DIỄN ĐÀN VĂN NGHỆ
 
HIỆU ỨNG NHẠC TÍNH TRONG THƠ HOÀNG VŨ THUẬT

             HOÀNG THỊ QUỲNH ANH

Theo Roman Jakobson, nguyên lý song hành tạo nên hiệu ứng nhạc tính. Tương đồng hay đối lập ở cấp độ ngữ âm, từ vựng, cú pháp… đều mang đến những mạch ngầm ý nghĩa. Giai điệu thơ Hoàng Vũ thuật cũng dựa vào sự vận hành ấy. Những cuộc “hoà phối” và “trật khớp” giữa nhạc thơ và nhạc lòng đầy triết lý mang đến giọng thơ riêng, lạ ở Hoàng Vũ Thuật. Bài viết dưới đây vận dụng lý thuyết thi pháp học của Jakobson để đi vào tìm hiểu hiệu ứng nhạc tính trong thơ Hoàng Vũ Thuật.

Mỗi thể loại thơ đều có những đặc tính riêng làm nên tính nhạc cho thơ trên cơ sở bố trí, luân phiên các thanh điệu (bằng/ trắc, cao/ thấp) và âm vang của mỗi tiếng (tuỳ thuộc vào sự hoà phối các âm sắc). Nói như vậy, để cảm nhận tính nhạc trong thơ phải quan tâm đến các thuộc tính âm thanh (cao độ, cường độ, trường độ), các đơn vị âm thanh (nguyên âm, phụ âm và thanh điệu), cách lặp lại một từ, một ngữ, một câu, một khổ trong thơ cũng như cái nhịp, cái điệu của câu thơ.

Hoàng Vũ Thuật tạo nên giai điệu thơ cũng dựa vào sự vận hành ấy.

1. Trước tiên là sự “hòa phối” về mặt ngữ âm bằng cách điệp phụ âm đầu. Trên cơ sở sự lặp lại của hình tượng âm thanh, R. Jakobson chỉ ra sự đối lập giữa âm tiết: âm tiết thanh điệu cao và âm tiết thanh điệu thấp, âm tiết có trọng âm và âm tiết không có trọng âm, âm tiết có chuyển giọng và âm tiết không có chuyển giọng... Trong tiếng Việt, từ là cơ sở để biểu thị giá trị âm thanh và ý nghĩa nhằm tạo nên hình tượng thơ, gây cảm xúc thẩm mỹ với người đọc. Cho nên, việc lặp, trùng điệp các âm tiết bao giờ cũng tạo ra những giá trị độc đáo cho câu thơ, bài thơ. Khi ông viết: “tối sáng trầm mặc/ u u u u(Tượng đá). Bản thân âm u vốn đã là âm trầm, nên khi đi liền nhau chúng như kéo dài thêm sự trầm mặc, âm u. Cho nên, sức sống con âm không bao hàm về mặt âm thanh, mà có thể dựng nên một thế giới hiện thực ma quái. Điệu à ơ cũng được ông đưa vào thơ, tăng âm điệu miên man, ngọt ngào như lời ru nhắc nhở, thầm gọi hồn người: à ơ đẫm ướt anh và cơn mê/ mấy độ tha hương lạc lối tìm về” (Trong ánh sáng ảo). Từ điệp âm, Hoàng Vũ Thuật tiến tới phối âm. Ông khai thác sự hòa phối các âm sắc để tạo nên những biểu tượng ngữ âm:Tiếng cu gù đng sữa bp ngô non/ Lc cc mõ trâu chiều rng xuống(Tiếng cu gù trưa nay Hà Nội). Nguyên âm trầm, trung hòa, được sử dụng kế tiếp nhau khiến cho câu thơ như chùng xuống bởi sức nặng của tình cảm tạo nên một biểu tượng về nỗi nhớ quê nhà sâu lắng, bâng khuâng. Hiệp vần cũng là một biện pháp hữu hiệu trong việc làm tăng tính nhạc. Ông sử dụng biện pháp tu từ hiệp vần rất tinh tế, linh động. Hiệp vần ê ở cuối các câu thơ trong một khổ thơ: “Thanh bạch và tái tê/ Trắng lòng tay ngày v/ Qua rồi hương chưa dứt/ Bẽ bàng sau ngõ quê(Hoa huệ Tây Hồ). Vần ê, xét về khuôn vần của nguyên âm, nó gợi sự kéo dài về thời gian. Ở đây, việc hiệp vần ê ở cuối câu thứ nhất, thứ hai và thứ tư không chỉ diễn tả về mặt thời gian từ quá khứ đến hiện tại mà còn diễn tả được một tâm trạng không yên, một tâm trạng nhớ mong, khắc khoải của nhà thơ đối với Phùng Quán. Phối vần như thế này, thơ Hoàng Vũ Thuật như được viết trên nền nhạc. Hoàng Vũ Thuật còn phối hợp vần chân, vần lưng ở các bài thơ làm theo thể lục bát. Hiệp vần lưng và vần chân là luật lệ quen thuộc của thơ ca xưa nay, làm cho thể thơ lục bát thêm nhẹ nhàng, du dương. Ông vận dụng tính lặp lại, đều đặn của vần để tăng nhạc tính. Vần ôi hiệp với ôi, vần ay với ay, vần ây với ây: “Mai đây về ngủ bên đồi/ Ru ta hai mái rợp trời cỏ may/ Có dòng sông chảy trong mây/ Ngôi sao thao thiết xanh gầy mắt đêm” (Ru)...

