuyên biệt của châu Âu” mà như là một hằng số của văn học, nghệ thuật nhân loại, “một phép lạ đã từng xảy ra nhiều lần khắp thế giới trong những xã hội muôn vẻ”.

Cái “chủ nghĩa cổ điển mới” mà Paul Valéry ước vọng như một viễn cảnh cho sự phát triển của nghệ thuật trong tương lai, một viễn cảnh để tích hợp những thủ pháp cách tân sáng giá của chủ nghĩa hiện đại thì ngày nay đã trở thành một trào lưu văn học nghệ thuật đương phát triển mạnh mẽ ở Mỹ. Trào lưu thực tại này có “những đại diện kiệt xuất của toàn thể phong trào”, “hội tụ những phát triển song song trong kiến trúc, âm nhạc, điêu khắc, thi ca, quy hoạch đô thị...”, nó thâm nhập vào giới hàn lâm, đặc biệt trong những lớp viết văn, nó có những tạp chí, những trạm trên mạng, những quán cà phê cổ điển mới cho toàn cầu, “nơi đó các họa sĩ đủ loại có thể tìm ra nhau,...tranh luận, hợp tác, và chuẩn bị triển lãm, hội thảo và trình diễn”, nó có những khách sảnh cho công chúng có thể tới để tìm những gì là tinh hoa nhất trong các tác phẩm mới...” Trong khi cảnh tượng nghệ thuật đương đại đầy rẫy những “cái xấu”, cái “hỗn mang về đạo đức”, cái “ngu ngốc trí tuệ tội nghiệp” thì toàn phong trào chủ nghĩa cổ điển mới là “nỗi mong muốn quay trở về với lý tưởng của cái đẹp”, cái đẹp không tách rời cái đẹp đạo đức và cái đẹp trí tuệ. “Cái đẹp không chỉ là một khía cạnh được lựa chọn của nghệ thuật: nó là một đối tượng, một ý hướng của nghệ thuật”, “cái đẹp không chỉ thuần là một quy ước mà cái đẹp là một khả năng và một nhu cầu cơ bản của con người”.
Tóm lại, về nội dung, chủ chốt của chủ nghĩa cổ điển mới là “sự tôn trọng các giá trị tâm linh và nhân bản vĩnh hằng như chân, mỹ, thiện và đề ra sự phục hoạt cho cả loài người sau năm thế kỷ thống trị của phương Tây”; về hình thức nghệ thuật, đó là sự vận dụng tốt những thủ pháp cách tân, kết hợp sự mới mẻ với sự giản dị và sự chín chắn, không đối lập “truyền thống đích thực” với “độc sáng đích thực” mà xem chúng là “điều kiện tiên quyết” của nhau. Trào lưu chủ nghĩa cổ điển mới có những nhà lý luận của nó mà Frederich Turner (6) là một đại diện kiệt xuất, bản Tuyên ngôn ông viết năm 1995 gồm 7 điểm:1. Tái hợp nghệ sĩ với công chúng; 2. Tái hợp cái đẹp với đạo đức; 3. Tái hợp nghệ thuật cấp cao với nghệ thuật cấp thấp; 4. Tái hợp nghệ thuật với tay nghề; 5. Tái hợp nhiệt tình và trí tuệ; 6. Tái hợp nghệ thuật với khoa học; 7.Tái hợp quá khứ với tương lai.
Trào lưu này chẳng những có liên quan với “những thay đổi sâu xa về chính trị trên cảnh tượng quốc tế cùng với sự tái suy nghĩ lớn lao đương đại về kinh tế học và triết học xã hội”, nó còn “đi song hành với những phát triển trong ngành khoa học tự nhiên và nhân văn, đặc biệt trong những mô hình mới về não bộ và tâm trí, và trong lý thuyết về hỗn mang, tức khoa học về những tiến trình động lực học phi tuyến tính và những tụ điểm hấp dẫn dị kỳ của chúng.” (Hoàng Ngọc Hiến: Chủ nghĩa cổ điển mới, một trào lưu văn nghệ tiến bộ đương phát triển ở Mỹ ).

 

Để định nghĩa thi pháp của chủ nghĩa cổ điển mới, F.Turner đưa ra 7 quan niệm. Bài viết của GS Hoàng Ngọc Hiến chỉ giới thiệu 3 quan   niệm. Vì thế, chúng tôi xin giới thiệu nguyên văn bài viết của F.Turner :  Chủ nghĩa kinh điển mới và văn hóa (II), trong đó quan niệm thứ 7 “Tái hợp của quá khứ với tương lai” rất đáng chú ý:  “Nghệ thuật gợi lên cái quá khứ san sẻ của mọi con người, đó là nền tảng đạo đức của văn minh. Đôi khi hiện tại sáng tạo ra tương lai bằng cách đập tan xiềng xích của quá khứ; nhưng đôi khi quá khứ sáng tạo ra tương lai bằng cách đập tan xiềng xích của hiện tại. Thời kỳ Ánh sáng và chủ nghĩa Hiện đại là những thí dụ về trường hợp trước; thời kì Phục hưng, và có lẽ thời của chúng ta, là những thí dụ của trường hợp sau. Không nghệ sĩ nào đã hoàn tất hành trình nghệ thuật của mình cho tới khi nghệ sĩ ấy đã lưu trú với và học hỏi được sự khôn ngoan của những nghệ sĩ quá cố từng đi trước. Tương lai sẽ nhận thức rõ hơn về và mắc nợ với quá khứ nhiều hơn, chứ không phải ít hơn chúng ta; cũng như chúng ta nhận thức rõ hơn về và mắc nợ với quá khứ hơn tổ tiên chúng ta. Sự bất tử của nghệ thuật đi theo cả hai chiều trong thời gian.Trong ánh sáng của những nguyên lí này, chúng tôi đối đầu với suy tư đương đại và thôi thúc sự cải cách những định chế hiện tồn tại”.

 

 

 

Sài Gòn, 2010-2011

 

 

 

Đỗ Ngọc Thạch

 

 

 

 ------

 

Tài liệu tham khảo: Văn học hậu hiện đại- Những vấn đề lý thuyết. NXB Hội nhà văn & Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông- Tây; H. 2003; Văn hóa- nghệ thuật thế kỷ 20, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông-Tây; H. 2003; Lê Tiến Dũng: Bước phát triển của văn xuôi Việt Nam sau 1975, Tạp chí Cửa Việt, số 6 năm 1991; Nguyễn Thành Thi: Ám ảnh hiện sinh trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, Tạp chí Nghiên Cứu Văn học; Hoàng Cẩm Giang: Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI ,Tạp chí NCVH số 4/2010; Đoàn Ánh Dương: Lối viết tiểu thuyết Việt Nam trong bối cảnh hội nhập (Qua trường hợp Tạ Duy Anh), Tạp chí NCVH; Hoàng Ngọc Hiến: Chủ nghĩa cổ điển mới, một trào lưu văn nghệ tiến bộ đương phát triển ở Mỹ; F.Turner : Chủ nghĩa kinh điển mới và văn hóa (.thotanhinhthuc.org); Charles Jencks:  What is Post-Modernism?” (trong cuốn The Fonta Postmodernism Reader, Fonta Press xuất bản, 1996, Phạm Việt Thủy dịch ).  Barry Lewis: Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn chương (Hoàng Ngọc Tuấn dịch); Đỗ Hải Ninh: Tiểu thuyết 2010 và những tiếng nói phản biện; Irving Salder : Art of the Post Modern Era (bản dịch của Như Huy); M.Kundera: Nghệ thuật tiểu thuyết, Nguyên Ngọc dịch, NXB Đà Nẵng, 1998; Đông La: Chủ nghĩa hậu hiện đại và ảnh hưởng ở nước ta; Bùi Việt Thắng: Tiểu thuyết đương đại (Phê bình - Tiểu luận), NXB QĐND, 2005; Phạm Xuân Thạch:  Sự thẩm thấu của một số mô hình tiểu thuyết phương Tây vào thực tế văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX. Tạp chí Nhà văn, số 7/2002; HOÀNG NGỌC HIẾN: Tiếp nhận những cách tân của chủ nghĩa hiện đại & chủ nghĩa hậu hiện đại; J.P. Sartre: Văn học là gì? (bản dịch của Nguyên Ngọc); Hoài Anh: Xác và Hồn của tiểu thuyết, Biên khảo, NXB Văn học, 2007.

