Lã Nguyên                                

“Trong văn học, ý nghĩa vừa bền bỉ tự bộc lộ, vừa khăng khăng một mực lẩn tránh, tức là, nó chẳng phải là gì khác, mà là một ngôn ngữ, một hệ thống ký hiệu, bản chất của nó không nằm ở thông tin được nó hàm chứa, mà nằm ở bản thân tính “hệ thống”. Bởi thế nhà phê bình không cần tái tạo thông tin của tác phẩm, mà chỉ cần tái tạo hệ thống của nó, hệt như nhà ngôn ngữ không cần nghiên cứu việc giải mã ý nghĩa của câu, mà phải xác lập cấu trúc hình thức đảm bảo cho nó truyền đạt cái ý nghĩa ấy” (R.Barthes – Phê bình là gì?)

         1. Dẫn nhập

Từ góc độ ký hiệu học, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là một hệ hình ngôn ngữ đã thuộc về quá khứ, hoá thành hiện tượng văn hoá – lịch sử, nay tựa như bị bỏ quên trong “kho lưu trữ” của thời trước. Ở Việt Nam, có thể tìm thấy biểu hiện của hệ hình ngôn ngữ này trong sáng tác của một đội ngũ đông đảo các nhà văn, nhà thơ gồm nhiều thế hệ, từ lớp người từng khởi nghiệp, nổi danh trong phong trào “Thơ mới” và dòng văn học hiện thực trước 1945, qua lớp tác giả trưởng thành thời chống Pháp, đến những cây bút nhiều không kể xiết của thời chống Mỹ. Nhưng thơ Tố Hữu là chất liệu lý tưởng mà tôi muốn chọn để khảo sát.

Có hai lí do quyết định sự lựa chọn chất liệu khảo sát của tôi. Thứ nhất: các nhà nghiên cứu thường cho rằng, những đặc điểm của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa được thể hiện đậm nét trong thể truyện. Nhắc tới những tác phẩm được xem là mẫu mực của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa, người ta thường kể ra các tiểu thuyết Khói lửa của A. Barbusse, Người mẹ của Gorki, Con đường đau khổ của A. Tolstoi, Chiến bại của A. Fadeev, Suối thép của A. Xerafimovich, Sapaev của A. Furmanov, Sông Đông êm đềm của M. Solokhov…  Nhưng thực tiễn sáng tác lại chứng tỏ, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học của thi ca. Ở đó, văn xuôi có xu hướng trữ tình hoá và thơ là hình thức thể loại chiếm vị thế ưu thắng[1]. Thứ hai: Tố Hữu được xem là lá cờ đầu của thơ ca cách mạng, thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam.  Đã thế, sáng tác của ông lại bao trùm một thời kì rất dài, với nhiều bước ngoặt thăng trầm trong lịch sử dân tộc. Ông sáng tác từ năm 1937 đến 1992, đời thơ của ông liền một mạch, gắn chặt với quá trình phát triển của trào lưu hiện thực xã hội chủ nghĩa trong nền nghệ thuật dân tộc từ khi hình thành, cho đến lúc nở rộ, bị quy phạm hoá, rồi rơi vào quên lãng khi đất nước chuyển mình qua giai đoạn mới sau chiến tranh, hệ thống xã hội chủ nghĩa sụp đổ và tan rã. Cho nên, chọn thơ Tố Hữu làm chất liệu khảo sát, ta vừa có thể tìm hiểu sự kết tinh của một hệ hình ngôn ngữ nghệ thuật, lại vừa có thể nghiên cứu số phân lịch sử nó.

Trước khi khảo sát chất liệu, có một vấn đề mang ý nghĩa phương pháp luận cần làm sáng tỏ: dựa vào đâu để xác định hệ hình ngôn ngữ văn học? Muốn tìm lời giải đáp cho câu hỏi ấy, lại phải trả lời câu hỏi: ngôn ngữ văn học là gì? Có thể nhận diện ngôn ngữ văn học qua mấy điểm mấu chốt sau đây:

Thứ nhất: Ngôn ngữ văn học là ngôn ngữ thứ sinh, một siêu ngữ thuộc hệ thống ký hiệu thứ hai, khác biệt với ngôn ngữ tự nhiên từ trong bản chất. Có vô khối những đặc điểm tạo nên sự khác biệt ấy. Ở đây chỉ nhấn mạnh 3 bình diện cơ bản:

Trước tiên là sự khác biệt về không gian và phương thức tồn tại. Ngôn ngữ tự nhiên tồn tại trong giao tiếp thường nhật, nó vừa có thể khuôn theo những nguyên tắc luật lệ của các phong cách chức năng để sản xuất hàng loạt, vừa dễ bị hoà tan vào dòng ngôn ngữ đời sống. Ngôn ngữ văn học thực sự là một sinh thể, là cái duy nhất, đơn nhất, chỉ tồn tại trong thế giới nghệ thuật.

Thứ đến là sự khác biệt ở cấu trúc ký hiệu học. Ở cả dạng nói và dạng viết, ở tất cả các phong cách chức năng, ngôn ngữ tự nhiên phi nghệ thuật hoạt động trong một hệ thống ký hiệu đơn ngữ, thuần nhất. Trong tác phẩm văn học, nhà văn không chỉ nói bằng lời, mà còn “nói” bằng lớp đời sống, tức là “nói” bằng các chi tiết đường nét, màu sắc, hình khối, đồ vật… Lớp đời sống được miêu tả, tái hiện trong tác phẩm tưởng như là cái được biểu đạt, là nghĩa của ký hiệu, hoá ra vẫn chỉ là cái biểu nghĩa, là những ký hiệu. Ngôn ngữ văn học vì thế là một hệ thống ký hiệu đa ngữ, đa tạp, nhiều tầng bậc[2]. Nó vừa là hệ thống ký hiệu bằng lời, vừa là hệ thống ký hiệu được tổ chức bằng ký hiệu tự nhiên, tức là các chi tiết hiện thực. Điều thú vị là ở chỗ, sáng tác nghệ thuật bao giờ cũng cho phép sử dụng các thủ pháp, thao tác tạo nên sự vênh lệch, trật khớp giữa lời và ý, giữa chữ và nghĩa, giữa hệ thống ký hiệu ngôn từ phi vật thể và hệ thống ký hiệu tạo hình để lạ hoá ngôn ngữ tự nhiên[3].