Thể loại thơ tự do chiếm tỉ lệ lớn trong các tập thơ của Hoàng Vũ Thuật (316/416 bài). Việc tìm ra quy luật hiệp vần cho những bài thơ tự do thật không dễ dàng. Biện pháp hiệp vần lúc này tỏ ra không còn hữu hiệu. Ở đó, chỉ có dòng mạch của xúc cảm. Tiếng nhạc của thơ, lúc này, được ngân lên từ sâu thẳm của cõi lòng. Ngay trong bài Gãy khúc, nhà thơ viết: “ngọn lửa gãy trước giờ lụi tắt/ cơn gió gãy chạm mặt vào tường/ dòng nước gãy lao vào chân núi/ tiếng chuông gãy khi vỡ làm đôi// gãy khúc hợp tan/ gãy khúc thiện ác/ gãy khúc giao mùa/ gãy khúc thay áo// gãy khúc con đường không bóng người”. Từ một cái vô hình, nhà thơ khoác vào chúng cái hữu hình. Sự gãy khúc tan chảy khắp nơi. Bài thơ không có điểm dừng. Gãy khúc mà không gấp khúc. Ý nghĩa bài thơ như buông lơi, buông lơi trong điệp khúc gãy triền miên, lại tạo ra một triết lý xã hội, một vận hành về mặt tư tưởng. Tính nhạc không căn cứ vào hiệp vần mà căn cứ vào nét vẽ của người họa sĩ: “xóa đi rồi vẽ lại/ nghẹt thở// thêm một nét gầy thêm một nét/ chết lặng dưới chân cầu thang// nàng khóc” (Họa sĩ); căn cứ vào những lần đo của nhà thơ: “tôi đo ánh sáng mặt trời chiều (...)// tôi đo hơi thở người (...)// tôi đo giấc mơ đêm đêm hiện về” (Đo) để thấy được chiều dài của cuộc sống... Viết những bài thơ không vần, Hoàng Vũ Thuật đã thực sự bước vào sân chơi tân hình thức thơ. Đây cũng là một thành công của ông.

Hình tượng âm thanh tồn tại dựa vào nguyên lý song hành. Do vậy, cách xử lý thanh bằng và thanh trắc cũng tạo ra tính nhạc cho thơ. Thanh bằng (B) thường diễn tả sự bằng phẳng, nhẹ nhàng, dàn trải... Thanh trắc (T) thường diễn tả sự chênh lệch, trúc trắc, thống thiết... Khi Hoàng Vũ Thuật viết: Những con chim sẻ bay về phương bắc/ anh một mình lên phương nam(Thơ). Có 10/14 thanh B. Thanh B chiếm đa số, giúp nhà thơ tạo nên sự đối cực giữa hai hình ảnh sống động - đường bay của chim và đường bay của thơ. Ông chọn cho mình một đường bay riêng, không chấp nhận sự gò bó dẫu biết nơi ấy “anh một mình bay giữa bầu trời rỗng”. Câu thơ thứ hai như một nốt nhạc được vút lên cao nhờ vào sự dàn trải của các thanh bằng và các phụ âm vang (n, ng, m). Bên cạnh thanh B, ông cũng chú trọng xây dựng thanh T. Trong câu thơ: “Những bóng ma t vuốt lấy mặt mình”, nguyên âm tối ư được đặt ở giữa câu thơ và sự cộng hưởng của thanh T làm câu thơ bị bẻ gãy, gấp khúc. Nếu Jakobson xem “vai trò của chủ âm thuộc về âm nhạc” thì ở đây nó là âm chủ, tạo nên một nốt nhạc trầm lắng về cái đau thương cùng tận của chiến tranh. Cuộc sống “phô trần thân xác ruỗng mục” bởi những trận mưa bom “từ những cái đầu bạo cuồng rải xuống” khiến cho bóng ma, những linh hồn chết cũng phải tự tìm nguồn an ủi sau cùng, tự vuốt mặt mình khi không còn ai nữa. Ở đoạn thơ khác: "những chiếc lá bốc hơi/ những chiếc lá dị dạng/ những chiếc lá vuốt mặt không thành tiếng" (Rừng) thanh T giữ vai trò áp đảo so với thanh B (15/18 thanh T). Những thanh T đi liền nhau không chỉ tạo nên sự trùng điệp về cú pháp mà còn gợi đến cái tàn khốc, sự đau đớn của thiên nhiên trước cảnh tàn phá tột cùng của con người. 

Xem xét một số trường hợp phối hợp thanh T hoặc thanh B, chúng ta thấy, nhà thơ rất “kĩ thuật” về mặt xử lý hình thức. Thanh T, thanh B không chỉ bổ sung ý nghĩa mà còn làm thơ lúc trầm, lúc bổng như giai điệu của một bản nhạc.