 

Chú thích:

 

(1) Thuật ngữ “hậu hiện đại” (postmodern) xuất hiện lần đầu trong cuốn Hoàn cảnh Hậu hiện đại (La Condition Postmoderne) của Jean-Francois Lyotard (1*) và được ông định nghĩa ở đó là “thái độ hoài nghi đối với mọi đại luận thuyết”. Một đại luận thuyết (grand narrative)  là một tập hợp các mệnh đề được coi là đúng và được sử dụng để biện minh cũng như làm cơ sở tri thức luận và ý thức hệ cho một hoặc nhiều tập hợp các mệnh đề khác. Trong nguyên bản tiếng Pháp, Lyotard dùng nhóm chữ “Grands récits” thường được dùng trong triết học như là những tư tưởng thống trị xã hội, những học thuyết chính trị, khoa học chính thống .  Những hệ thống này như những cái khung bao trùm và chi phối mọi hoạt động tinh thần của một hay những thời đại khác nhau. Theo Lyotard, những Grands récits như thế có khả năng trói buộc thân xác và tư tưởng con người vào những hạn chế chật hẹp và mù lòa. Trong sự kiềm tỏa của những Grands récits ấy, con người không thể nhìn thấy và phát biểu một cách độc lập. Cái hiện thực mà họ chứng kiến, lĩnh hội và mô tả không phải là hiện thực như nó là, mà là cái hiện thực bị gò ép phải nhìn thấy, hiểu và kể lại qua những Grands récits mà thôi. Với nghĩa này nó được dịch sang tiếng Việt là “đại luận thuyết” còn từ ngược nghĩa với nó (petit récits) được dịch là tiểu luận thuyết. Trong lĩnh vực văn học nghệ thuật, hai từ này được dịch là “Đại tự sự” và “tiểu tự sự”. Tư tưởng hậu hiện đại là sự giải thoát có chủ ý từ những cách tiếp cận của chủ nghĩa hiện đại đã thống trị trước đó. Thuật ngữ “hậu hiện đại” bắt nguồn từ sự phê phán tư tưởng khoa học về tính khách quan và tiến bộ gắn liền với sự khai sáng của chủ nghĩa hiện đại (modernism). Chủ nghĩa hậu hiện đại phủ nhận tính chất đô hộ và áp đặt của đại tự sự, cổ xúy những tiểu tự sự, những lý lẽ giải thích cho những hành động nhỏ bé, những biến cố có tính chất địa phương thay vì những khái niệm rộng lớn có tính cách bao quát và toàn thể. Những tiểu tự sự của chủ nghĩa hậu hiện đại thường được nhìn dưới góc độ hoàn cảnh tạm thời, ngẫu nhiên, không tuyên xưng tính thống nhất toàn thể, tính ổn định, tính hợp lý, hay sự thật khách quan. Chủ nghĩa hậu hiện đại (post modernism) là một xu hướng trong nền văn hóa đương đại được đặc trưng bởi sự chối bỏ sự thật khách quan và đại luận thuyết. Chủ nghĩa hậu hiện đại nhấn mạnh vai trò của ngôn ngữ, những quan hệ quyền lực, động cơ thúc đẩy; đặc biệt nó tấn công việc sử dụng những sự phân loại rõ ràng như nam với nữ, bình thường với đồng tính, trắng với đen, đế quốc với thực dân. Chủ nghĩa hậu hiện đại đã ảnh hưởng tới nhiều lĩnh vực văn hóa, bao gồm cả phê bình văn học, xã hội học, ngôn ngữ học, kiến trúc, nghệ thuật thị giác, và âm nhạc. Ra đời sau Thế chiến 2, chủ nghĩa Hậu hiện đại (Post modernism) vừa tiếp nối vừa muốn thay thế chủ nghĩa Hiện đại trong sự nổi dậy chống trật tự, biểu hiện, chuyện kể, hệ thống, ý nghĩa. Nó có khuynh hướng về chiết trung, châm biếm, diễu cợt, tham chiếu, tự quy chiếu và tính bất định. Những trào lưu tư tưởng nền tảng của Hậu hiện đại là cấu trúc luận (structuralism), giải cấu trúc (deconstruction), và chủ nghĩa nữ quyền (feminism) nở rộ đặc biệt từ năm 1968 với phong trào sinh viên phản đối chiến tranh tại Việt nam khắp thế giới... Năm 1972 là mốc thời gian cho sự ra đời của chủ nghĩa hậu hiện đại. Quan điểm mỹ học hậu hiện đại có những đặc điểm như: Xóa nhòa ranh giới giữa nghệ thuật với đời sống thường ngày, phá bỏ giai tầng giữa văn hóa quý tộc và văn hóa đại chúng, phủ nhận tính nguyên bản của một tác phẩm nghệ thuật...Thái độ của chủ nghĩa hậu hiện đại trong mỹ học là phi cấu trúc, từ chối vai trò chủ thể của con người, một sự tiếp nhận hay mô tả hiện tượng mà không cần suy diễn, không chú ý đến chiều sâu, không diễn dịch bản chất sự vật theo chủ quan của tác giả, giá trị nghệ thuật tùy thuộc vào kinh nghiệm cá nhân của người tiếp nhận, tùy thuộc vào nền văn hóa mà họ sở thuộc ... Nói chung, dù có những phát biểu khác biệt nhưng đa số các nhà hậu hiện đại có một quan điểm chung là: Thế giới như một sự hỗn độn bất khả nhận thức. Từ đó họ cho rằng những tri thức và chân lý của chủ nghĩa hiện đại  là những thứ quyền uy và chủ nghĩa hậu hiện đại chính là trào lưu tư tưởng chống lại những quyền uy tưởng như bất di bất dịch ấy. Đối với Lyotard, tri thức là một “trò chơi ngôn ngữ” (language game). Tri thức theo, quan niệm của chủ nghĩa hiện đại, là sự phản ánh sự thật khách quan từ một hiện tượng, được làm rõ bản chất thông qua phương tiện khoa học. Nó trở thành tấm gương soi cho sự thật của vật thể và thế giới. Nhưng với chủ nghĩa hậu hiện đại, tri thức tự thân của nó cũng là một hiện tượng, được diễn dịch một cách chủ quan bằng giải trình ngôn ngữ, một quá trình hoàn toàn phụ thuộc vào kinh nghiệm cá nhân. Nói cách khác, không có tri thức khách quan và có trở thành tri thức cho một cá nhân hay không là dựa vào kinh nghiệm cá nhân cảm nhận hiện tượng.
Kết hợp yêu cầu đề cao nghệ thuật (có “tính bác học”) của những nghệ sĩ và những nhà lý luận nghệ thuật (tức là những người có văn hóa nghề nghiệp cao) với sự quan tâm đến thị hiếu của đại chúng, đó là một vấn đề then chốt của mỹ học chủ nghĩa hậu hiện đại .
 

 

Văn học hậu hiện đại là trào lưu văn học xuất hiện sau Thế chiến thứ hai tại xã hội Tây phương, đỉnh cao là vào những năm 70, 80, với hàng loạt các kỹ thuật sáng tác và tư tưởng văn nghệ mới để phản ứng lại các quy chuẩn của văn học hiện đại, trong khi đó cũng phát triển thêm các kỹ thuật và giả định cơ bản của văn học hiện đại. Văn học hậu hiên đại loại trừ lối viết tự sự, bắt nguồn từ một ngôi thứ ba thông suốt hết mọi sự, có cảm quan cố định và một làn ranh rơ ràng về đạo đức; xóa nhòa sự tách biệt giữa các thể loại, do đó thơ đến gần với văn xuôi và văn xuôi đến gần với thơ ;  tác phẩm mỹ thuật có dạng thức phân đoạn, không liên tục và là một kết hợp ngẫu nhiên nhiều chất liệu; tác phẩm mang nhiều sắc thái nội hướng, ý thức bản ngã của tác giả, để mỗi sáng tác mang một ý nghĩa mỹ học tự thân; và sau cùng là sự chối bỏ các lý thuyết mỹ học khuôn sáo để tiến đến sự ngẫu hứng và khám phá sự sáng tạo, phủ nhận sự phân biệt các dạng thức cao thấp trong mỹ học. Với văn học hậu hiện đại, càng nhiều hiện tượng, “hiện thực” càng được làm đầy thêm (hyper-reality) và vai trò của nghệ thuật chỉ thuần túy là tham gia vào trò chơi hỗn loạn giữa các “hiện thực” đó, và việc có tin tưởng vào hiện thực biểu hiện hay không là hoàn toàn tùy thuộc vào kinh nghiệm cá nhân của người đọc, tùy thuộc vào nền văn hóa mà họ đang sinh hoạt và tùy vào khả năng phản ánh hiện thực thông qua hành động giải trình ngôn ngữ, và cứ như thế mà mỹ học hậu hiện đại cứ kéo dài sự diễn dịch ra ngoài mọi biên cương để tiến về nơi bất tận. Thời hậu hiện đại là thời của sự lựa chọn không ngừng. Để chống lại Đại tự sự (đại luận thuyết), hậu hiện đại phát huy tính chất đa dạng, coi trọng vai trò cá nhân, các nhóm, coi trọng các lý thuyết nhỏ, những tiểu tự sự (tiểu luận thuyết). Những tiểu tự sự của hậu hiện đại thường có cách nhìn tạm thời, ngẫu nhiên, không khái quát tính thống nhất, tính ổn định, tính hợp lý hay sự thật khách quan. Trong đó tất cả mọi ý kiến đều có quyền hiện diện, kể cả sự bất đồng và nói sai (paralogie). Người hậu hiện đại chú ý nhiều đến những bấp bênh, vô thường của đời sống. Tác phẩm hiện diện như là một tổng thể của sự rối loạn, phi trật tự. Có người tuyên bố thích sự lai tạp hơn là thuần khiết, sự bóp méo hơn là tròn trịa. Tính nước đôi mơ hồ hơn là sự rõ ràng. Sự ngang bướng cũng tốt như sự vô cá tính, buồn chán cũng tốt như phấn hứng, nguyên sơ tốt hơn là được thiết kế, sự kết hợp hơn là loại trừ, sự phức tạp hơn là giản dị, dấu tích cổ cũng tốt như sự cách tân, sự tương phản và lập lờ hơn là trực tiếp và rõ ràng. Từ chối việc làm nghệ thuật theo cách truyền thống, họ săn tìm những chuyển động mới. Nghệ thuật của họ phi quy ước, phi trung tâm.