Cuối cùng, điểm quan trọng nhất, là sự khác biệt ở phương thức giao tiếp, truyền đạt thông tin. Ở mọi hình thức hoạt động giao tiếp bằng lời nói tự nhiên, người nói hay người viết truyền đạt đông tin trực tiếp tới người nghe, người đọc; ngược lại, độc giả hay thính giả có thể trực tiếp tiếp nhận thông tin từ người viết hay người nói. Ở đây tác giả lời nói và chủ thể lời nói đồng nhất với nhau. Nhà văn sáng tạo ra tác phẩm cũng là để “nói” với ai đó, về một cái gì đó. Có điều, trong sáng tác văn học, nhà văn không thể nói trực tiếp với độc giả hay thính giả như thế.  Nhà thơ “nói” bằng lời nói của nhân vật trữ tình. Tác giả kịch “nói” bằng lời của nhân vật kịch. Người viết văn xuôi “nói” bằng lời của nhân vật truyện, bao gồm nhân vật trần thuật và hệ thống các nhân vật hành động. Tác phẩm văn học là thế giới của những người nói. Tiếp xúc với tác phẩm văn học, ta chỉ nghe được lời nói trực tiếp của tác giả qua cái nhan đề của nó. Ở toàn bộ phần còn lại, nhà văn chỉ có thể nói một cách gián tiếp qua cái thế giới của những người nói do anh ta sáng tạo ra. Thế tức là chủ thể lời nói không đồng nhất với tác giả của lời nói. Cho nên, truyền đạt và tiếp nhận thông tin một cách gián tiếp là đặc trưng ký hiệu học quan trọng bậc nhất của ngôn từ nghệ thuật. Về điểm này, N.Đ.Tamarchenko, nhà nghiên cứu người Nga, có một nhận xét rất đáng lưu ý: “Đặc điểm độc đáo về mặt ký hiệu học của nghệ thuật, mà nguồn cội của sự độc đáo ấy lại là ở đặc thù về mặt ký hiệu học của lời nói ngầm, đã khiến cho văn bản nghệ thuật, nhìn trong dạng toàn vẹn, đủ đầy của nó, thành thứ giống như báu vật hy hữu được ngành khảo cổ phát hiện – một văn bản độc nhất viết bằng thứ ngôn ngữ không còn được bảo tồn đã may mắn rơi vào tay chúng ta. Muốn giải mã một văn bản như thế, dứt khoát phải tái cấu trúc cái ngôn ngữ đã mất kia”[4].

Thứ hai: Ngôn ngữ văn học là hình thức thế giới quan.  Như đã trình bày ở trên, trong tác phẩm, nhà văn chỉ có thể “nói” bằng cách thác lời các nhân vật. Tức là, không phải nhà văn, người sáng tạo ra các nhân vật, mà chính các nhân vật do nhà văn sáng tạo ra mới thực sự là chủ thể của lời nói nghệ thuật trong tác phẩm[5]. Mỗi nhân vật như thế đều là những hình tượng mang tầm khái quát xã hội – thẩm mỹ ở một mức độ nào đó. Cho nên, lời nói của các nhân vật là sự “phát ngôn”, bày tỏ tâm lý, tính cách, thể hiện nhãn quan giá trị của một hạng người, một tầng lớp, giai cấp, hay một thể loại lời nói nào đó.

Mặt khác, ngay từ đầu thế kỷ XX, những người đặt nền tảng cho khoa ký hiệu học hiện đại đã chỉ ra, rằng ngôn ngữ (kể cả các ngôn ngữ ngoài lời) không phải là hệ thống ký hiệu rỗng mà người sử dụng có thể tự do rót nghĩa vào đó[6]. Chẳng những thế, triết học ngôn ngữ của thế kỷ XX còn phát hiện mối quan hệ đầy bất ngờ giữa ngôn ngữ và người nói: chính ngôn ngữ chi phối người nói, chứ không phải người nói điều khiển ngôn ngữ. Những bộ óc vĩ đại của nhân loại đã tung ra hàng loạt khái niệm, phạm trù để khái quát mối quan hệ đầy bất ngờ ấy: M. Bakhtin với khái niệm “thể loại lời nói” (“pечевой жанр”)[7],  R. Barthes có khái nịêm “lối viết” (“l’écriture”)[8], các môn đệ của hậu cấu trúc luận và giải cấu trúc luận đề xuất khái niệm “diễn ngôn” (“discours”)[9]. Tuy có nhiều khác biệt về nội hàm, nhưng nhìn chung, “diễn ngôn”, “lối viết”, hay “thể loại lời nói” đều là khái niệm nhằm chỉ những “tổ chức ký hiệu”, hay những “cấu trúc ngôn ngữ” làm thành những cái “bể đựng nghĩa”, những cái “kho lưu trữ tri thức” đầy ắp nội dung tư tượng hệ, thể hiện nhãn quan giá trị, hệ thống quan niệm về thực tại của một thời đại, của các nhóm xã hội khác nhau. Những “cấu trúc ngôn ngữ”, những “tổ chức ký hiệu” ấy hoàn toàn độc lập với hiện thực và người nói. Chúng làm thành “bộ mã ngôn ngữ” tự động chi phối và điều chỉnh từ trong nội tại cách thức hành ngôn và tư duy của cá nhân. Chúng vừa bị lệ thuộc vào cấu trúc nội tại giữa các tương quan quyền lực của xã hội và giới hạn tri thức thời đại, vừa hoạt động giống như một kiểu “cấu trúc ngôn ngữ toàn trị”, một kiểu “quyền lực” có sức mạnh “áp đặt hợp thức”. Hậu cấu trúc luận, giải cấu trúc luận, nữ quyền luận, chủ nghĩa hậu hiện đại chính là những tiếng nói phản ứng, nhằm chống lại quyền lực áp đặt đã hoá thành hợp thức của những cấu trúc ngôn ngữ mang nội dung tư tưởng hệ như vậy.

Tóm lại, nhìn từ góc độ phản ánh luận, hay nhận thức luận, từ phía chủ thể của hình tượng lời nói, hay góc độ bản chất văn hoá – xã hội của hoạt động ký hiệu, ta đều thấy, ngôn ngữ trong hoạt động giao tiếp nói chung, ngôn ngữ văn học nói riêng chính là hình thức thế giới quan. Đây là cơ sở quan trọng nhất cho phép ta nghiên cứu hệ hình ngôn ngữ văn học.

Thứ ba: “nói” là “tiếp lời”;”nghe” là “hồi đáp”; “viết” là “viết lại”. Về điểm này, tôi thấy không còn gì phải giải thích thêm, vì đó là những luận điểm nổi tiếng, giới nghiên cứu từ lâu đã biết, về bản chất đối thoại của lời nói như là sự phát ngôn và về tính liên văn bản của ngôn ngữ văn hoá.

Ba đặc điềm vừa trình bày ở trên buộc ngữ văn học hiện đại phải nghiên cứu ngôn ngữ văn học như một sự kiện giao tiếp, chứ không phải như một hiện tượng ngôn ngữ thuần tuý trong quan niệm truyền thống. Phải nghiên cứu như thế, ta mới tránh được sự nhầm lẫn giữa ngôn ngữ văn học với chất liệu ngôn từ. Có một thực tế rất dễ nhận ra: nhiều công trình nghiên cứu chuyên sâu của chúng ta hiện nay thường chỉ lặp đi lặp lại một số nhận xét đã được viết trong sách giáo khoa trung học già nửa thế kỷ trước về lịch sử phát triển của ngôn ngữ văn học Việt Nam, ví như nhận xét về hai bộ phận chữ Hán và chữ Nôm trong văn học trung đại, về văn học viết bằng chữ quốc ngữ ở thời kỳ hiện đại hoá, về sự thuần thục của câu văn hay sự chuyển đổi của thơ cách luật thành thơ tự do, về việc sử dụng rộng rãi tiếng địa phương, khẩu ngữ và ngôn ngữ đại chúng trong văn thơ đương đại….[10]. Chắc chắn, bản thân chữ Hán, chữ Nôm, phương ngữ, khẩu ngữ, câu tự do hay câu cách luật… chỉ là hình thức văn tự làm thành cái vỏ bề ngoài, là chất liệu ngôn từ của văn học, chứ không phải là ngôn ngữ văn học[11].