Bản thân các âm tiết cũng làm nên chủ âm cho câu thơ. Nhưng đối với các thể loại thơ tự do, nhà thơ thường không coi trọng vần, vì thế, yếu tố thống lĩnh, trở thành chủ âm của câu thơ là “điệu hồn” của nhà thơ. Nắm bắt được “điệu hồn” là một căn cứ để tìm yếu tố chủ âm trong thơ Hoàng Vũ Thuật. Thanh B làm cho câu thơ dàn trải, thẳm sâu. Thanh T lại mở ra những giai điệu thống thiết, réo rắt. Sự hòa quyện “nghệ thuật” giữa thanh T và thanh B là cơ sở để ông đưa người đọc vào nỗi nhớ, nỗi buồn đau da diết, sâu lắng khi thể hiện tâm trạng “bần thần mái quê”. Trong thơ ông, hình ảnh làng quê hiện ra rất rõ nét. Đó là một miền quê mà Cát vẫn nghìn năm về phía trước/ Cọng rơm vàng óng mượt tới muôn sau (Làng), Cánh cò làng quê bay vòng quanh Cửu Đỉnh. Làng quê của Những cụ Tổng, mõ Lòi, bác Khóa/ Nghe âm âm cổ tích xa vời (Làng) diễn ra một cuộc sống bình dị, thân thương: khi tiếng gáy nối liền nhà liền ngõ, tiếng mõ gọi bao xóm làng thao thức (Tiếng gõ chài) thì bờ giếng tờ mờ sương sớm/ tiếng gàu vội vã trời khuya (Tôi đã xa) để những đôi quang ra chợ vội vã chiếm một góc ngồi. Đó cũng là nơi chôn dấu nhiều kỷ niệm trong tâm khảm nhà thơ: lúc cùng lũ trẻ đuổi nhau dọc bờ đê khản tiếng/ Lại chui ra từ đám khói đốt đồng (Tiếng cu gù trưa nay Hà Nội), lúc thì tôi cùng bọn trẻ rong rong/ Mơ theo ngọn khói bay vòng trời cao (Hương trấu), lúc lại nhớ quay quắt chum nước gáo dừa mẹ về lui cơn khát... Chủ âm này như một sợi dây, biến hóa trong từng khuông đàn, lúc trầm buồn, sâu lắng, lúc đau đáu thương yêu... Đúng như lời tự bạch của nhà thơ: “Thơ tôi là những hạt cát li ti ẩn giữa hai nếp nhăn vầng trán mẹ tôi nơi miền quê gió cát Quảng Bình. Là dòng chảy buồn buồn như dáng người mẹ mảnh khảnh một mình băng qua cồn cát khi ánh tà vừa xuống, hoặc những lúc bất ngờ gặp trận bão cát dữ dội(...), thông qua dòng chảy ấy, viết về vẻ đẹp của nỗi buồn” [1].

Bên cạnh việc “hòa phối” ở cấp độ ngữ âm, ông còn hướng đến “hòa phối” ở cấp độ từ vựng, cú pháp. Lặp là hình thức điệp lại nhằm mục đích nhấn mạnh ý, mở rộng ý, tạo nên tính nhạc, gây ấn tượng mạnh cho người đọc. Ông lặp lại không chỉ nhằm khẳng định mà còn để tái tạo nghĩa, để nâng cao giá trị, để thơ giàu tính nhạc. Để mở rộng ý, nhà thơ điệp từ đầu tiên của mỗi câu thơ: “Một bên anh, một bên em/ Một biển thắm, một trời đêm mịt mùng/ Một như đã, một chưa từng/ Một lênh lang chảy, một dừng rồi tan(…)/ Một sinh thành, một tái tê/ Một đi mà ở, một về mà không…” (Đếm). Hình thức điệp này phù hợp với nhan đề bài thơ. Nhà thơ đếm chứ không giải thích. Số đếm không tăng nhưng ý nghĩa thơ, tính nhạc thơ đã tăng. Từ chuyện anh, em đến chuyện hợp tan và đến chuyện sinh tử - lẽ thường trong đời sống. Điệp ngữ vòng tròn được sử dụng dày đặc trong đoạn thơ: “Ai sầu ai mộng ai yêu/ Ai phai ai thắm ai xiêu ai bền/ Ai trúc gãy ai mai lên/ Ai trăng rực rỡ ai đèn tái tê?” (Cây tương tư). Từ ai bao bọc trong toàn bộ khổ thơ, láy đi láy lại tràn vào lòng người những nghi vấn trước cuộc đời mà không dễ gì giải đáp. Đặc biệt, nhà thơ còn quay vòng tròn, đảo các từ ngữ khi viết về nỗi vất vả của người kéo xe: "dòng chữ ngả nghiêng để lại trên đường/ để lại trên đường ngả nghiêng/ dòng chữ" (Người kéo xe). Nhìn tổng thể, những thủ pháp điệp trên, giúp thơ ông có giai điệu êm ả, nhẹ nhàng bên cạnh những giai điệu nổi sóng, phản nghịch khác.