 

Theo GS Hoàng Ngọc Hiến, về Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học, cần chú ý 2 đặc điểm:1- Coi trọng cách kể phi tuyến tính hơn cách kể tuyến tính. Trong văn học phương Tây đương đại ngày càng có nhiều tác giả kể theo cách “phi tuyến tính”, có thể là trong cuộc sống đương đại, tốc độ ngày càng “chóng mặt”, thông tin ngày càng loạn, con người bị bắn phá thông tin tứ phía và liên tục…, trong một môi trường như vậy, với một số chủ đề, cách kể  “tuyến tính” không còn thích hợp nữa. Với cách kể (và mô tả) “phi tuyến tính”, thế giới trong tác phẩm bị “đứt gãy” cả không gian và thời gian; những hình tượng con người  bị “vỡ gãy” cả về hình thể và bộ mặt tinh thần; đường đời của nhân vật - nếu như họ có một con đường - cũng như những tuyến của cốt truyện - nếu như có một cốt truyện - bị đứt gãy, hàng trăm mảnh, đoạn văng ra có khi lại bị xáo trộn như trong chiêm bao chập chờn, độc giả quen với cách kể thông thường rất khó theo dõi; 2- “Pốp”đột nhập vào văn học cao sang. Trong cuộc sống cũng như trong văn học đương  đại, cái cao sang thuần túy (quá thuần túy) dễ trở nên nhạt nhẽo, vô duyên, kênh kiệu, thậm chí lố bịch. “Pốp” là bình dân, là đại chúng, là phàm tục, “pốp” chấp nhận cả sự tục tĩu, sự sỗ sàng.  “Pốp” nhảy vào cái “cao sang” là một sự phản ứng với văn hóa “cao sang” vô duyên, hợm hĩnh. Trong cuộc sống thực tại, trong phong độ của những người thực sự cao sang bao giờ cũng có ít nhiều khí vị bình dân, thường phàm, thậm chí suồng sã. Trong văn học hậu hiện đại (hiểu với xác định - tôi nhấn mạnh) cái khó là đưa “pôp” vào mà vẫn giữ được phong độ cao sang. (HOÀNG NGỌC HIẾN: Tiếp nhận những cách tân của chủ nghĩa hiện đại & chủ nghĩa hậu hiện đại).   
 Charles Jencks trong bài “Chủ nghĩa hậu hiện đại là gì?” đã viết: “Chủ nghĩa hậu hiện đại trên căn bản là một thứ hỗn hợp mang tính chiết trung của bất cứ truyền thống nào với những gì vừa mới qua: nó vừa là sự kế tục vừa là sự siêu việt hóa của chủ nghĩa hiện đại. Những tác phẩm xuất sắc nhất của nó có đặc điểm là mang tính lưỡng mã (double-coded) và tính châm biếm (irony), tạo thành một đặc điểm của sự lựa chọn rộng rãi, xung đột và bất liên tục của truyền thống, bởi vì tính đa tạp này tô đậm rất rõ nét chủ nghĩa đa nguyên của chúng ta. Phong cách lai ghép của chủ nghĩa hậu hiện đại đối lập với chủ nghĩa thiểu tố (minimalism) của ý thức hệ hậu kỳ hiện đại chủ nghĩa (Late-modernism) và phục hồi những gì vốn dựa trên một thị hiếu hay một tín điều độc đoán. Ít nhất đây là những gì làm tôi xem chủ nghĩa hậu hiện đại là một trào lưu văn hóa và là một thời kỳ lịch sử. Nhưng, như bạn đọc sẽ khám phá, từ và khái niệm [hậu hiện đại chủ nghĩa] thay đổi trong suốt năm mươi qua và chỉ sáng tỏ dần trong khoảng mười năm vừa qua mà thôi. Chủ nghĩa hậu hiện đại được xem là tiến bộ trong một số lãnh vực, bị kết án là phản động và hoài cổ trong một số lãnh vực khác; nó được ủng hộ vì tính chất hiện thực trong kỹ thuật và xã hội, nhưng nó lại bị kết tội là có tính chất thoát ly. Thậm chí, thỉnh thoảng chủ nghĩa hậu hiện đại bị lên án vì tính chất hoang tưởng của nó nhưng những người bảo vệ nó lại xem chính sự thất bại ấy là một ưu điểm” [(Charles Jencks:What is Post-Modernism?” , bản dịch của Phạm Việt Thủy. Xem chú thích (I)].

 

(1*) Jean-Francois Lyotard (1924 - 1998): nhà triết học và nhà lý luận văn học người Pháp. Từ 1950 đến 1959, ông giảng dạy triết học tại các trường trung học ở Constantine, Algeria. Từ 1959 đến 1966, ông làm trợ giảng tại Khoa Triết học, Đại học Paris X ở Nanterre. Với công trình Diễn ngôn hình ảnh (Discourse figure, xuất bản năm 1967), J.F.Lyotard đã nhận được bằng tiến sĩ triết học. Từ 1968 đến 1970, J.F.Lyotard phụ trách một nhóm nghiên cứu tại Trung tâm nghiên cứu khoa học quốc gia Pháp (CNRS). Vào đầu thập niên 70, ông được bổ nhiệm làm giáo sư tại Đại học Paris VIII ở Vincennes và năm 1987, ông trở thành giáo sư danh dự tại đây. Với công trình La Condition Postmoderne (Hoàn cảnh hậu hiện đại ,1979), tên tuổi của J.F.Lyotard đã nổi tiếng khắp thế giới. Luận điểm xuất phát của triết học Lyotard là quan niệm về thực tại (reality). Theo ông, thực tại luôn xảy ra những sự kiện đặc thù, kỳ dị khiến cho mọi sự mô tả mang tính duy lý không còn đúng nữa. Trong Kinh tế dục năng (Libidinal Economy, 1974), J.F.Lyotard xem thực tại là cái luôn bao gồm những sự kiện không thể tiên đoán được, không hề có tính quy luật, nhưng có thể đúc kết được. Do vậy, theo ông, có nhiều cách lý giải, mô tả khác nhau về những sự kiện và không một sự lý giải nào có thể nắm bắt chính xác được sự kiện. Các sự kiện luôn vượt qua những lý giải; mỗi lý giải luôn để lại hay bỏ qua điều gì đó từ sự kiện. Do vậy, sự đa dạng hóa các thể loại mô tả có thể làm biến mất cấu trúc thống trị trong văn bản và mở ra nhiều phương thức đọc, lý giải và áp dụng cạnh tranh nhau. Trong Trò chơi công bằng (Just Gaming, 1979), J.F.Lyotard đã đề cập tới vấn đề đa nguyên luận (paganism), khi nhấn mạnh sự khác biệt, đa dạng trong cách tiếp cận thực tại. Theo ông, nếu thực tại được cấu thành từ những sự kiện đặc thù thì không một quy luật phổ quát nào có thể lý giải từng sự kiện một cách đầy đủ, công bằng được. J.F.Lyotard cho rằng, đa nguyên luận là sự đáp trả phù hợp nhất đối với khát vọng công bằng. Đó là sự từ bỏ những phán quyết phổ quát đơn nhất bằng cách sử dụng những phán quyết cụ thể khác nhau, từ bỏ những sơ đồ lý thuyết mang tính quy luật và có thể áp dụng cho mọi tình huống bằng cách sử dụng các lý thuyết có thể áp dụng cho từng tình huống cụ thể. Rằng, một sự công bằng trong những cách tiếp cận đa dạng luôn đòi hỏi một sự tiếp cận đa dạng về những cái công bằng; và đa nguyên luận chính là nỗ lực đưa ra các phán quyết về những vấn đề chân, thiện, mỹ mà không cần phải có những chuẩn mực được định hướng trước.

Những ý tưởng cơ bản về tri thức, khoa học và sự hợp thức hóa được J.F.Lyotard thể hiện cô đọng qua công trình Hoàn cảnh hậu hiện đại. Trong tác phẩm này, ông nghiên cứu về vị trí của tri thức trong xã hội tin học hóa. Sự nở rộ của những thành tựu khoa học - công nghệ từ sau chiến tranh thế giới thứ hai đã ảnh hưởng lớn tới vấn đề vị trí của tri thức ở các nước phát triển. Nét đặc trưng của những thành tựu khoa học - công nghệ trong giai đoạn này là quá trình tin học hóa xã hội. J.F.Lyotard đặc biệt chú ý tới sự hợp thức hóa tri thức, vì đó là vấn đề quan hệ giữa tri thức và quyền lực. Vấn đề đặt ra là, ai quyết định cái gì là tri thức và ai biết cần phải quyết định cái gì? Trong thời đại tin học hóa, hơn bao giờ hết, vấn đề tri thức là vấn đề của chính quyền. Để nghiên cứu vị trí của tri thức trong thời hậu hiện đại, J.F.Lyotard đã xem xét đồng thời cả hai phương diện: phương diện chính trị và phương diện nhận thức luận. Ông nhận thấy rằng, mối liên kết căn bản của xã hội giống như các bước đi trong trò chơi ngôn ngữ. Do vị trí của tri thức đã thay đổi, nên bản chất của các mối liên kết xã hội cũng thay đổi trong thời hậu hiện đại.

 

(2) Xin xem: Đỗ Ngọc Thạch: Sartre và văn học.  (3) Xin xem: Đỗ Ngọc Thạch: Ba cây bút nữ đại náo văn đàn đầu thế kỷ 21; (4) Wallace Stevens (1879 -1955) là một trong những nhà thơ quan trọng nhất của phong trào Hiện Đại (Modernism) trong thi ca Mỹ.   (5) Hermann Hesse (1877 -1962) là một nhà thơ, nhà văn và họa sĩ người Đức. Giải Nobel Văn học năm 1946.                 (6) Frederick Turner:Chủ nghĩa kinh điển mới và văn hóa, Nguyễn Tiến Văn dịch. Xem tại chú thích (II).Frederick Turner (sinh năm 1943 ) là giáo sư tước hiệu Những Sáng lập viên về Nghệ thuật và Nhân văn thuộc viện Đại học Texas ở Dallas, Hoa kì. Cho đến khi viết Tuyên ngôn năm 1995, ông đã là tác giả của 16 cuốn sách gồm cả thơ, phê bình và tiểu thuyết.

 

(I)Charles Jencks: “What is Post-Modernism?”- Chủ nghĩa Hậu hiện đại là gì?