Vì nhầm lẫn ngôn ngữ văn học với chất liệu ngôn từ, nên ở ta, cho đến nay, “câu” và và các phạm trù dưới câu vẫn được chọn làm đối tượng khảo sát. Nhiều chuyên luận, tiểu luận, hầu hết sách giáo khoa, giáo trình vẫn đóng khung việc khảo sát ngôn ngữ văn học ở ba bình diện tu từ: ngữ âm, từ vựng, cú pháp[12]. Gần đây, các giáo trình ngôn ngữ và các công trình nghiên cứu tuy có bàn tới phong cách học văn bản, nhưng văn bản được khảo sát trong các công trình nghiên cứu và các giáo trình ấy chẳng qua chỉ sự mở rộng, nối dài, liên kết các câu thành một chỉnh thể có đầu đuôi mạch lạc[13].

Yêu cầu phân biệt ngôn ngữ văn học như một hệ thống nghệ thuật với chất liệu ngôn từ, việc chọn các đơn vị giao tiếp làm đối tượng khảo sát khi nghiên cứu  ngôn ngữ văn học, thực ra, không có gì mới mẻ. Gần một trăm năm trước, vị chủ soái của Trường phái hình thức Nga là B.Eikhenbaum đã chứng minh đầy thuyết phục, rằng không thể dựa vào “cú pháp lô gíc”, vào “câu cú pháp” để nghiên cứu tổ chức lời thơ như một hiện tượng phong cách. Hơn thế, chính M.Bakhtin, người đặt nền tảng cho hệ hình tư duy của thiên niên kỷ thứ III, đã chứng minh, không thể dựa vào “câu” và “từ” để nghiên cứu cấu trúc của các thể loại lời nói, nhất là tổ chức văn xuôi. Bởi theo ông, mỗi văn bản văn học là một “sự kiện giao tiếp”: giao tiếp giữa người kể chuyện với người đọc, giữa người kể chuyện với các nhân vật và giữa các nhân vật với nhau. Ông nói, “từ” và “câu” chỉ là đơn vị của ngôn ngữ, chứ không phải là đơn vị giao tiếp bằng lời. Cho nên, để nghiên cứu tổ chức lời thơ, Eikhenbaum tìm đến một đơn vị thi pháp, nhìn từ giác độ ngữ văn học thuần tuý: “cú pháp giọng điệu”. Theo ông, “cú pháp giọng điệu” là nhân tố cấu trúc “nằm giữa ngữ âm và ngữ nghĩa”. Dựa vào “cú pháp giọng điệu”, Eikhenbaum chia phong cách câu thơ trữ tình Nga thành các loại hình:“điệu ngâm” (trong “tụng ca”),“điệu ca” (trong thơ “trữ tình lãng mạn”) và “điệu nói”(trong thơ “ngụ ngôn”)[14]. Đơn vị giao tiếp được M.Bakhtin sử dụng để khảo sát thể loại lời nói là “phát ngôn”[15]. Ông khảo sát đơn vị giao tiếp ấy dưới ánh sáng của các khoa học liên ngành, trước hết là văn hoá học, triết học ngôn ngữ, xã hội học và mỹ học. Dựa vào kiểu quan hệ giữa các chủ thể phát ngôn (người kể, người trần thuật – nhân vật – người nghe, người đọc), M.Bakhtin chia cấu trúc của các thể loại lời nói thành hai loại hình: “độc điệu” (trong các thể loại cao: sử thi, thơ trữ tình và văn học cách luật) và “phức điệu” (trong các thể loại thấp: tiểu thuyết, văn xuôi và văn chương phi cách luật)[16].

Tiểu luận này cũng sẽ nghiên cứu ngôn ngữ văn học như một sự kiện giao tiếp. Vận dụng những thành tựu của triết học ngôn ngữ và lý thuyết phân tích – diễn ngôn, khảo sát thực tiễn sáng tác ở Việt Nam, chủ yếu qua thơ Tố Hữu, tiểu luận đặt ra nhiệm vụ xác định hệ hình ngôn ngữ của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa từ ba bình diện sau đây:

- Thứ nhất: vị thế của chủ thể lời nói trong giao tiếp nghệ thuật. Vấn đề đặt ra ở đây là: trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, chủ thể của hình tượng lời nói là ai? ai nói? nói với ai? và nói ở vị thế nào? Tìm lời giải đáp cho câu hỏi ấy, tiểu luận sẽ xác định bản chất xã hội – thẩm mỹ và nguyên tắc giao tiếp bằng ngôn từ trong trào lưu văn học này.

- Thứ hai: ngôn ngữ thế giới quan. Tiểu luận sẽ chỉ ra các loại ngôn ngữ được văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa nghĩa sử dụng như những phương thức mô hình hoá thế giới, tạo ra những bức tranh nhân thế bằng ngôn từ. Từ bình diện này, tiểu luận sẽ xác định “trường tri thức” như là cái khung chuẩn mực làm thành “bộ mã ngôn ngữ” điều khiển tư duy và nhận thức đời sống của cả một thời đại.

- Thứ ba: thể loại diễn ngôn. Từ bình diện này, tiểu luận sẽ xác định “chiến lược giao tiếp” của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hiện tượng văn hoá – lịch sử. 

2. Lời người chiến thắng và cuộc trò chuyện giữa “chúng ta” với “chúng nó”,  giữa “mình” với “ta”

2.1. Vai xã hội và vai văn học của nhân vật chính diện. Lời người chiến thắng. Nếu tác phẩm văn học là thế giới của những người nói, nếu thừa nhận, trong thế giới ấy, lời nói là những phát ngôn đầy ắp nội dung tư tưởng hệ, thì khi nghiên cứu một hệ hình ngôn ngữ văn học, câu hỏi đầu tiên tất yếu sẽ nảy ra là ở đây ai nói?(hay là người nói đại diện cho nhãn quan giá trị và lý tưởng thẩm mỹ của lực lượng xã hội nào?), nói với ai? nói kiểu gì? Diễn đạt theo ngôn ngữ triết học thì đó là vấn đề về vị thế của hình tượng chủ thể trong giao tiếp bằng lời ở sáng tác của một khuynh hướng nghệ thuật cụ thể.

Trên phạm vi toàn thế giới, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa có nguồn cội từ dòng văn học cách mạng vô sản ra đời vào nửa sau thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX. Nhưng việc quyết định lựa chọn tên gọi của trào lưu nghệ thuật và phương pháp sáng tác này tại Đại hội Nhà văn Liên Xô vào năm 1934 chứng tỏ, nó chỉ thực sự định hình và phát triển rực rỡ ở từng quốc gia cụ thể khi cách mạng vô sản ở các nước ấy giành được thắng lợi và giai cấp vô sản bắt tay xây dựng chế độ xã hội chủ nghĩa. Cho nên, đọc sáng tác của các nhà văn Liên Xô, Trung Quốc hay Việt Nam viết ở giai đoạn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đã hoá thành một hệ thống quy phạm, ta dễ nhận ra hình tượng chủ thể của lời nói nghệ thuật chính là hình tượng người chiến thắng, chủ nhân của thời đại mới.