Nếu xem ngôn ngữ là thể xác thì nhịp điệu là linh hồn của thơ. Nhịp điệu được xem như là một biện pháp tu từ đem lại tính nhạc cao cho thơ. Các nhà cấu trúc luận xem nhịp là một cấu trúc, “có nghĩa là một hình thức tổ chức và là tổ chức của một hình thức, cố định hay không cố định” [2]. Nhịp gồm hai loại nhịp: nhịp “đo lường được” (nhịp thơ lặp lại trên cơ sở cân bằng, đối xứng), nhịp “phản đề” (nhịp thơ không cân bằng, phi đối xứng). Hoàng Vũ Thuật tạo nên nhịp “đo lường được” bằng cách luân phiên đều đặn cách ngắt nhịp trong một câu. Một số bài thơ làm theo thể lục bát, Hoàng Vũ Thuật cân xứng nhịp chẵn/lẻ nhằm gia tăng tính trữ tình, sâu lắng: 2/4; 2/2/2; 3/3; 4/4; 2/2/2/2... Có thể thấy cách ngắt nhịp này trong một số bài như: Cây tương tư, Hương trấu, Lau trắng, Hoa đá, Động Phong Nha... Bài thơ Chảy đi sông ơi tiêu biểu cho cách ngắt nhịp chẵn truyền thống: “chảy đi/ sông của ta ơi// ta như sông/ cũng rối bời/ sóng xô// sông trôi/ cỏ níu đôi bờ// ta trôi/ muôn dặm hững hờ/ trống không// sông ra tới biển/ mặn nồng// ta về đến bến/ ngồi trông bóng mình// chảy đi/ năm thác mười ghềnh// ta neo vào gió/ dập dềnh phù du”. Chỉ riêng câu thơ thứ hai có sự phá cách (3/3/2), còn lại đều ngắt nhịp chẵn dàn trải. Sông có nơi để níu, để mặn nồng. Còn ta muôn dặm vẫn trống không, dập dềnh phù du. Nhịp chẵn trội hơn, nỗi đơn độc như dài thêm. Nhịp thơ tương đồng với nhịp tâm trạng. Hay trong những câu thơ: “Trời ban/ mặt đất cho dòng sông// Trời ban/ dòng sông cho mặt đất// Trời ban/ cánh rừng cho tiếng chim// Trời ban/ tiếng chim cho cánh rừng” (Trời ban). Nhịp 2/5 lặp đi lặp lại, thể hiện việc hiển nhiên tồn tại của vạn vật. Từ sự “cần cho nhau của vạn vật”, ông tiến tới khái quát quy luật muôn đời của con người: “Trời ban/ em cho anh// Trời ban/ anh cho em” (Trời ban).

Cách phối hợp nhịp chẵn/lẻ trong một câu thơ, đoạn thơ chi phối đến ý nghĩa bài thơ. Bên cạnh những bài thơ làm theo thể loại truyền thống, một số bài thơ tự do cũng được ông đan cài tính cân đối. Nhịp cân đối như nhịp của những bước chân: "những bước chân/ khởi thủy/ những bước chân/ hoang tàn/ những bước chân/ hiện hữu" (Đắng). Trong đoạn thơ: chiều lại chiều/ gom từng mảnh vụn// trên cánh rừng người// trên thân cây người// trên thảm cỏ người// trên hoang mạc người (Hoang mạc), câu thơ đầu ngắt nhịp 3/4, còn lại đều là nhịp 4. Ngắt nhịp dài, dàn trải cùng với sự cân đối về số lượng từ, câu, ông đã thể hiện được sự hoang mạc của tâm hồn khi người bạn thơ của mình đi rồi/ người đi rồi/ miền luân hồi xa xôi/ nắng nhàu/ bưởi rụng. Nỗi đau ấy không gì có thể vùi lấp được.

Hướng tới “nhịp đo lường”, Hoàng Vũ Thuật tận dụng những điểm cân đối, hài hòa để câu thơ thêm phần uyển chuyển, mềm mại. Nhịp dài/ngắn, lẻ/chẵn đan xen, co duỗi nhịp nhàng là chất xúc tác để nhịp bên ngoài và nhịp tâm trạng có mối quan hệ tương tác. Những cuộc “hòa phối” nghệ thuật, tinh tế từ cấp độ ngữ âm, từ vựng, cú pháp đến khổ, đoạn và toàn bài thơ, thơ Hoàng Vũ Thuật vượt ra khỏi biên giới của bản nhạc đơn âm, tiến tới bản nhạc đa âm.