 

Thời Hiện Đại, cái từ có âm hưởng chừng như sẽ tồn tại mãi mãi, đã nhanh chóng trở thành một điều thuộc về quá khứ. …trong lãnh vực nghệ thuật, truyền thống của Cái Mới đang dẫn đến sự kết hợp của nhiều truyền thống. Ngay cả những người tự cho mình là những nghệ sĩ và kiến trúc sư hiện đại cũng đang nhìn ngoái ra sau hay hai bên cạnh để quyết định xem những phong cách và giá trị nào họ sẽ tiếp tục. Thời hậu hiện đại là thời đại của sự lựa chọn không ngừng. Đó là một thời đại không có sự chính thống nào có thể được tiếp nhận mà không có sự tự ý thức và châm biếm (irony), bởi vì tất cả mọi truyền thống dường như đều có những giá trị nhất định. Điều này phần nào là hệ quả của cái gọi là sự bùng nổ thông tin, sự tiếp cận của những kiến thức được hệ thống hóa, hệ thống truyền thông và điều khiển học toàn cầu. Đó là một thời đại không phải chỉ thuộc về những người giàu có, những kẻ chỉ biết thu thập, những kẻ du hành chiết trung qua thời gian với thật nhiều khả năng lựa chọn, nhưng hầu như thuộc về mọi cư dân ở thành thị. Chủ nghĩa đa nguyên, cái “chủ nghĩa” của thời đại chúng ta, vừa là một vấn đề lớn vừa là một cơ hội lớn: nơi mỗi người đàn ông trở thành một công dân thế giới và mỗi người đàn bà là một cá nhân được giải phóng; nơi sự lẫn lộn và lo âu trở thành tâm thế chủ đạo và sự bắt chước trở thành một hình thức phổ thông của nền văn hóa đại chúng. Đây là cái giá mà chúng ta phải trả cho thời hậu hiện đại, nó cũng nặng nề như tính chất đơn điệu, giáo điều và nghèo nàn của thời hiện đại. Nhưng, mặc dù có nhiều nỗ lực ở Iran và nhiều nơi khác trên thế giới, người ta không thể trở lại với nền văn hóa và hình thức kỹ nghệ trước đây, nhằm áp đặt một tôn giáo duy bản luận hay ngay cả một thứ chính thống giáo hiện đại được. Một khi hệ thống truyền thông toàn cầu và hình thức sản xuất điều khiển học đã xuất hiện, chúng sẽ sáng tạo nên nhu cầu của chúng và ngay cả chiến tranh nguyên tử cũng không thể đảo ngược được.

 

Thách đố đối với những Hamlet hậu hiện đại, đương đầu bởi một sự giàu có đến choáng ngợp, là lựa chọn và kết hợp những truyền thống tinh tuyển, là chiết trung (động từ “chiết trung”, “to eclet” xuất phát từ danh từ “chủ nghĩa chiết trung”, eclecticism) những khía cạnh của quá khứ và hiện đại, những khía cạnh có vẻ thích hợp nhất đối với công việc chúng ta đang làm. Những sự sáng tạo như là hệ quả của việc làm này, nếu thành công, sẽ là một sự tổng hợp đặc sắc của truyền thống; còn không thì cũng giống như thêm một món vào bữa ăn. Giữa sự kết hợp đầy tính phát minh và sự nhai lại lộn xộn, những nhà hậu hiện đại ra khơi, thường bị lạc hướng và thất bại, nhưng thỉnh thoảng họ cũng nhận ra sự hứa hẹn lớn lao của một nền văn hóa đa nguyên với rất nhiều tự do. Chủ nghĩa hậu hiện đại trên căn bản là một thứ hỗn hợp mang tính chiết trung của bất cứ truyền thống nào với những gì vừa mới qua: nó vừa là sự kế tục vừa là sự siêu việt hóa của chủ nghĩa hiện đại. Những tác phẩm xuất sắc nhất của nó có đặc điểm là mang tính lưỡng mã (double-coded) và tính châm biếm (irony), tạo thành một đặc điểm của sự lựa chọn rộng rãi, xung đột và bất liên tục của truyền thống, bởi vì tính đa tạp này tô đậm rất rõ nét chủ nghĩa đa nguyên của chúng ta. Phong cách lai ghép của chủ nghĩa hậu hiện đại đối lập với chủ nghĩa thiểu tố (minimalism) của ý thức hệ hậu kỳ hiện đại chủ nghĩa (Late-modernism) và phục hồi những gì vốn dựa trên một thị hiếu hay một tín điều độc đoán. Ít nhất đây là những gì làm tôi xem chủ nghĩa hậu hiện đại là một trào lưu văn hóa và là một thời kỳ lịch sử. Nhưng, như bạn đọc sẽ khám phá, từ và khái niệm [hậu hiện đại chủ nghĩa] thay đổi trong suốt năm mươi qua và chỉ sáng tỏ dần trong khoảng mười năm vừa qua mà thôi. Chủ nghĩa hậu hiện đại được xem là tiến bộ trong một số lãnh vực, bị kết án là phản động và hoài cổ trong một số lãnh vực khác; nó được ủng hộ vì tính chất hiện thực trong kỹ thuật và xã hội, nhưng nó lại bị kết tội là có tính chất thoát ly. Thậm chí, thỉnh thoảng chủ nghĩa hậu hiện đại bị lên án vì tính chất hoang tưởng của nó nhưng những người bảo vệ nó lại xem chính sự thất bại ấy là một ưu điểm. [...]  Rõ ràng Leslie Fiedler là nhà văn đầu tiên đã sử dụng tiếp đầu ngữ “hậu” (post) một cách tích cực vào năm 1965 khi ông lặp đi lặp lại như một thứ bùa chú và gắn nó với nhiều khuynh hướng cấp tiến đương thời như: “hậu nhân văn, hậu nam tính, hậu da trắng, hậu anh hùng... hậu Do Thái”. Những điểm xuất phát vô chính phủ và sáng tạo từ thuyết chính thống cũng như những sự tấn công vào tính đặc tuyển, tính kinh viện và những sự đàn áp mang tính thanh giáo của chủ nghĩa hiện đại đã dẫn đến cuộc phiêu lưu hào hứng đầu tiên của văn hóa hậu hiện đại như Andreas Huyssen đã chỉ ra vào năm 1984, mặc dù Fiedler và những người khác vào thập niên 60 đã không bao giờ đưa ra lập luận này và cũng không bao giờ ý niệm hóa truyền thống. Điều này phải chờ đến thập niên 70 và những bài viết của Ihab Hassan, trong thời kỳ các phong trào cấp tiến mà Fiedler cổ vũ, oái oăm thay, đã trở thành lỗi thời, phản động, hoặc chết hẳn.

 

Vào giữa thập niên 1970, Ihab Hassan (sinh năm 1925) tự xem mình như là phát ngôn viên của chủ nghĩa hậu hiện đại (một thuật ngữ thường bị lược bỏ trong phê bình văn học). Ông gắn liền danh hiệu này với những tư tưởng thử nghiệm trong nghệ thuật và tính chất siêu kỹ thuật trong kiến trúc - như của William Burroughs và Buckminster Fuller, “Tính chất vô chính phủ, Cạn kiệt / Im lặng... Giải-sáng tạo / Giải cơ cấu / Phản đề... Liên văn bản...”, nói tóm những khuynh hướng mà tôi, cùng với nhiều người khác sau này xem như là đặc trưng của thời hậu kỳ hiện đại (Late-Modern). Trong văn chương và rồi trong triết học, vì những bài viết của Jean-Francois Lyotard (1924-1998) và khuynh hướng lược bỏ giải cơ cấu với thời Hậu hiện đại, thuật ngữ hậu hiện đại thường bị buộc chặt vào với những gì Hassan gọi là “tính bất liên tục, tính bất định và tính nội tại”. Cái tựa đề kỳ lạ trong cuốn sách ERRING, A Postmodern A/Theology của Mark C. Taylor là đặc trưng của thể loại này vốn xuất phát từ Derrida và giải cơ cấu. Trong giới triết gia cũng có khuynh hướng xem tất cả các nhà tư tưởng hậu thực chứng như là những nhà hậu hiện đại bất kể họ có hay không có điều gì chung ngoài sự bài bác chủ nghĩa thực chứng logic hiện đại. Như vậy có hai ý nghĩa khá khác nhau đối với thuật ngữ [hậu hiện đại] và có một sự lẫn lộn phổ quát không được xác định đối với công chúng. Chính điều này và những tiền đề của một vài cuộc hội thảo gần đây về vấn đề liên hệ đã dẫn đến đề tài [bài viết này]: “Chủ nghĩa hậu hiện đại là gì?” Nó là câu hỏi và cũng là câu trả lời mà tôi muốn đưa ra và người ta phải nhìn thấy sự phát triển và vận động liên tục của câu trả lời ấy bao hàm ý nghĩa là không có câu trả lời xác định nào có thể khả hữu, ít nhất là cho đến khi nó ngừng vận động. Trong thời niên thiếu của nó, vào thập niên 1960, văn hóa hậu hiện đại mang tính duy lý và phê phán, một vị trí thiểu số được thiết lập, chẳng hạn, bởi các nghệ sĩ nhạc Pop và các lý thuyết gia chống lại quan điểm giảm trừ nghệ thuật hiện đại, chống lại chủ nghĩa duy mỹ đang thống trị các thiết chế như Viện Bảo Tàng Nghệ Thuật Hiện đại. Trong kiến trúc, Team Ten, Jane Jacobs, Robert Venturi và nhóm Advocacy Planners đã tấn công nền kiến trúc hiện đại chính thống vì tính chất đặc tuyển, sự phá hủy đô thị, tính chất quan liêu và ngôn ngữ giản dị hóa của nó. Khoảng thập niên 1970, khi những truyền thống này lớn mạnh và thay đổi và chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành một thuật ngữ chỉ một loạt các khuynh hướng, phong trào trở thành bảo thủ, duy lý và kinh viện hơn. Nhiều thủ lãnh của thập niên 1960 như Andy Warhol đánh mất chức năng phê phán và bị đồng hóa vào thị trường nghệ thuật hay các hoạt động thương mại. Trong thập niên 1980, tình hình lại thay đổi. Chủ nghĩa hậu hiện đại cuối cùng đã được giới chuyên môn, giới kinh viện và xã hội nói chung chấp nhận. Nó đã trở thành một phần của những thành tựu [văn hóa] như là bố mẹ của nó, chủ nghĩa hiện đại, và người anh kề cận của nó, chủ nghĩa hiện đại hậu kỳ, và trong phê bình văn học, nó cũng nổi lên trong ý nghĩa tương tự như là trong kiến trúc và các truyền thống nghệ thuật.