Muốn biết ai được đặt vào vị trí chủ nhân của một xã hội, cứ nhìn vào những panneau, hay tượng đài được xã hội ấy dựng nên. Năm 1937, tại Triển lãm quốc tế Paris (Pháp), người ta được chứng kiến ở gian hàng của Liên Xô một “tượng đài huyền thoại” do V.I. Mukhina (1889-1953) thực hiện từ ý tưởng kết cấu của kiến trúc sư B.M. Iofan (1891-1976). Tượng được đúc bằng Crome Niken, cao 24,5m (bệ tượng 33m, năm 2009, nâng cao thêm 10m nữa), tổng trọng lượng 186 tấn. Năm 1939, tượng được chuyển về Liên Xô, sau khi sửa chữa, người ta đặt nó ở cửa bắc Nhà trưng bày Thành tựu kinh tế quốc dân (“ВДНХ”). Năm 1947, nó được chọn làm biểu trưng của hãng điện ảnh “Mosfim” (“Мосфильм”).  Tượng đài có tên: “Công nhân và nữ nông trang viên” (“Рабочий и Колхозница”). Sự uy nghi của tượng đài và sức mạnh vĩnh hằng của con người, của tuổi trẻ, của lao động toát lên từ hình tượng chàng trai lực lưỡng và thiếu nữ khoẻ khuắn, tràn trề nhựa sống, kiêu hãnh giơ cao búa liềm trong tư thế như đang bước những sải rộng lao về phía trước tạo cảm giác về sự chuyển động và sinh lực tiềm tàng đã khiến tượng đài thành một kiệt tác, chinh phục trọn vẹn tình cảm của tất cả những ai từng một lần được chiêm ngưỡng. Nhưng trước hết, tên gọi và kết cấu của tượng đài nói lên ý nghĩa tuyên truyền trực tiếp của nó. Nó khẳng định công nhân và nông dân tập thể là những chủ nhân mới của nhà nước Xô Viết và chỉ ra cơ cấu quyền lực của liên minh giai cấp ấy[17]. Với ý nghĩa như thế, Từ điển đại bách khoa Xô Viết gọi tượng đài “Công nhân và nữ nông trang viên” là “mẫu mực của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa”.

Nhìn chung, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học về các nhân vật chính diện. Nhân vật chính diện trong văn học cũng chính là tượng đài chủ nhân của xã hội mới. Tuấn, Bảo trong Vùng mỏ của Võ Huy Tâm; A Châu, A Phủ, Mỵ trong Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài; Thế, Cầm, Núp, Liêu trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc; Tiệp, Nhân trong Bão biển của Chu Văn, Trọng, Chấm trong Cái sân gạch của Đào Vũ, Anh Trỗi, chị Quyên trong Sống như anh của Trần Đình Vân; chị Sứ trong Hòn đất của Anh Đức; chị Út Tịch trong Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi; Kinh, Lữ trong Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu đều là những nhân vật lý tưởng, nhân vật chính diện của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Tuy tên họ khác nhau, nhưng tất cả những nhân vật ấy đều thuộc loại “thành phần cơ bản”, đứng trong hàng ngũ “công – nông – binh”. Phải là quần chúng công – nông – binh thì mới có quyền ăn, quyền nói trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ta hiểu vì sao, các nhà thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa thường tạo ra cái tôi trữ tình nhập vai, nhân danh Tổ quốc, nhân danh  dân tộc, hoặc các nhân vật quần chúng giống như nhân vật chính diện trong tác phẩm truyện, để khi thì thác lời vào anh cán bộ tâm tình cùng người chiến sỹ (Cá nước – Tố Hữu), lúc lại phân thân vào người con gái đi phá đường tiêu thổ kháng chiến (Phá đường - Tố Hữu), hoặc anh bộ đội trải lòng cùng nỗi nhớ thương da diết: “Bầm ơi có rét không bầm! Heo heo gió núi, lâm thâm mưa phùn. Bầm ra ruộng cấy bầm run…” (Bầm ơi.- Tố Hữu). Trong hệ thống nghệ thuật này, các nhân vật, chưa cần phải là địa chủ, hay cường hào ác bá gì, cứ hễ không thuộc “thành phần cơ bản”, hay làm ăn cá lẻ, đều không có quyền nói, thậm chí, chẳng đáng được ăn. Những ai đọc Đất mặn (1972) của Chu Văn, chắc không thể quên chi tiết tả cảnh tay Quý cùng tình nhân vào quán ăn phở. Đáng ghét ở chỗ, hắn chẳng có “cơ quan đoàn thể gì”, lại rủng rỉnh tiền bạc nhờ mở tiệm chụp ảnh ở phố huyện. Nhìn chúng ăn, chắc phải ghét lắm, Chu Văn mới tả đôi tình nhân “úp mặt vào bát phở” có những miếng thịt bò thơm phức. Tả vậy hình như vẫn chưa bõ ghét, nhà văn “điều” ngay máy bay Mỹ tới ném bom vào hiệu phở. Hiệu phở bốc cháy, cặp tình nhân chết tươi khi đang ăn. Thế là bánh phở chưa kịp trôi vào họng, thằng Quý đã lại  phải “ộc ra”, “mồm đầy thịt bò”[18]. Những nhà văn cố ý để đám tư sản, thị dân lẫn vào thế giới “công – nông – binh”, nhất là lại miêu tả đám người này có vẻ như đáng yêu, trao cho chúng quyền ăn, quyền nói, rồi để chúng ngồi may cờ cho cách mạng kiểu như Phượng trong Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, thể nào họ cũng bị giới “phê bình trực chiến” cho “ăn đòn”, nhẹ thì nhắc nhở, mắng mỏ; nặng thì quy kết mất lập trường, phê phán gay gắt.

Nền “phê bình trực chiến” của chúng ta không chỉ rất tinh trong việc phát hiện ra tiếng nói của các “giai cấp thù địch”, mà còn đặc biệt nhạy cảm trước các giọng điệu trượt ra ngoài luồng phát ngôn chính thống. Không phải ngẫu nhiên, ngay từ khi mới xuất bản, những tác phẩm như Cái đêm hôm ấy đêm gì? của Phùng Gia Lộc, Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu, Thời xa vắng của Lê Lựu, hay Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh đã bị loại ngay ra khỏi dòng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, mặc dù đọc những áng văn ấy, ta vẫn bắt gặp các nhân vật quen thuộc của những nhà văn quen thuộc và vẫn nghe thấy từ đấy cất cao tiếng nói đích thực của quần chúng công – nông – binh.  Người ta loại ra như vậy vì ai cũng biết, vai xã hội (“nông dân”, hay “công nhân”, “binh lính” hay “trí thức”) không phải bao giờ cũng đồng nhất với vai văn học (“thiện” hay “ác”, “trung” hay “nịnh”, “ông chủ” hay “đày tớ”, “người chiến thắng” hay “kẻ thất bại”) của các hình tượng nhân vật. Ví như trong văn chương trung đại, nhân vật phát ngôn cho “lý tưởng nhà nho” (“vai văn học”) thường “đội lốt” những “ông Ngư”, “ông Tiều”. Các “ông ngư”, “ông tiều” này chẳng thấy đi câu hay đốn củi bao giờ, có chăng, thì cũng chỉ là “câu thời”, “câu cảnh”, “câu thanh”, “câu vắng”, động mở mồm là nói chuyện “an bần lạc đạo”, “độc thiện kỳ thân”. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, vai xã hội và vai văn học của hình tượng nhân vật cũng có sự vênh lệch như vậy[19].