   2. Nguyên lý song hành là một thủ pháp của thơ ca. Chính nó làm cho thơ mang hai khuôn mặt, vừa tương đồng vừa đối lập. Nghĩa là, bên cạnh những cuộc “hòa phối”, thơ ca còn có những cuộc “trật khớp”. Nếu sự tương đồng đem đến cho thơ những lặp lại đầy tính nhạc êm dịu, nhẹ nhàng thì sự tương phản đem đến những con sóng lạ, đầy ám ảnh. Hơn nữa, thơ tự do thường không chịu bất kì sự gò bó nào về vần điệu, tiết tấu. Khi xác định tiết tấu ở thơ tự do, chúng ta không nên áp đặt nó vào cách ngắt câu, dừng câu hay ở sự luân phiên B, T mà cần phát hiện ra luồng tình cảm, tâm tư tác giả gửi gắm trong toàn bài thơ. Hay nói cách khác, ngắt nhịp luôn thay đổi, biến chuyển. Nhịp thơ có lúc khớp/không khớp với ngữ nghĩa bài thơ. Vì lẽ đó, thơ cần sự tinh tường của người tiếp nhận.

Ngắt nhịp, ngừng nhịp theo dòng mạch cảm xúc là điểm chung của các nhà thơ. Hoàng Vũ Thuật cũng nằm trong quy luật đó. Nhưng rất riêng. Trộn mà không lẫn. Nhiều bài thơ theo thể thơ lục bát, ông không rập khuôn theo cách phối nhịp chẵn của truyền thống mà biến tấu chúng bằng sự “trật khớp” giữa nhịp lẻ và chẵn nhưng giai điệu vẫn nhẹ nhàng, du dương: Có/ dòng sông/ chảy trong mây// Ngôi sao thao thiết/ xanh gầy mắt đêm// Có/ con dế/ giọng rất mềm// Ca khúc huyền tưởng/ cuối miền hư không (Ru). Nhịp chẵn/lẻ thay đổi liên tục, không tuân theo nguyên tắc cân đối nào cả. Bối cảnh và không gian ba giờ chiều tháng giêng ngày mười như đang chuyển động trước mắt nhà thơ: "sông/ bắt đầu/ chảy/ qua huyết quản/ mặt trời/ mọc/ nơi đáy ngực/ rừng cổ điển/ lót thảm dưới lưng/ biển/ cuộn mình vỏ ốc" (Ba giờ chiều tháng giêng ngày mười). Sự thay đổi nhịp chẵn và lẻ trong một câu thơ, hay giữa câu thơ trên với câu thơ dưới dẫn đến sự thay đổi nhịp điệu bài thơ. Ngắt nhịp như vậy, người đọc phải tuỳ vào nội dung, tâm tư, tình cảm mà nhà thơ truyền đạt trong bài thơ. Nói như Nguyễn Đình Thi: “Thơ có một thứ nhạc nữa, một thứ nhịp điệu bên trong, một thứ nhịp điệu của hình ảnh tình ý, nói chung là của tâm hồn” [3].

Cách ngắt nhịp linh hoạt, không gò bó bởi vần, thanh điệu, dấu chấm hay dấu phẩy, số chữ, số câu... đưa thơ Hoàng Vũ Thuật hướng đến một chủ âm khác. Chuyển từ chủ âm sâu lắng với quê hương sang vùng đất “suy tưởng tâm linh... nặng về linh giác-tâm thức” của “một cái tôi nhọc nhằn thế sự” (ý của Hà Quảng). Thơ mở ra những suy ngẫm về con người, về cõi thế, về sự sống và cái chết... Cái buồn - chủ âm trong thơ ông, bây giờ lại cuộn vào những suy ngẫm về thế giới: về nỗi đau khổ của người-thơ, về thăng trầm lịch sử, về sự bán mua cho thuê đổi chác và tàn phá khốc liệt từ phía con người... Cũng từ cái tôi nỗi niềm ấy, bài thơ Bóng, ngắt nhịp rất lạ: “Hãy để/ bóng/ đi theo người thực// Con người này/ chỉ có/ bóng này thôi// Khi/ hai người yêu nhau// Họ/ chỉ còn/ một bóng// Đừng/ giận dỗi// Xem chừng/ bóng vỡ làm đôi// Nỗi đau buồn của người này// Là/ cái bóng của người kia// Tuổi già/ bóng/ mãi trẻ// Người chết/ bóng/ sẽ là/ cánh chim”. Ở câu một, nhịp 2/1/4 tách từ bóng thành một nhịp độc lập là một cách để miêu tả và khẳng định cái bóng của mỗi người. Khi để cho nhịp 3 bao trùm đầu và cuối câu thơ thứ hai, nhịp 2 ở giữa cùng với cụm từ nhấn mạnh chỉ có, Hoàng Vũ Thuật vừa nêu khái quát vừa cụ thể cái bóng của mỗi người. Mỗi người đều có cái bóng của riêng mình. Khổ hai, có nhịp lẻ ở đầu câu thơ nhưng sau đó lại toàn nhịp chẵn để thể hiện sự gắn bó của hai người yêu nhau. Sự gắn bó, của hai người được ví như sự gắn bó của bóng. Để hai người như hình với bóng, để bóng không vỡ làm đôi, tác giả triết lý đừng giận dỗi bằng cách lặp lại nhịp lẻ ở đầu câu thơ. Nhưng sang khổ bốn, khi nói đến cái buồn của người này và người kia thì nhà thơ không ngắt nhịp mà để nhịp chảy theo dòng tâm trạng “nỗi đau buồn của người này”“cái bóng của người kia”. Hoàng Vũ Thuật thật tinh tế khi thể hiện cái bóng của mỗi người. Nhịp thơ không phân tách để thể hiện sự gắn bó trong cái bóng của chính mình. Khổ năm, từ bóng được tách ra thành một vị trí riêng nhằm nhấn mạnh. Hai nhịp ở đây tuy cùng nhịp lẻ nhưng ý nghĩa đã khác nhau. Câu thơ thứ nhất để nhấn mạnh sự trẻ mãi của bóng dù con người có già đi. Câu thơ thứ hai lại là cách thăng hoa bóng khi định nghĩa nó là cánh chim. Cánh chim bay đến cõi hư vô, thanh bạch. Cõi Thiền.