 

John Barth và Umberto Eco cùng với nhiều tác giả khác, định nghĩa chủ nghĩa hậu hiện đại như một cách viết trong đó người ta có thể dùng các hình thức truyền thống một cách châm biếm (irony) hay hoán vị (displaced) để diễn tả các chủ đề bất diệt. Nó ghi nhận tính chất vững chắc của chủ nghĩa hiện đại - sự thay đổi trong thế giới quan do Nietzsch, Einstein, Freud, v.v... mang lại - nhưng, như John Barth đã nói, nó hy vọng vượt thoát khỏi những phương tiện và độc giả giới hạn vốn là những đặc trưng của tiểu thuyết hiện đại: Tác giả hậu hiện đại lý tưởng của tôi không bài bác mà cũng không bắt chước các bậc phụ huynh hiện đại của họ trong thế kỷ 20 hay các bậc tổ phụ tiền hiện đại của họ trong thế kỷ 19. Hắn có nửa đầu của thế kỷ dưới dây nịt chứ không phải trên lưng. Không sa vào sự đơn giản hóa đạo lý hay nghệ thuật, những cách viết vụng về, thói hối lộ, những sự ngây thơ thực sự hay giả vờ, hắn khao khát nhắm tới một thứ hư cấu mang tính chất dân chủ hơn là những kỳ quan nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa (theo định nghĩa và sự phán đoán của tôi) như Stories and Texts for Nothing của Beckett hay Pale Fire của Nabokov. Hắn có thể không hy vọng vươn tới và làm xúc động những người sùng mộ James Michener và Irving Wallace, đừng nói gì đến những kẻ mù chữ do bị tràn ngập bởi các phương tiện thông tin đại chúng. Tuy nhiên hắn nên hy vọng vươn tới và làm vui mừng, ít nhất một phần thời gian, vượt ra ngoài phạm vi của cái Mann thường gọi là những tín đồ Ky tô giáo sơ khởi (Early Christians): những kẻ sùng mộ chuyên nghiệp nền nghệ thuật cao cấp. [...]  Nhưng bởi vì ý nghĩa và truyền thống của nó [chủ nghĩa hậu hiện đại] thay đổi, người ta không những chỉ xác định khái niệm mà còn phải chỉ ra thời điểm và bối cảnh chung quanh khái niệm ấy. Có thể nói lại thế này: tôi gọi chủ nghĩa hậu hiện đại là một thứ chủ nghĩa nhị nguyên đầy nghịch lý, hay một cái mã kép (double coding), một tên gọi lai ghép cho thấy chủ nghĩa hậu hiện đại là một sự kế tục của chủ nghĩa hiện đại và những sự siêu việt hóa của nó. Chủ nghĩa hậu hiện đại theo quan điểm của Hassan, theo cách nhìn này, hầu như chỉ là hậu kỳ hiện đại, sự tiếp nối của chủ nghĩa hiện đại trong hình thức tận cùng hay phóng đại của nó mà thôi. Vài nhà văn và nhà phê bình, như Barth và Eco, đồng ý với định nghĩa này trong khi nhiều người khác, gồm cả Hassan và Lyotard, sẽ không đồng ý. Trong cả sự đồng ý hay không đồng ý, sự hiểu biết và tranh luận này, có một tính chất biện chứng mềm dẻo giống nhau thể hiện trong phong trào mà người ta nghi ngờ là sẽ có những bước ngoặt bất ngờ trước khi nó kết thúc. Một điều chúng ta có thể chắc chắn là: bất cứ lời khai tử nào cũng quá sớm trước khi các chủ nghĩa hiện đại bị biến mất. (Charles Jencks:What is Post-Modernism?” in trong cuốn The Fonta Postmodernism Reader do Walter Truett Anderson biên tập, Fonta Press xuất bản, 1996. Phạm Việt Thủy dịch). (I*) Charles Jencks (sinh 1939): là một nhà lý luận kiến trúc, cảnh quan kiến trúc sư và nhà thiết kế Mỹ... Nổi tiếng với cuốn sách về lịch sử và phê bình chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại. Ông nghiên cứu Văn học Anh tại Đại học Harvard, sau đó đạt được bằng Thạc sĩ kiến trúc vào năm 1965.  Có một bằng tiến sĩ về lịch sử kiến trúc của Đại học College, London.

 

(II) Frederick Turner: CHỦ NGHĨA KINH ĐIỂN MỚI VÀ VĂN HÓA

 