Từ trong bản chất, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học tuyên truyền, giáo dục. Chức năng quan trọng nhất của nó là “cải tạo tư tưởng và giáo dục nhân dân lao động theo tinh thần của chủ nghĩa xã hội”. Muốn giáo dục, văn học phải tạo ra những bước thay đổi đầy thăng trầm trong số phận và tính cách nhân vật để người đọc soi vào mà đúc rút cho mình những bài học nhân sinh[20]. Cho nên, Điều lệ Hội Nhà văn Liên Xô (1934) đã chỉ rõ, phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa “đòi hỏi nghệ sỹ phản ánh hiện thực một cách chân thật, cụ thể – lịch sử trong sự phát triển cách mạng của nó”[21]. Lịch sử văn học trên phạm vi cả thế giới chứng tỏ, cái được gọi là “sự phát triển cách mạng” của đời sống hiện thực đã bị phương pháp sáng tác này gói gọn vào cái khung rất rắn chắc. Cái khung ấy được chia thành 3 đoạn theo trình tự thời gian, có điểm mở đầu, phát triển và kết thúc xác định, mỗi đoạn như vậy ứng với một cảnh ngộ và một vị thế của nhân vật văn học.

Chẳng hạn, “Máu lửa” – “Xiềng xích” – “Giải phóng” là 3 đoạn, giống như ba bước “phát triển cách mạng” của hình tượng trữ tình và hiện thực đời sống trong tập Từ ấy của Tố Hữu. Ở ta, có lẽ Tố Hữu là nhà thơ đầu tiên tìm ra những tiêu đề giàu tính biểu tượng để đặt tên cho các phần của một tác phẩm mà trình tự trước – sau của nó có khả năng tạo ra một chỉnh thể diễn ngôn và một “hình thức quan niệm”[22] phù hợp với nguyên tắc cốt lõi của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa trong việc miêu tả nhân vật và phản ánh hiện thực.  Sau này, Nguyên Hồng cũng đặt nhan đề cho 4 “quyển” của bộ Cửa biển (1961 – 1976) theo mô thức như vậy: Sóng gầm  -  Cơn bão đã đến – Thời kỳ đen tối  – Khi đứa con ra đời.

“Sóng gầm”, hay “Máu lửa” đều là tên gọi, là hình ảnh giàu tính biểu tượng được sử dụng để khái quát đoạn đời đẫm máu và nước mắt của những chủ nhân xã hội trong tương lai. Trong đoạn đời ấy, quần chúng cần lao là những kẻ “cực khổ bần hàn”, là “ nô lệ ở thế gian”[23]. Nói về thời “máu lửa”, một trong số những từ “chìa khoá” quan trọng nhất thường xuyên được Tố Hữu sử dụng chính là chữ “nô lệ”: “Dân làm chủ, không làm nô lệ nữa” (Huế tháng Tám), “Nước mất nhà tan, đời khổ thế.  Không làm nô lệ, đứng lên thôi” (Quê mẹ), “Ta thuở ấy đương còn rất bé (…). Nhưng quyết chí không làm nô lệ” (Quang vinh Tổ quốc chúng ta), “Phận nghèo nước mất, dân nô lệ” (Theo chân Bác), “Thuở nô lệ dân ta mất nước” (Ba mươi năm đời ta có Đảng. – Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.-LN). Trong văn xuôi, thân phận nô lệ của ông chủ xã hội trong tương lai nhất loạt được miêu tả bằng một chi tiết tiểu sử giống nhau đến kỳ lạ: chi tiết làm thuê, đi ở, hoặc ăn mày, hành khất. A Phủ đi ở trừ nợ, Mỵ bị bắt làm con dâu gạt nợ, thực chất là bị biến thành kẻ đi ở không công (Vợ chống A Phủ Tô Hoài). Chị Tư Hậu (Một chuyện chép lại ở bệnh viện – Bùi Đức Ái) thời trẻ “làm mướn cho nhà bảo sanh”. Sản (Xung kích – Nguyễn Đình Thi) trước khi trở thành chiến sỹ, chính trị viên đại đội, từng đi ở cho nhà giàu và làm phu mỏ. Tiệp (Bão biển – Chu Văn) đi ở suốt cả thời niên thiếu. Gia đình Út Tịch (Người mẹ cầm súng – Nguyễn Thi) ở đợ đến “ba đời”, bản thân chị Út phải ở đợ cho những mấy nhà địa chủ. Tập Từ ấy của Tố Hữu có cả loạt bài thơ nói về người đi ở, làm thuê, đầy tớ: Hai đứa bé, Đi đi em, Vú em, Lão đầy tớ…Thiếu cơm ăn áo mặc, thường xuyên bị đánh đập, tra khảo, nhân phẩm bị chà đạp, đó là những gì ta được biết về thân phận của quần chúng cần lao ở xã hội cũ, chế độ cũ, qua diễn ngôn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Dưới ngòi bút Bùi Hiển, Tô Hoài, Nguyên Hồng, cuộc sống dân tộc ta, đất nước ta, nhất là của nhân dân lao động bị áp bức bóc lột hiện lên vô cùng kinh hoàng, thê thảm. Tố Hữu, Nguyễn Đình Thi, Xuân Diệu để lại nhiều hình tượng thơ đầy ám ảnh:

Bát cơm chan đầy nước mắt

Bay còn giằng khỏi miệng ta

Thằng giặc Tây, thằng chúa đất

Đứa đè cổ, đứa lột da

   (Đất nước – Nguyễn Đình Thi)

Hoặc:

Ôi nhớ những năm nào thuở trước

Xóm làng ta xơ xác héo hon

Nửa đêm thuế thúc, trống dồn

Sân đình máu chảy, đường thôn lính đầy

Cha trốn ra Hòn Gai cuốc mỏ

Anh chạy vào đất đỏ làm phu

Bán thân đổi mấy đồng xu

Thịt xương vùi gốc cao su mấy tâng!