Bài Bóng ngắt nhịp tự do, theo mạch của tâm trạng. Ở đây, nhà thơ đã sử dụng khá tốt kiểu nhịp “phản đề”. Thông thường, kiểu nhịp “phản đề”, nhịp gãy đổ, cấu trúc bên ngoài và bên trong thường đối lập nhau. Sự tương phản ở bề mặt và bề sâu của nhịp tạo nên những đường gấp khúc cho nhạc thơ. Kiểu nhịp này, đòi hỏi cao khả năng cảm nhận của độc giả. Trong bài Những đứa trẻ không quê, có khổ thơ tiêu biểu cho kiểu nhịp gãy đổ:  "Tôi hỏi gió,/ gió/ lặng thầm/ bay đi - Tôi hỏi sương,/ sương/ rơi/ ngoài cửa sổ - Tôi hỏi sao đêm,/ sao đêm/ ngấn lệ -  Tôi hỏi ánh chiều,/ chiều/ xế/ bên sông. Vế đầu của các câu thơ đều được sử dụng nhịp liền mạch, không ngắt, những câu hỏi của chủ thể trữ tình càng dồn dập, cấp bách. Vế sau, các đối tượng được hỏi đều tách thành một nhịp riêng, đứng độc lập nhằm mục đích nhấn mạnh chính bản thân đối tượng. Câu trả lời của vạn vật: lặng thầm, rơi, ngấn lệ, xế cũng có một nhịp riêng - trái với nhịp của các vế đầu câu thơ - nhịp trầm. Ngắt nhịp kiểu này, Hoàng Vũ Thuật thể hiện được sự vô tình của thế giới xung quanh với những đứa trẻ “Ngửa lòng tay thay tiếng nói của mình”. Đến đây, người viết tự hỏi, tại sao tác giả không hỏi con người về những số phận ấy? Trong bài thơ, tác giả không hỏi nhưng đã có câu trả lời: “Hương nếp thơm chiều ba mươi tết/ Chợt nở bừng bông mai vàng rực.../ Tôi nhìn ra bốn phía mênh mông/ Đồng trĩu phù sa, nhà cao mái phố”. Chính sự vô tình ấy của con người, của vạn vật lại mở ra một cấu trúc nhịp bên trong ở khổ thơ này. Nếu cấu trúc nhịp bên ngoài là sự vô tâm, vô tình thì nhịp bên trong là sự lo lắng, quan tâm của tác giả trước những đứa trẻ không quê. Một lần hỏi là một lời giải đáp. Một lần hỏi, một lần thương cảm. Sự thương cảm cộng lại tạo nên nỗi đau. Nỗi đau nhân tình khi nhà thơ bộc bạch: “Và tôi bỗng thấy mình xấu hổ”.

Như vậy, có một sự thống nhất về mặt chủ âm trong thơ Hoàng Vũ Thuật. Dù thay đổi nội dung, đề tài, nhịp thơ... cái buồn vẫn là âm hưởng chính trong thơ ông. Trong bài viết “Điều gì làm cho anh đau khổ nhất”, chính nhà thơ đã tâm sự: “Nếu ai đó hỏi: Cái gì làm cho anh đau khổ nhất. Tôi trả lời, đó là thơ. Với tôi, hầu như tất cả những bài thơ viết ra đều xuất phát từ một chuyện buồn, một sự cô đơn, vật vã. Ngay những bài thơ gọi là có tính xã hội hoành tráng, nó cũng được gọi lên sau bao nỗi dâu bể, trầm cảm. Câu thơ vui cũng hình thành từ nước mắt. Hình như tôi chưa làm làm được bài thơ nào trong trạng thái hả hê, thoả mãn” [4].