Charles Jencks, nhà phê bình hậu hiện đại, gần đây mở đầu một bài viết bằng mấy từ “Cái đẹp trở lại”. Đó là một nhận xét muộn màng, nhưng trễ còn hơn chẳng bao giờ. Có một luồng gió mát thổi suốt các nghệ thuật. Nó xảy ra trên khắp trái đất và ở cả trăm ngõ ngách khác nhau của nghệ thuật và văn hóa. Luận văn này chính yếu sẽ xét đến các trường hợp ở Hoa kì và vài trường hợp ở châu Âu, nhưng với mạng lưới quốc tế Internet, một thành tố mới có ý nghĩa đã nhập cuộc, và trong khi thời Phục hưng có lẽ phải mất 300 năm để phổ biến khắp châu Âu và Phong trào Lãng mạn cả trăm năm mới phổ biến khắp phương Tây, bây giờ chỉ cần một hai chục năm là toàn thế giới bừng tỉnh trước sự thay đổi đang xảy ra ở khí hậu văn hóa.  Điều làm cho phong trào này mang tính cách mạng chính là vì nó là một cuộc phản cách mạng, là một cuộc cách mạng chống lại cái xấu và sự hỗn mang về đạo đức - và sự ngu ngốc trí tuệ tội nghiệp - của cảnh tượng nghệ thuật đương đại. Bây giờ ai cũng biết về những đầu người bị cưa nát và phân voi và cơ quan sinh dục và việc tự cắt xẻo của phe cánh nổi giận trong nghệ thuật đương đại - đó là những Mapplethorpe, những Serrano, những Damien Hirst, những Karen Findley, những Annie Sprinkle. Chúng ta cũng biết đến những tấm bố trống trơn, những áo quần bó được thả xuống từ những chiếc dương cầm, những “thiết trí” (installations), những vung vãi từ ngữ vô nghĩa và những quần đảo gulag kiến trúc xếp hộp của phe cánh ngu ngốc trong nghệ thuật đương đại: đó là những John Cage, những John Ashberry, những Jeff Koons, những Mies van der Rohe, những Andy Warhol. Nhưng đằng sau sự giận dữ kia và sự châm biếm sa đà kia là một chủ đích - không gì khác hơn là sự giật sập văn minh phương Tây. Đây là đường lối của đảng, và họa sĩ sẽ không có được tranh treo ở phòng triển lãm, thi sĩ sẽ không được xuất bản, kiến trúc sư sẽ không được ủy nhiệm, và nhà soạn nhạc sẽ không được trình diễn nếu vi phạm đường lối này. Ý đồ là thay thế sự hỗ trợ mà nghệ sĩ có được từ giai cấp trung lưu “tự mãn” bằng sự hỗ trợ của nhà nước, qua sự ban cấp và bảo trợ dựa vào tiền thuế, và với mục tiêu đó một thứ quan liêu về nghệ thuật của chính phủ được tạo ra, đẫm màu ý hệ tiền vệ (avant-garde ideology), để dòng luân lưu tiền bạc trong trật tự được chắc ăn. Sự nổi loạn ắt được định chế hóa - tất có một cuộc cách mạng văn hóa liên tục, điều này hẳn làm cho thế giới an toàn cho mọi chuyện - phiêu lưu tính dục, đố kị người giàu, bạo động, chủ nghĩa hưởng lạc tự hủy, hành vi nhân thân và công cộng bất lương, làm dáng trí thức, và lên mặt đạo đức - những điều mà trước kia người ta có thói quen phải lấy làm xấu hổ. Một khi những cấu trúc đạo đức, trí tuệ, mĩ học của xã hội công dân bị sụp đổ thì sẽ mở lối cho việc thiết lập một cơ chế quan liêu về văn hóa của nhà nước vô luân, mà mọi thành viên của nó sinh hoạt được bảo đảm.  Điều duy nhất mà người ta không được phép nổi dậy chống lại trong cái chính thống Hiện đại và Hậu hiện đại ấy là chính cái truyền thống nổi dậy, cái quy tắc căn bản là bất cứ làm nghệ thuật nào người ta cũng phải giúp sức giật sập cái xã hội thị trường trưởng giả/tư sản là cái thứ hỗ trợ cho các nghệ thuật. Vai trò anh hùng của người nghệ sĩ là lăng nhục lũ khờ đáng thương đi xem triển lãm tranh, đọc thơ và dự hòa nhạc. Và chủ nghĩa kinh ðiển mới ðã quyết tâm vi phạm Nghị quyết số Một này. Những cuộc tấn kích khủng bố 11 tháng 9 đã mang lại cho cả chúng ta một nhận thức rằng nghệ thuật ý niệm (conceptual art) “t.h.ơ n.g.ô.n n.g.ữ” (l.a.n.g.u.a.g.e p.o.e.t.r.y) không thể hiểu nổi, nghệ thuật trình diễn tiền vệ, tiểu thuyết không cốt truyện, âm nhạc không giai điệu, và kiến trúc hậu hiện đại phi nhân sẽ không có thể đương đầu với thực tại của thế giới. Chỉ trong những truyền thống nghệ thuật lớn của loài người chúng ta mới tìm ra được những phương tiện biểu hiện đầy đủ. Phong trào mới trong các ngành nghệ thuật, như thể đã dự tri nhu cầu này, đã dồn sức phục hồi những truyền thống ấy. Ai là những người theo chủ nghĩa kinh điển mới? Một bộ tộc dị kì gồm những đầu óc độc lập, thường vui vẻ bất đồng ý kiến với nhau, không có thẻ hội viên và đôi khi có thanh danh lớn mà họ cung hiến không dè dặt. Như tạp chí Độc giả Utne (The Utne Reader) một tạp chí tiền vệ hàng đầu đã phát biểu một cách chua chát, đang có “một sự phục hoạt kinh điển nó đe dọa chôn vùi lớp tiền vệ”. Để hiểu chủ nghĩa kinh điển mới thi thố những gì, trước tiên chúng ta phải nhận rõ những đường nét đại cương chính về những gì đã xảy ra cho các ngành nghệ thuật trong thế kỉ 20, qua một trăm năm của chủ nghĩa hiện đại và theo sau là tái bút của nó, tức chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong thơ, sự gieo vần và niêm luật bị loại trừ, cũng như sức mạnh của kể truyện và ngay cả cấu trúc lập luận và luận lí. Ngay cả trong tiểu thuyết, cốt truyện bị giáng cấp xuống hàng giải trí bình dân, và “tiểu thuyết không cốt truyện” của Alain Robbe-Grillet và William Burroughs đã có một thời oanh liệt. Trong hội họa và điêu khắc, bất cứ dẫn chiếu nào tới hình tượng con người thực sự và phong cảnh thực sự thường bị gạt bỏ cùng với những kĩ thuật truyền thống về hình họa, phối cảnh, vân vân vốn khả dĩ tạo ra sự mô phỏng kì diệu giữa thế giới nội tâm và thế giới bên ngoài. Trong âm nhạc, giai điệu và chủ âm trở thành lỗi thời và dãy 12 cung cùng vô chủ âm thống trị việc soạn nhạc “nghiêm túc”. Trong kịch nghệ, Bertolt Brecht bảo các nhà soạn kịch hãy tránh các thủ pháp diễn xuất tầm tầm cổ lỗ sĩ, những quy ước của hài kịch và bi kịch cho phép quan chúng (audience) nhận ra và đồng hóa với một nhân vật những nhà soạn kịch nhằm vào “hiệu ứng dị hóa” (alienation effect) và tấn công quần chúng trong kịch nghệ ác độc (the theater of cruelty). Trong kiến trúc, như Tom Wolfe đã vạch ra, trường phái Bauhaus hướng vọng tới một loạt xây dựng mang tính chức năng cho máy móc chứ không phải cho con người, trong mọi ngành nghệ thuật đều có một sự khước từ về đạo đức siêu thoát, một sự hiềm khích đối với bất cứ dẫn chiếu nào về một thế giới tâm linh, một sự bôi nhọ giận dữ về lịch sử Hoa kì và châu Âu, cùng một sự miệt thị đối với những giá trị châu Âu kinh điển. Những nghệ sĩ Kinh điển mới ý thức rằng khẩu hiệu hiện đại chủ nghĩa của Ezra Pound “làm cho mới” (make it new) đã dẫn tới một cuộc chạy đua vũ khí về nghệ thuật trong đó mỗi sự tân kì kích động mới chỉ có thể tưng bật lên lớp xà bần của một nền văn hóa đã tan hoang; điều duy nhất mới còn lại làm được, dĩ nhiên là điều tốt lành xưa thôi. Những người kinh điển mới đang nhằm phục hồi lạc thú của các ngành nghệ thuật. Một cách để định nghĩa phong trào mới là trong quy cách của một sự trở về những hình thức, loại hình, và kĩ thuật truyền thống trong nghệ thuật. Trong âm nhạc “nghiêm túc” có một sự phục hồi các cội rễ sâu xa của toàn loài người về giai điệu, một quan tâm đổi mới về dân nhạc (nhạc dân tộc) khắp thế giới, một chú tâm vào tính trực cập của trình diễn, ngẫu hứng và khung cảnh của quan chúng và người trình diễn, và một sự tỉnh mộng đối với những lí thuyết của Schoenberg về âm nhạc tiếp chuỗi (seriality) và dãy 12 cung đối với thuyết vô chủ âm của Stockhausen và những người tiếp nối. Trong kiến trúc và thiết kế phong cảnh có một sự chú ý đổi mới và những ngôn ngữ kinh điển về xây dựng trang trí xứng hợp với cảnh quan và tỉ lệ nhân văn. Trong các nghệ thuật thị giác có một sự quay về với biểu hiện, với phong cảnh và hình tượng, một sự từ chối quyền uy của chủ nghĩa hiện đại về sự trừu tượng hóa, và một sự xa lánh khỏi ý tưởng rằng nghệ thuật là kẻ thù ý hệ của đời thường con người. Trong thơ có một làn sóng quan tâm đổi mới vào niêm luật, gieo vần, và kể chuyện trong sáng, một sự tra hỏi về vai trò của thơ như một phát biểu riêng tư mang tính điều trị, và một sự quay về với những chủ đề công cộng lớn có tầm lợi ích bền lâu của con người. Trong kịch nghệ, có một sự đổi mới về khả năng của quan chúng quan hoài về số phận của các nhân vật. Trong tiểu thuyết đã có một đổi hướng về chuyện kể và “tiểu thuyết đạo đức”, các nhân vật nhận chân được cùng cốt chuyện cùng chủ đề cùng khung cảnh. Trong hội họa và điêu khắc nghệ thuật mới được mệnh danh là chủ nghĩa hiện thực thấu thị (visionary realism). Nghệ thuật mới không đưa việc biểu hiện thực tại thô nhám một cách chính xác lên thành ngẫu tượng mặc dù nhiều phong cảnh, chân dung, và tĩnh vật của nó vẫn đầy đủ chi tiết một cách tuyệt vời. Chủ nghĩa hiện thực này đúng ra là một sự mở phơi những ý nghĩa tâm lí, tâm linh và văn hóa nồng cháy dưới bề mặt của thế giới. Một từ trung tâm gắn bó với phong trào mới này là “chủ nghĩa kinh điển” (classicism). Nhưng phong trào này không chỉ đơn thuần là một sự quay về với những ý tưởng cổ xưa của châu Âu. Nó đã học được từ những bước tiến phi thường trong các khoa học xảy ra vài trăm năm năm nay, nó thừa nhận rằng chủ nghĩa kinh điển không phải là một sở hữu chuyên biệt của châu