Con đói lả ôm lưng mẹ khóc

Mẹ đợ con đấu thóc cầm hơi

Kiếp người cơm vãi cơm rơi

Biết đâu nẻo đất phương trời mà đi[24]

                  (Ba mươi năm đời ta có Đảng – Tố Hữu)

Có áp bức, có đấu tranh. Diễn ngôn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa tuân thủ triệt để lô gíc ấy. Cho nên, “Trường tranh đấu mấy năm trời vật lộn” sẽ là đoạn đời tiếp theo trong sự “phát triển cách mạng” mà những chủ nhân tương lai của xã hội mới tất yếu phải trải qua. Đoạn đời này được miêu tả trong văn học như một quá trình giác ngộ, thức tỉnh của những kẻ “cực khổ bần hàn”, quá trình “đứng dậy”,  “vùng lên” chống lại bạo quyền của “các nô lệ ở thế gian”. Lúc đầu, sự thức tỉnh, giác ngộ thường chỉ là những tình cảm và những hành vi tự phát. Ví như ở phần “Máu lửa” (Từ ấy), hình tượng nhân vật trữ tình của thơ Tố Hữu thường xuất hiện trong vai một thanh niên học sinh. Lời kêu gọi đấu tranh và tình thương yêu mà chàng thanh niên ấy dành cho lão đầy tớ, đứa đi ở hay chị vú em được thể hiện như là sự cảm thông, “tương tri” giữa những người cùng cảnh ngộ. Trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, chỉ vì yêu buôn rẫy, ghét thằng Pháp “ác như con cọp”, muốn lũ làng đồng lòng đánh Pháp, Núp tìm cách “bắn Pháp chảy máu” để mọi người vững tin Pháp “không phải người Giàng”. Trong Vợ chồng A Phủ, Mỵ cắt dây cởi trói cho A Phủ rồi cả hai trốn sang Hồng Ngài chỉ vì nhận ra, cha con nhà Thống Lý “ác thật” và sợ “ở đây thì chết mất”.

Sự thức tỉnh tự phát là nguồn cội giúp nhân vật tiến tới sự giác ngộ mang tính tự giác. Nhưng khác với sự thức tỉnh tự phát, quá trình giác ngộ tự giác nhất thiết phải thông qua những tác động từ ngoài vào, từ trên xuống. Cho nên, trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, bên cạnh nhân vật “quần chúng – nô lệ”, thường có một nhân vật khác, nhân vật cán bộ – người Đảng. Hai loại nhân vật này tựa như cặp nhân vật hành động và nhân vật “mặt nạ” trong truyện cổ. Trong cặp này, nhân vật  “mặt nạ” có phẩm chất không thay đổi từ đầu đến cuối. Nó đại diện cho cái  “đại trí”, “đại giác ngộ”, chức năng cơ bản của nó là khai thông tuệ giác, dẫn lối, đưa đường, làm chỗ dựa tinh thần cho nhân vật hành động, chứ không cần hành động. Cho nên, chúng cũng gợi nhớ cặp cổ mẫu trong huyền thoại: “cha – anh minh”, “con – tráng sỹ”.  “Anh Lưu”, “anh Diểu” trong thơ Tố Hữu, anh Cầm, anh Thế trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, A Châu trong Vợ chống A Phủ của Tô Hoài chính là những nhân vật chức năng như vậy. Trước khi gặp A Châu, Mỵ và A Phủ chỉ thấy cha con nhà Thống Lý là “quân ác”, Tây đến Phiềng Sa cũng giống như người “khách” đến đây “làm buôn làm bán”. Để tránh Tây, thoát khỏi “quân ác”, họ chỉ biết bỏ chạy. Mãi đến khi được A Châu giác ngộ, A Phủ và Mỵ mới nhận ra, cha con nhà Thống Lý “không phải người Mèo ta”, nó là kẻ thù giai cấp, thằng Tây là kẻ thù dân tộc. Quan trọng hơn, nhờ được A Châu giác ngộ, những người như Mỵ và A Phủ mới tìm thấy con đường giải phóng cho bản thân, ấy là con đường cầm lấy vũ khí, đứng lên chống lại kẻ thù của giai cấp và kẻ thù của dân tộc.  Trong Đất nước đứng lên, nhờ có sự giác ngộ của anh Cầm, Anh Thế mà Núp trở thành “người đồng chí”, thành cánh chim đầu đàn của các dân tộc Tây Nguyên trên mọi mặt trận đánh giặc, sản xuất, chống lại những tập tục hủ lậu. Và đây là những lời bộc bệch chân thành của nhân vật trữ tình trong thơ Tố Hữu:

Con lớn lên, con tìm cách mạng

Anh Lưu, anh Diểu dạy con đi

Mẹ không còn nữa, con còn Đảng

Dìu dắt con khi chửa biết gì

               (Quê mẹ, tr.195)

Nhờ giác ngộ cách mạng, một lòng trung thành với lý tưởng, quyết không xa rời đoàn thể, nhân vật trữ tình trong thơ Tố Hữu thực sự trở thành người chiến sỹ giải phóng kiên cường, sẵn sàng “Dâng tất cả để tôn thờ chủ nghĩa” và “Vui vẻ chết như cày xong thửa ruộng”.

Nhưng lô gíc “phát triển cách mạng” của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa đòi hỏi phải có một kết cục có hậu. Phần “Giải phóng” với những bài Vỡ bờ, Hồ Chí Minh, Huế tháng Tám, Thưa các ông nghị, Xuân nhân loại, Vui bất tuyệt đã khép lại tập Từ ấy. Đó là kết cục có hậu. Cửa biển của Nguyên Hồng được khép lại với quyển Khi đứa con ra đời. Đó cũng là kết cục có hậu. Và hình như bài Đất nước (1948 -1955) của Nguyễn Đình Thi đã định sẵn cái kết cục ở tiểu thuyết Vỡ bờ của ông sau này (1962 – 1970): “Nước Việt Nam từ máu lửa. Rũ bùn đứng dậy sáng loà”. Thực tế cho thấy, sau ngày hoà bình lập lại (1954), cái tứ “rũ bùn đứng dậy” từ “máu lửa”, “than bụi” đã trao cho người sáng tác cái khung để viết trường ca và tiểu thuyết dài hơi theo hướng diễn ca lịch sử, kiểu như Ba mươi năm đời ta có Đảng, Theo chân Bác của Tố Hữu, hay Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi và Cửa biển của Nguyên Hồng.