Các kiểu song hành khác nhau hòa lẫn làm nên một vẻ đẹp chỉnh thể. Nghĩa là, nhạc thơ không chỉ đưa đến cho người đọc những giai điệu thuận, êm dịu, nhẹ nhàng mà còn đưa đến những giai điệu nghịch, day dứt, réo rắt… Chính các kiểu đối, tương phản cũng tạo nên một cung bậc riêng trong thơ. Đối là một biện pháp, một phương tiện tu từ. Theo Trần Mai Châu, “Đối ngẫu nhân lên nhiều lần hiệu suất diễn tả, tính sinh động biến hóa của lời văn, câu thơ. Đối ngẫu cũng làm cho câu thơ cân đối, hài hoà, xuôi tai, thuận miệng” [5]. Phép đối không xa lạ gì với thơ ca từ xưa đến nay. Hoàng Vũ Thuật cũng sử dụng đa dạng cấu trúc đối để tăng thêm tính nhạc. Cấu trúc đối diễn ra từ một câu thơ đến hai câu thơ, đến cả khổ thơ và đến cả toàn bài. Đây là những cuộc “trật khớp” để gây nên hiệu ứng nhạc. Thủ pháp này giúp ông dễ dàng phân thân trong trò chơi lấp lửng để hướng đến chân trời thơ siêu thực. Ông đối ngay cả toàn bài thơ trong trạng thái lửng lơ để thể hiện các phương diện của con người:”...Giữa đất liềnbiển biếc/ Khoảnh khắc ngày vàngđêm thâu (...)/ Đụctrong, nông cạnxa vời/ Một cái gì như không...” (Tìm). Có lúc lại đối ngay trong khổ thơ: “anh cài vào em/ vừa tối vừa sáng/ vừa cổ điển vừa hiện đại/ vừa xa lạ vừa gần gũi/ vừa đầy ắp vừa mong manh(Những dòng chữ ghép lại); trong từng câu thơ: “Và mong đợi những điều không mong đợi”; “Em sôi nổi đến triệu lần, triệu lần anh thầm lặng...

Để tránh sự đơn điệu, nhàm chán cho giai điệu chênh vênh này, ông còn đan xen giữa hai vế đối là những liên từ, động từ, tính từ... Với liên từ ở giữa câu thơ, tạo sự đối ngẫu tiếp nối không dứt: “Cao thượng rồi thấp hèn/ Trong rồi đục/ Khó lòng phân biệt” (Gửi trái tim)... Có khi giữa liên từ là hai cặp đối nghịch nhau: “Đất mở rộng vòng tay ôm vầng mặt trời/ Mọc từ biển lên rồi lặn về lòng biển” (Cà Mau). Mọc đối với lặn, lên đối với về, giữa hai vế là kết tử rồi nhằm thể hiện quy luật vận hành muôn đời của thiên nhiên. Lúc lại đưa động từ hoặc tính từ chen giữa hai vế tạo âm điệu tiếc nuối lẫn ngỡ ngàng: “Con đường nhỏ lặn vào con đường lớn/ Nếp nhà xưa ngơ ngác nếp nhà nay” (Làng); “Không quay lại mẹ ra đi mãi/ Mặt đất xưa trơ trọi mái nhà xưa” (Mẹ thường chầm chậm bước lên nhà)... Ngoài ra, trật tự các từ ngữ đối nhau cũng rất linh hoạt. Lúc đi kèm nhau đầu câu, lúc đi kèm nhau ở cuối câu, lúc lại cách xa nhau, lúc lại có hai cặp đối nhau trong một câu, lúc lại đảo đối: “Trong bàn tay em những quân cờ vô tri bỗng thành cơn lốc/ Sấpngửa, rủimay, tất cả bày đặt trớ trêu/ Số phận chảy từng dòng, từng dòng/ Tan hợp, hợp tan vô chung vô thủy” (Cuộc cờ)... Mặt khác, ông còn sử dụng đối ý, đối hình ảnh... bổ sung và nhấn mạnh hơn điều cần thể hiện. Thể hiện sự xa cách, chia ly, ông đối ý sự trống rỗng: “trong bài hát có một quãng trống/ chẳng thể nào lấp nổi mà đi” (Tôi đã xa). Chỉ có một khoảng trống nhưng chẳng có gì lấp được bởi đó là khoảng trống của tâm trạng, khoảng trống không thể lấp bằng những thứ hiện hữu. Vì thế, nỗi buồn của nhà thơ cũng khó mà nguôi ngoai: "Chỉ mình tôi lúc này/ Nỗi buồn sâu hơn biển/ Ngàn con sóng khoả đầy/ Không thể nào lấp kín" (Chỉ mình tôi).

Song song đối ngẫu trong thơ ông là những song song như hai mặt của bàn tay. Ông xây dựng nó bằng tư duy triết học nhị nguyên: đối cực giữa âm - dương, giữa không - có, giữa còn - mất… Những cuộc đối ngẫu ấy làm nên một thực tại đa chiều kích: Về không gian: “Em rất gần lại rất xa xôi. Về thời gian: “Trắng từ xưa tới mai sau”. Về mùa: Mưa bên nàybên ấy nắng se”. Về ngày: “Một ngày vui, một ngày thương tổn. Về tiến thoái lưỡng nan: “Một bước lên, lại một bước lùi về”. Về nỗi đau và niềm vui: “Nỗi đau đi vào, niềm vui đi ra”. Về tan hợp của số phận: Tan hợp, hợp tan vô chung vô thuỷ”. Về thành và bại: Thànhbại sau một đời lao lực”. Về không và có: “Bức tranh siêu ngã/ Giữa vô cùng có không(Đắng). Về sự sống và cái chết: “vũ trụ không ngừng quay, va đập, sinh diệt Những cuộc đối ngẫu này như làn sóng, khi mạnh mẽ vỗ vào bờ, khi nhẹ nhàng trở lại hòa mình vào biển khơi. Chúng tạo nên những trọng lượng riêng, giữ câu thơ trong thế thăng bằng. Chính cái thế thăng bằng làm lộ ra tư duy triết học của Hoàng Vũ Thuật. Hay nói cách khác, phân thân nhưng không tỏ thái độ do dự mà để khẳng định con đường thơ của mình: “anh ngược con đường/ để trở về con đường khác” (Ngược). Đó là quyết đoán trong việc lựa chọn của một tâm hồn thật sự thi sĩ.