Âu mà là một phép lạ đã từng xảy ra nhiều lần khắp thế giới trong những xã hội muôn vẻ. Những chủ nghĩa kinh điển xưa đã đề ra những lí tưởng cố định và hoàn hảo chẳng bao giờ thay đổi; chủ nghĩa kinh điển mới nhìn thế giới như đang diễn tiến và một hòa nhập ngày càng phong phú hơn trong một phức thể vật lí và tâm linh. Tôi đã đề nghị danh xưng “chủ nghĩa kinh điển tự nhiên” (natural classicism) cho phong trào như một chỉnh thể; khả năng của chúng ta để tạo tác và kinh nghiệm cái đẹp là một phần của tự tính chúng ta, cái đẹp là một tính sở hữu đích thực của vũ trụ, và khả năng của chúng ta cảm nhận và sáng tạo cái đẹp dựa trên những chức năng có thể xác nhận được của bộ óc - chúng cũng mang tính đại đồng như thể ngôn ngữ của con người. Như vậy cái đẹp không phải chỉ thuần là một quy ước mà cái đẹp là một khả năng và một nhu cầu căn bản của con người. Ngay những nhà phê bình nghệ thuật hậu hiện đại như David Hickey và Peter Schjeldahl cũng đã bắt đầu ngợi ca cái đẹp, và từ này đã trở lại trong những phim như American Beauty và Stealing Beauty. Những nhà phê bình hợhợđợ [hậu hiện đại gọi tắt là pomo trong tiếng Anh tức postmodernism] và những nhà làm phim dùng từ cái đẹp theo nghĩa nào thì chưa rõ lắm - hay nhất họ có thể đưa tới là “hưởng thụ”, một thứ xuất tinh trong đầu về sự phá hủy một quy ước hoặc một kì vọng nào đó của quá khứ - tuy nhiên điều có ý nghĩa là họ đã thấy nhu cầu phải kết nạp ngay từ “cái đẹp” này. Trong thơ có hai phong trào tràn trề sinh lực và ít nhất cũng đại diện một phần cho điển mẫu (paradigm) mới. Những phong trào này được biết dưới tên “tân tự sự” (the new narrative) và “tân hình thức” (the new formalism) - là những danh xưng do những kẻ thù nghịch đặt cho, như thường xảy ra trong quá khứ. Phong trào “tân tự sự” nghe tên là rõ nghĩa: dòng thơ mới này phá vỡ những quy luật thiết lập từ thời Edgar Allan Poe vốn kết án bài thơ tự sự dài và dòng thơ này dám kể chuyện - thường khi cuốn hút và mê li - bằng văn vần. Phong trào “tân hình thức” dẫn chiếu về sự phục hoạt của niêm luật, văn vần, và vần điệu còn đang tiếp diễn trong thơ. Những nhà phê bình hiện đại chủ nghĩa đối với phong trào tân hình thức đã gợi ý rằng thơ vần luật mang tính cách của lớp người ưu tú, nhưng họ bị chưng hửng khi người phúc đáp trả lời lại rằng chính thơ tự do (free verse) mới hạn hẹp vào một thiểu số hàn lâm sành sỏi, trong khi niêm luật và vần điệu là những hình thức thông thường cho cả lời các ca khúc blues và jazz, các ca khúc đồng quê và cao bồi viễn tây (country and western), những bài hát của Cole Porter, nhạc rap, và các ca kịch ở Broadway. Một vài nhà thơ thực hành cả vần luật và tự sự, và hai phong trào này thường được gộp thành “thơ rộng mở” (expansive poetry), là một từ do nhà thơ Wade Newman sáng chế. Thơ rộng mở là rộng mở theo cái nghĩa là cố gắng mở rộng phạm vi của thơ vượt quá bài thơ trữ tình ngắn, không vần, theo chủ nghĩa ảnh tượng (imagism), riêng tư, theo chủ nghĩa hiện sinh - vốn đã trở thành khuôn thước trong văn chương cuối thời chủ nghĩa hiện đại. Dòng thơ này cũng rộng mở theo cái nghĩa là nó cảm thấy tự do phục hồi những điệu thức và loại hình quá khứ của thơ, và dự tưởng một vũ trụ rộng mở và không giới hạn tiền định, trong đó những hình thức mới của trật tự có thể nẩy nở từ những hình thức xưa và nơi đó tự do có thể bao gồm không chỉ việc hủy hoại các loại trật tự truyền thống, mà còn cả việc sáng tạo những “loại trật tự mới”. Bởi phong trào này không chỉ đơn thuần là phản động, cũng chẳng phải là một nhãn hiệu của “hậu hiện đại”. Như thời Phục hưng đã dạy chúng ta, và chúng ta đã quên mất, cái truyền thống đích thực (the truly traditional) và cái nguyên sơ độc sáng đích thực (the truly original) không phải là đối nghịch mà là điều kiện tiên quyết của nhau. Phong trào này đi song hành với những phát triển trong các ngành khoa học tự nhiên và nhân văn, đặc biệt trong những mô hình mới về não bộ và tâm trí, và trong lí thuyết về hỗn mang - tức khoa học về những tiến trình động lực học phi tuyến tính và những tụ điểm hấp dẫn dị kì của chúng. Có một liên quan giữa phong trào mới này và những thay đổi sâu xa về chính trị trên cảnh tượng quốc tế, cùng với sự tái suy nghĩ lớn lao đương đại về kinh tế học và triết học xã hội. Ðã có một sự chuyển hóa trong vận động về môi sinh và quan điểm của chúng ta về tự nhiên, nó đã thay thế cho cách lưỡng đoạn tiền vệ mang tính chủ nghĩa thuần túy, vốn chủ trương hoặc hoang dã hoặc phong cảnh đô thị điêu tàn, bằng ý tưởng về vườn cây và vùng quê vun xới sum suê - một sự chuyển hoán kết nối sâu xa với những phát triển trong các ngành nghệ thuật. Phong trào này hiện còn là một thành phần thiểu số trong các sõ sở nghệ thuật, và còn chịu nhiều mức độ kiểm duyệt chính thức, phi chính thức, hoặc thầm lén của giới hàn lâm, những quỹ trợ cấp công cộng hoặc tư nhân, và một số viện bảo tàng, nhà xuất bản, tạp chí phê bình, phòng triển lãm, vân vân. Tuy nhiên trong thi ca, phong trào mới này hiện đã được thừa nhận suốt khắp giới hàn lâm, và các lớp dạy viết văn trong các trường đại học và cao đẳng đã khởi sự dạy lại những kĩ thuật gieo vần và niêm luật. Một số tạp chí mới, chẳng hạn như The Edge City Review (Tạp chí Biên Thành), tạp chí Light (Ánh sáng) và tạp chí Pivot (Trục) cùng với một sự nở rộ những tạp chí trên mạng như Expansive Poetry and Music (Thơ và Nhạc Rộng mở) đang phục vụ cho thị hiếu văn học mới này. The Derriere Guard (Hậu vệ), là một nhóm nghệ sĩ mang cái tên hóm hỉnh do người sáng lập đặt ra, tức nhà soạn nhạc Stefania de Kenessey. Đây là một trong những đại diện kiệt xuất của toàn thể phong trào, hội tụ những phát triển song song trong kiến trúc, âm nhạc, điêu khắc, thi ca, quy hoạch đô thị trong một phản công hỗn hào và vô tư trước đám tiền vệ. Nhóm Hậu vệ đã dàn dựng một số những sự kiện nghệ thuật lớn ở New York, Chicago, và San Francisco, và vào những ngày 7 và 8 tháng 12 năm 2001 đã khởi phát chuỗi đầu trong một loạt những chuỗi khách sảnh tại tổng đàn của nhóm ở cánh tây thượng vùng Manhattan. The American Arts Quarterly (Quý san Nghệ thuật Hoa kì) không chỉ là một tiếng nói có tầm vóc ở châu Mĩ về chủ nghĩa kinh điển mới trong các nghệ thuật thị giác, mà còn là một nơi hội ngộ quan trọng cho lí thuyết kinh điển mới suốt qua các ngành nghệ thuật khác nữa. Hàng chục các khuôn mặt mới sinh động của các họa sĩ trẻ, là những kẻ tị nạn khỏi những hành lang u ám của những trường nghệ thuật chủ trương Chính trị Phải đạo (Politically Correct), tấp nập về xưởng vẽ của Jacob Collins ở New York. Trạm trên mạng The Art Renewal [Đổi mới Nghệ thuật] website (http://www.artrenewal.org) mỗi tháng có hàng ngàn lượt truy cập. Nhà giao hưởng Bass tuyệt đẹp ở Fort Worth, những đô thị Celebration and Seaside (Khánh tiết và Bờ biển) ở Florida, và làng Poundbury của thái tử Charles [ở Anh], cùng với nhiều dự án mới trong những đô thị và những viện đại học, là thí dụ minh chứng cho phong trào đô thị mới (New Urbanism) trong kiến trúc và quy hoạch. Robert Stern, kiến trúc sư thuộc chủ nghĩa tân truyền thống, hiện nhận được nhiều ủy nhiệm lớn. Sự xuất hiện của New Klassical, gồm trạm trên mạng, tổng dẫn, và nhóm nghệ thuật đa phương (multimedia arts) vừa sinh thành là một cột mốc đáng kể trong sự hiện xuất của phong trào. Khi kết tụ được ý tưởng, con người, nghệ phẩm từ mọi ngành nghệ thuật và trong một khuôn khổ quốc tế một cách rốt ráo, nó đánh dấu sự trưởng thành của phong trào. Điều thiết yếu là hiện nay đã có một quán cà phê tân kinh điển cho toàn cầu, nơi đó các họa sĩ đủ loại có thể tìm ra nhau, nhìn ngắm tác phẩm của nhau, tranh luận, hợp tác, và chuẩn bị triển lãm, hội thảo, và trình diễn. Và, có lẽ còn quan trọng hơn đã có một chỗ cho công chúng có thể tới để tìm những gì là tinh hoa nhất trong các tác phẩm mới, học hỏi về và đóng góp vào các ý tưởng mới. Sức thúc đẩy cho toàn phong trào là nỗi mong muốn quay về với lí tưởng của cái đẹp. James Cooper, chủ bút Tạp chí Nghệ thuật Hoa kì, là một trong những tạp chí dẫn đạo của phong trào, đã nói: “Cái đẹp không chỉ là một khía cạnh được lựa chọn của nghệ thuật: nó là đối tượng và ý hướng của nghệ thuật”. Với những người tân kinh điển, cái đẹp không thể tách rời cả với cái đẹp đạo đức hoặc khỏi cái mà Shelley gọi là cái đẹp trí tuệ. Thomas Aquinas, nhà thần học vĩ đại thời Trung cổ, đã tranh luận rằng đặc trưng nền tảng của thần tính là cái đẹp. Người ta chẳng cần theo lối thần học của ông cũng có thể tìm được cảm hứng trong ý tưởng là cái đẹp có thể là cái chúng ta cần để kéo chúng ta ra khỏi nỗi tuyệt vọng của thế kỉ 20. Trong một dịp tĩnh tâm cuối tuần tại căn nhà ở Blue Ridge của nhà điêu khắc Frederick Hart (là tác giả quần thể tượng Sáng tạo ở Nhà thờ lớn Washington, và tượng Ba người lính trong tượng đài Tưởng niệm Việt nam) một số trong những người sáng lập phong trào đã soạn thảo một bản tuyên ngôn như sau: Chúng tôi chủ trương