Dĩ nhiên, kết thúc có hậu trong kết cấu “ba đoạn” của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể tổ chức theo những mô thức khác nhau. Chẳng hạn, những tác phẩm văn học viết về thế hệ thanh niên miền Bắc trưởng thành dưới mái trường xã hội chủ nghĩa, kiểu như Lữ trong Dấu chân người lính (1972) của Nguyễn Minh Châu, thường không cần phải miêu tả giai đoạn “giác ngộ cách mạng” của nhân vật.  Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu chia thành ba phần với ba tiêu đề nối tiếp nhau: Hành quân – Chiến dịch bao vây – Đất giải phóng. Đây là công thức chiến trận (“xuất quân” – “xung trận” – “tàn cục”) của văn học chiến tranh muôn thuở. Theo kết cấu này, lúc xuất quân, ta đông, địch ít (vì ta có chính nghĩa, địch phi nghĩa), lúc xung trận, ta ít, địch đông (vì cần miêu tả ta anh hùng, địch nham hiểm, hung ác), đến tàn cục, ta lại đông, địch lại ít (vì ta thắng, địch thua). Có điều, dẫu tổ chức theo mô thức nào, thì tác phẩm vẫn phải kết thúc có hậu. Mỵ và A Phủ trốn khỏi Hồng Ngài, chạy sang khu du kích Phiềng Sa. Kết thúc tác phẩm, A Phủ dứt khoát phải làm đội trưởng đội du kích, Mỵ làm đội viên đội du kích, cả hai chắc chắn sẽ không ngừng trưởng thành trong cuộc kháng chiến chung của dân tộc. Lên nông trường Điện Biên, được sống trong môi trường đời sống mới, đời sống tập thể, Đào (Mùa lạc – Nguyễn Khải) dứt khoát phải có được chỗ đứng trong xã hội và tìm thấy hạnh phúc cho bản thân. Trọng, Chấm, Quyện (Cái sân gạch – Đào Vũ), Tiệp, Nhân (Bão biển – Chu Văn) dứt khoát phải xây dựng thành công phong trào hợp tác hoá. Có một chuyện thú vị thế này. Năm 1973, khi sơ tán ở Hà Nam, thày trò chúng tôi mời Nguyễn Đình Thi, Nguyễn Khải và Đào Vũ về nói chuyện văn học. Cả ba nhà văn ấy giờ đã thành thiên cổ. Nhưng vẫn nhớ, lúc toạ đàm tôi hỏi Nguyễn Khải,  Bão Biển của Chu Văn và nhiều tiểu thuyết khác của ta, mào đầu và phần giữa viết hay thế, sao kết thúc lại thường dở vậy? Ông bảo, viết văn ở ta cũng giống như bốc thuốc, “tiền công hậu bổ”, dẫu thế nào, kết truyện vẫn cứ phải “ta thắng, địch thua”. Phải là người chiến thắng, nhân vật mới có thể trở thành chủ nhân ông của thời đại mới.

Nguyên tắc phản ánh đời sống trong “sự phát triển cách mạng” được gói gọn vào hành trình từ thân phận người nô lệ đứng lên làm chiến sỹ giải phóng, để kết thúc bằng người chiến thắng – chủ nhân ông tự nó đã xác định vai văn học, chủ thể phát ngôn của hình tượng công – nông – binh trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.  Ở đây, chủ thể phát ngôn không thể là người nô lệ. Vì trong cảm quan hiện thực xã hội chủ nghĩa, nô lệ không thể có ngôn ngữ. Mỵ khi còn ở nhà Thống Lý (Vợ chồng A Phủ – Tô Hoài) quanh năm “lầm lũi như con rùa nuôi trong xó cửa”. A Phủ muốn nói, nhưng không bao giờ được nói. Những đầy tớ, vú em trong thơ Tố Hữu cũng thường không nói như thế: “Anh nhìn em không nói”(…) Nhìn anh không chớp mắt. Em chẳng nói năng gì” (Tương tri). Xã hội xã hội chủ nghĩa không có nô lệ. Đó là xã hội, “Người với người sống để yêu nhau” và “Chúng ta là chủ của mình từ đây”. Thế tức là, người chiến sỹ giải phóng cũng không có cơ may trở thành chủ thể phát ngôn của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nếu đây đó trong nền văn học này (văn học chống Mỹ của Việt Nam chẳng hạn) vẫn thấy xuất hiện hình ảnh người chiến sỹ, thì nó chỉ có thể là chiến sỹ đang hoàn thành nốt cuộc cách mạng đã qua, đang bước tiếp con “Đường giải phóng mới đi một nửa”, chứ không thể là chiến sỹ giải phóng vùng lên đấu tranh, chống lại trật tự hiện hành. Thêm vào đó, từ góc độ thi pháp, đứng ở vị thế người nô lệ hoặc người chiến sỹ giải phóng, chủ thể phát ngôn sẽ không thể tạo ra tác phẩm như một chỉnh thể lời nói với kết thúc có hậu.  Cho nên, trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, đằng sau nhân vật công – nông – binh, chủ thể phát ngôn đích thực chỉ có thể là người chiến thắng – chủ nhân ông của thời đại mới.

Anh chị em ơi!

Ba mươi năm đời ta có Đảng

Hôm nay ôn lại quãng đường dài

Ngọt bùi nhớ lúc đắng cay

Ra sông nhớ suối, có ngày nhớ đêm.

(Ba mươi năm đời ta có Đảng, tr.243)

Đó là những câu thơ thể hiện đầy đủ nhất vị thế phát ngôn mang tính quan niệm của chủ thể lời nói trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.  Từ trong bản chất, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là tiếng nói hồi cố. Đó là tiếng nói của người chiến thắng, chủ nhân ông của thời đại mới, nhìn lại quãng đời tăm tối của kiếp nô lệ và những trang sử hào hùng của người chiến sỹ giải phóng. Thực tiễn sáng tác chứng tỏ, chỉ cần chỉnh sửa văn bản ít nhiều, sao cho vị thế phát ngôn của chủ thể lời nói thay đổi hoàn toàn, nhà văn sẽ có một tác phẩm khác, cư trú ở một vùng ngôn ngữ khác, bên trong hoặc bên ngoài khu vực hiện thực xã hội chủ nghĩa. Xin dẫn hai trường hợp tiêu biểu làm thí dụ.

Như đã phân tích ở trên, và chắc ai cũng biết, truyện Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài được chia thành hai phần, kể lại cuộc đời một đôi nam nữ người Mèo, từ thân phận của những kẻ tôi tớ, nhờ được giác ngộ cách mạng, đã vươn lên làm chủ đời mình, làm chủ xã hội. Trong Tuyển tập Tô Hoài, (Hai tập), tác phẩm vẫn giữ nguyên kết cấu như vậy[25]. Với kết cấu ấy, Vợ chồng A Phủ hoàn toàn xứng đáng được xem là tác phẩm mẫu mực của nền văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Nhưng nếu đọc sách giáo khoa dành cho học sinh phổ thông, ta bắt gặp một văn bản khác của truyện Vợ chồng A Phủ. Với văn bản này, thiên truyện chỉ còn lại một phần. Nó dừng lại ngay ở cảnh Mỵ cởi trói cho A Phủ rồi cả hai trốn khỏi Hồng Ngài[26]. Điều thú vị là, còn có thể tìm thấy trong một số Tuyển tập truyện ngắn được in trong mấy chục năm gần đây cái văn bản Vợ chồng A Phủ cũng chỉ có một phần, giống hệt văn bản được sách giáo khoa phổ thông trích học[27]. Tôi nghĩ, nếu không được sự đồng ý của Tô Hoài, chắc các nhà xuất bản không dám tự tiện rút gọn tác phẩm như vậy.  Với văn bản rút gọn, Vợ chồng A Phủ trở thành tác phẩm hàm súc, giàu khả năng khơi gợi, không còn chút dấu ấn nào của việc minh hoạ cho đường lối chính trị về hai cuộc cách mạng phản đế, phản phong. Từ chiều sâu nhân bản, tác phẩm cất lên tiếng nói biểu hiện sức sống tiềm tàng và khát vọng hạnh phúc của người lao động. Có điều, nếu dừng lại ở đấy, Mỵ và A Phủ vẫn chưa thoát kiếp nô lệ, chưa vùng lên chiến đấu như những chiến sỹ giải phóng, và tất nhiên, chưa thể trở thành người chiến thắng. Và như thế, với văn bản rút gọn, chỉ để lại một phần, truyện Vợ chồng A Phủ đã chuyển từ lãnh địa của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa sang khu vực cư trú quen thuộc của văn học hiện thực phê phán mà ông cùng với những Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan từng là chủ soái.