Tính nhạc trong thơ Hoàng Vũ Thuật rất phong phú và đa dạng. Bên cạnh cung trầm còn có cung bổng, mạnh mẽ, không chấp nhận thực tại, vươn lên trong mọi hoàn cảnh. Bè trầm “quay quắt nỗi nhớ” và bè cao với “cám cảnh đời” đan xen tạo nên kênh nhạc riêng trong thơ ông. Tuy nhiên, thơ Hoàng Vũ Thuật vốn thiên về bản năng chết (S. Freud) nên những cảm xúc với quê nhà, với tuổi thơ, với con người xưa... lặp đi lặp lại khá nhiều qua các tập thơ. Tính ám ảnh ấy khiến thơ ông dù có nói về những chiêm nghiệm của thế sự thì cung trầm vẫn là chủ âm.

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Hoàng Vũ Thuật, Văn chương-Tìm và gặp, NXB Văn học, Hà Nội, 2008, tr.52.

2. Dẫn theo Jakobson (Trần Duy Châu biên khảo), Thi học và Ngữ học, NXB Văn học, Trung tâm nghiên cứu Quốc học, 2008, tr.368.

3. Nguyễn Đình Thi, “Mấy ý nghĩ về thơ”, Tuyển tập Nguyễn Đình Thi, tập 3, NXB Văn học, Hà Nội, 1997, tr.72.

4. Hoàng Vũ Thuật, Sđd, tr.152.

5. Trần Mai Châu, Thơ-nhận định & thưởng thức, NXB Văn hóa, Sài Gòn, 2008, tr.207.

 

Các bài khác:
· ĐÀM KHÁNH PHƯƠNG - “NHỮNG CÂU THƠ THẮP SÁNG MẶT NGƯỜI”
· ĐỖ LAI THÚY - 'BẢN MỆNH CỦA TÔI LÀ PHÊ BÌNH'
· NGUYỄN NGỌC HƯNG VÀ NHỮNG CUỘC DỊCH CHUYỂN CỦA SỐ PHẬN
· VỀ TẬP TIỂU LUẬN "THƠ – QUAN NIỆM & CẢM NHẬN" CỦA TRẦN HOÀI ANH
· DÒNG SÔNG NÀO TRONG BÀI THƠ “ TRÀNG GIANG” CỦA HUY CẬN?
· AI LÀ NGƯỜI ĐẦU TIÊN GIỚI THIỆU NHẬT KÝ CHU CẨM PHONG ?
· VỀ SỰ CÁCH TÂN CỦA TIỂU THUYẾT
· VÀI 'XUNG ĐỘT' TRONG ĐỜI SỐNG VĂN NGHỆ TRẺ - NHẬN ĐỊNH
· NHÀ THƠ HỮU LOAN - TIẾNG THƠM TRUYỀN LẠI...
· NHÀ VĂN BỬU Ý 'TÂM TÌNH VỚI TRỊNH CÔNG SƠN'
· NHÀ VĂN VŨ BẰNG ĐÃ GIÃ BIỆT NÀNG TIÊN NÂU NHƯ THẾ NÀO?
· VĂN HÀO RUDYARD KIPLING - VINH QUANG VÀ SỰ TRẢ GIÁ
· TẠI SAO CHƯA CÓ TÁC PHẨM LỚN VỀ HAI CUỘC KHÁNG CHIẾN VĨ ĐẠI?
· NGUYỄN GIA THIỀU - HỒN THƠ ẤY, CHIẾC PHAO TRÊN CẠN
· PHONG CÁCH THƠ NGẢI THANH VÀ ẢNH HƯỞNG CỦA THƠ TƯỢNG TRƯNG
· Ý NHI VÀ NGÔ THẾ OANH - SỰ GIẢN DỊ VÀ KHÔNG CHỊU CŨ - PHẨM CHẤT CỦA ĐỔI MỚI
· HOÀNG PHỦ NGỌC TƯỜNG - VẼ LẠI ĐỜI MÌNH BẰNG MÀU NƯỚC SÔNG HƯƠNG
· VẼ CHÂN DUNG NHÀ THƠ HOÀNG TRẦN CƯƠNG
· ĐẶNG ĐÌNH HƯNG VÀ DƯƠNG TƯỜNG - CUỘC ĐỘC THOẠI CỦA NHỮNG THỂ NGHIỆM MỚI
· ĐI TÌM SỰ THẬT THƯ GỬI NGÔ KHA CỦA TRỊNH CÔNG SƠN

 

  
Gia đình Bích Khê