 

1. Tái hợp của nghệ sĩ với công chúng: Nghệ thuật phải nên phát triển từ và nói với những cội rễ chung và những nguyên lí đại đồng của nhân tính trong mọi văn hóa. Nghệ thuật phải nên tự hướng về công chúng. Những thành viên nào trong công chúng mà không có thời giờ, huấn luyện, hoặc khuynh hướng về tay nghề và biểu hiện những hoài bão và trực cảm cao hơn, một cách phải lẽ đòi hỏi một giới ưu tú nghệ thuật phải là phát ngôn nhân và tấm gương có tính tiên tri của văn hóa. Nghệ thuật phải nên chối từ những giản lược hóa của phe Tả và phe Hữu chính trị, và phải nên tinh luyện và đào sâu cái trung tâm cội rễ. Việc sử dụng nghệ thuật, và việc ca tụng rởm, để tạo tự tôn là một sự phản bội điếm nhục mọi nền văn hóa của con người. Sự kiệt xuất và những tiêu chuẩn là có thực và đại đồng trong những ngành nghệ thuật cũng như trong những môn thể thao tranh đua, dù cho chúng có thể phải nhiều thời gian hơn và phán đoán tinh tế hơn mới thẩm định được. 2. Tái hợp của cái đẹp và đạo đức : Chức năng của nghệ thuật là sáng tạo cái đẹp. Cái đẹp không toàn vẹn nếu không có cái đẹp về đạo đức. Phải nên có một sự đổi mới về nền tảng đạo đức của nghệ thuật như một công cụ làm văn minh, cao quý, và hứng khởi. Cái đẹp chân chính là điều kiện của xã hội văn minh. Nghệ thuật thừa nhận cái bi đát và những tổn phí khủng khiếp của văn minh loài người, nhưng nó không từ bỏ hi vọng và niềm tin vào tiến trình văn minh hóa. Nghệ thuật phải nên phục hồi mối liên kết với tông giáo và đức lí mà không trở thành kẻ tuyên truyền cho bất kể một hệ thống giáo điều nào. Cái đẹp là đối nghịch của quyền lực chính trị cưỡng chế. Nghệ thuật phải nên dẫn đạo nhưng không đi theo đạo đức chính trị. Chúng ta phải nên phục hồi sự tôn kính đối với ân huệ và cái đẹp của con người và toàn bộ phần còn lại của cõi tự nhiên. 3. Tái hợp của nghệ thuật cấp cao với nghệ thuật cấp thấp : Những hình thức nghệ thuật đại chúng và thương mại là mảnh đất màu mỡ trong đó nghệ thuật cấp cao mọc lên. Lí thuyết mô tả nghệ thuật; nghệ thuật không minh họa lí thuyết. Nghệ thuật là cung cách một văn hóa chỉnh thể nói với tự thân. Nghệ thuật là cung cách những nền văn hóa tương thông và kết hôn với nhau. 4. Tái hợp của nghệ thuật và tay nghề (thủ công/kĩ năng): Một số những hình thức, loại hình, và kĩ thuật của nghệ thuật về mặt văn hóa mang tính đại đồng, tự nhiên, và kinh điển. Những hình thức này là bẩm sinh nhưng đòi hỏi một truyền thống văn hóa để đánh thức chúng. Chúng bao gồm những thứ như là biểu hiện thị giác, giai điệu, kể chuyện, thi luật, và mô phỏng kịch nghệ. Những hình thức, loại hình, và kĩ thuật này không phải là những giới hạn hoặc gò bó, mà là những công cụ giải phóng và những hệ thống hồi dưỡng tạo sinh đến vô cùng (infinitely generative feedback systems). Những tiêu chuẩn cao về tay nghề và làm chủ về công cụ phải nên được phục hồi. 5. Tái hợp của nhiệt tình và trí tuệ : Nghệ thuật phải nên đến từ và nói với những gì là chỉnh thể trong con người. Nghệ thuật là sản phẩm của trí tuệ tưởng tượng nhiệt tình, không phải của bệnh thái và tổn thất về tâm lí. Mặc dù khi nó xử lí, như nó thường nên và phải, với cái kinh hoàng, cái bi đát và cái hoạt kê, nghệ thuật phải nên giúp cứu dưỡng những vết thương bên trong tự thân và những rạn nứt trong tương quan của tự thân với thế giới. Những tượng trưng của nghệ thuật liên kết với hiện thân của con người trong một cảnh quan vật lí và xã hội. 6. Tái hợp của nghệ thuật với khoa học : Nghệ thuật khoáng trương cuộc tiến hóa sáng tạo của tự nhiên trên hành tinh này và trong vũ trụ. Nghệ thuật là đồng minh, kẻ thông giải, và hướng dẫn viên tự nhiên của các khoa học. Kinh nghiệm về sự thật là đẹp. Nghệ thuật là thành tố còn thiếu trong chủ nghĩa bảo vệ môi trường. Nghệ thuật có thể tái hợp với khoa học vật lí qua những ý tưởng như là tiến hóa và lí thuyết về hỗn mang (chaos theory). Tính phản chiếu của nghệ thuật có thể phần nào hiểu được qua việc nghiên cứu những hệ thống động lực phi tuyến tính (nonlinear dynamical systems) và những tụ điểm hấp dẫn dị kì (strange attractors) của chúng trong tự nhiên và toán học. Loài người hiện xuất (emerge) từ những tương tác của cuộc tiến hóa sinh học và văn hóa. Cho nên thân thể và bộ óc của chúng ta được thích nghi với và đòi hỏi sự trình diễn và sáng tạo nghệ thuật. Chúng ta có một tự tính; tự tính đó có tính văn hóa; văn hóa đó có tính kinh điển. Sự tiến hóa văn hóa một phần đã được thúc đẩy do cách chơi phát minh trong những ngành thủ công và trình diễn nghệ thuật. Trật tự của vũ trụ vừa chẳng mang tính tất định vừa chẳng ở trên đường dẫn tới sự phân rã không thể đảo ngược; thay vào đó vũ trụ tự canh tân, tự điều hợp, không thể tiên đoán, mang tính sáng tạo, và tự do. Cho nên con người chẳng cần hoài công khốn khổ chiếm đoạt của thế giới cái kho trữ ngày càng sút giảm về trật tự, và tranh đấu với nhau để sở hữu nó, rốt cục chỉ thấy đã tự cột mình vào một lối sống máy móc và tất định. Thay vào đó họ có thể hợp tác với tiến trình nghệ thuật của chính tự nhiên và với nhau trong một trò chơi, tự do và không có giới hạn tiền định, về sự sáng tạo giá trị. Nghệ thuật nhìn về tương lai với hi vọng là tìm kiếm một sự kết hợp mật thiết hơn với sự tiến bộ chân thực của kĩ thuật. 7. Tái hợp của quá khứ với tương lai : Nghệ thuật gợi lên cái quá khứ san sẻ của mọi con người, đó là nền tảng đạo đức của văn minh. Đôi khi hiện tại sáng tạo ra tương lai bằng cách đập tan xiềng xích của quá khứ; nhưng đôi khi quá khứ sáng tạo ra tương lai bằng cách đập tan xiềng xích của hiện tại. Thời kỳ Ánh sáng và chủ nghĩa Hiện đại là những thí dụ về trường hợp trước; thời kì Phục hưng, và có lẽ thời của chúng ta, là những thí dụ của trường hợp sau. Không nghệ sĩ nào đã hoàn tất hành trình nghệ thuật của mình cho tới khi nghệ sĩ ấy đã lưu trú với và học hỏi được sự khôn ngoan của những nghệ sĩ quá cố từng đi trước. Tương lai sẽ nhận thức rõ hơn về và mắc nợ với quá khứ nhiều hơn, chứ không phải ít hơn chúng ta; cũng như chúng ta nhận thức rõ hơn về và mắc nợ với quá khứ hơn tổ tiên chúng ta. Sự bất tử của nghệ thuật đi theo cả hai chiều trong thời gian.Trong ánh sáng của những nguyên lí này, chúng tôi đối đầu với suy tư đương đại và thôi thúc sự cải cách những định chế hiện tồn tại. (Nguồn: www.thotanhinhthuc.org).

 

 

 

(Hết) 

 

 

 




 

Các bài khác:
· LÂM THỊ MỸ DẠ - TRÁI TIM NHƯ DÁNG LƯỠI CÀY
· Ý KIẾN VỀ BÀI PHỎNG VẤN GÂY TRANH LUẬN CỦA NGUYỄN THANH SƠN
· 9 TÁC GIẢ 'ĂN NÊN LÀM RA' NĂM 2010
· CHÀO VALENTINE: CHÙM THƠ TÌNH ÁO TRẮNG CỦA PHẠM NGỌC THÁI
· VĂN HỌC SÀI GÒN ĐÃ ĐẾN VỚI HÀ NỘI TỪ TRƯỚC 1975
· TẬP THƠ 'BẦU TRỜI KHÔNG MÁI CHE' CỦA MAI VĂN PHẤN
· DỰ CẢM VĂN HỌC VIỆT NAM NĂM TÂN MÃO
· GIANG NAM TIẾT LỘ BÍ MẬT PHÍA SAU BÀI THƠ 'QUÊ HƯƠNG'
· NGUYỄN THANH SƠN: VĂN HỌC VIỆT NAM ĐANG PHẢI TRẢ GIÁ
· BẾN THẤT TÌNH
· PHÊ BÌNH TRUYỆN 'DỊ HƯƠNG' CỦA SƯƠNG NGUYỆT MINH
· CÓ MỘT KHO TÀNG TRANH TRỊNH CÔNG SƠN
· THƠ TÌNH VÀ NGƯỜI ĐẸP
· TRỊNH CÔNG SƠN - 300 BỨC THƯ TÌNH GỬI MỘT NGƯỜI
· CHUYỆN CHƯA KỂ VỀ NGUYỄN TUÂN VÀ NỮ SĨ VÂN ĐÀI
· NHỮNG VA CHẠM HAI MẶT – XÉT TỪ CẢM THỨC THƠ HẬU HIỆN ĐẠI
· ĐÀO CẢNG - THƠ VÀ ĐỜI
· ĐOÀN CHUẨN VỚI NHỮNG GIỌT THU CUỐI CÙNG
· BÀI CHÒI NGÀY XUÂN XƯA VÀ NAY - ĐI TÌM LỜI GIẢI MÃ
· CHỢ QUÊ CHIỀU CUỐI NĂM

 

  
Gia đình Bích Khê