Từ ấy của Tố Hữu lại là một trường hợp khác. Tập thơ có 71 bài, sáng tác từ năm 1937 đến 1946. Năm 1946, tác phẩm xuất bản lần đầu, với nhan đề Thơ, bên trong không chia thành các phần mục[28]. Đến 1959, trong lần in tái bản, số lượng bài thơ và văn bản của từng bài vẫn giữ nguyên, nhưng nhan đề Thơ đã được thay bằng Từ ấy và bên trong xuất hiện các tiêu đề Máu lửa, Xiềng xích, Giải phóng[29]. Chỉ cần thay đổi từng ấy thôi cũng đủ để tác giả buộc người đọc phải tiếp cận tập thơ theo một hướng khác.

Đến với Thơ, ta lắng nghe tiếng nói của nhân vật trữ tình theo trình tự thời gian, từ trước đến sau. Thoạt đầu ta nghe thấy tiếng nói cảm thông của một thanh niên học sinh giàu lòng trắc ẩn trước cuộc đời tủi nhục của những kiếp người nhỏ bé. Rồi ta nghe thấy tiếng reo vui bắt gặp lý tưởng và tiếng thét căm hờn bọn phát xít của người thanh niên ấy. Tiếp theo là tiếng nói kiên cường của một chiến sỹ bị giam cầm, cùm trói giữa chốn lao tù. Cuối cùng là tiếng reo vui đầy hân hoan của người chiến thắng sau những tháng ngày hăng say hoạt động. Rõ ràng, nếu đọc theo trình tự thời gian, ta sẽ tiếp nhận Thơ như một tiếng nói trữ tình tâm tư in đậm dấu ấn xác thực của tiểu sử cá nhân. Đó là sáng tác nằm trong dòng chảy của văn thơ yêu nước và cách mạng hồi đầu thế kỷ XX, nguồn cội của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa sau này.

Nhưng đến với Từ ấy, nhìn thấy cái nhan đề của tác phẩm, ta buộc phải tiếp cận tập thơ trong tâm thế hồi cố. Bởi vì, giờ đây, chủ thể của tiếng nói trữ tình đã đứng vào vị thế của người chiến thắng để nhìn lại những chặng đượng đã qua. Các tiêu đề “Máu lửa” – “Xiềng xích” – “Giải phóng” khiến cho những chặng đường đã qua không còn là những chi tiết xác thực của tiểu sử cá nhân, mà trở thành những hình ảnh giàu sức khái quát, đánh dấu các chặng đường cách mạng của dân tộc và phong trào quốc tế vô sản. Tầm vóc của cái tôi trữ tình giờ đây là tầm vóc của người chiến thắng – chủ nhân của thời đại mới. Cho nên, vẫn là tập hợp của những bài thơ như thế, nhưng Thơ và Từ ấy là tiếng nói trữ tình của hai “hình thức quan niệm”, hai chủ thể phát ngôn quy định hai nguyên tắc giao tiếp xã hội – thẩm mĩ khác nhau. Trong trường hợp này, bằng cách thay đổi nhan đề tập thơ, đặt tiêu đề giàu tính biểu tượng cho từng phần, Tố Hữu đã biến tiếng nói trữ tình tâm tư thành tiếng nói trữ tình công dân, chuyển một tác phẩm từ dòng văn học yêu nước – cách mạng sang khu vực cư trú của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. 

(Còn nữa)

[1] Về vấn đề này xin xem: La Khắc Hoà.- Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói// Trong: Văn học Việt Nam sau 1975 : Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo dục, 2006, tr. 55 – 69.

[2] Về tính đa ngữ, đa tạp ký hiệu học của ngôn ngữ văn hoá nói chung, ngôn ngữ nghệ thuật nói riêng, xin xem: Yu.M.Lotman.- Ký hiệu học văn hoá và khái niệm văn bản// Sách: Yu.M.Lotman.- Những bài báo chọn lọc, T.I, Tallin, 1992, tr.129-132 (tiếng Nga. Bản dịch  tiếng Việt của Lã Nguyên in trên “Văn hoá nghệ thuật”, số 319, tháng 1/2011).

[3] Về cấu trúc ký hiệu học của văn bản văn học và sự vênh lệch, trật khớp giữa các bình diện của nó, xin xem: Lã Nguyên.- Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài.- “Nghiên cứu văn học”, số 12/ 2007, tr.12-38.

[4] N.Đ.Tamarchenko.- Bản chất ký hiệu học của văn học// Sách: N.Đ.Tamarchenko (Chủ biên) , V.I.Chiupa, X.N.Broiman.-  Lý luận văn học. Nxb “Academa”, M., 2004,T.I, tr.24. Những chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh.- LN

[5] Về việc phân biệt tác giả tiểu sử với chủ thể của lời văn nghệ thuật và  tổ chức chủ thể trong tác phẩm văn học , xin xem:

- Trần Đình Sử.- Ngôn từ nghệ thuật trong tác phẩm văn học// Sách: Phương Lựu (Chủ biên).- Lí luận văn học. Nxb Giáo dục, H., 2003, tr.314.

- B.O. Korman.- Ý thức người khác trong trữ tình và tổ chức chủ thể của tác phẩm hiện thực// “Tùng thư văn học và ngôn ngữ”, Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô, số tháng 5&6, tập XXXII, quyển 3/1973 (Tiếng Nga);

- B.O.Korman.- Về tính chỉnh thể của tác phẩm văn học, Tlđd, tập 36, số 6/1977.

[6] Về mối quan hệ giữa ký hiệu với đối tượng, diễn giải và nghĩa, xin xem:

- Morris Ch. W.- Cơ sở lý luận của Ký hiệu// Ký hiệu học. M., Raduga, 1982 (tiếng Nga);

- Ch.S. Peirce.- Cơ sở logic của lý luận ký hiệu. SPb., 2000 (tiếng Nga).

[7] Vào nửa sau những năm 1920, M.Bakhtin bắt đầu nghiên cứu hiện tượng các thể loại lời nói (xem: Марксизм и философия языка, Л., 1929). Các vấn đề lý luận về hiện tượng này được ông trình bày tương đối hoàn chỉnh trong công trình Vấn đề các thể loại lời nói, viết vào hai năm 1952-1953. (xem: М. М. Бахтин.- Проблема речевых жанров//Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества (Издание второе). – М.: “Искусство”, 1986. – С.250-296.

[8] Xem: R.Barthes.- Le Degré zéro de l’écriture, Seuil, Paris, 1953. (Bản dịch tiếng Việt của Nguyên Ngọc, Nxb. Hội Nhà văn, H., 1998).

[9] Giới ngôn ngữ học thường xem năm 1952 là cột mốc đánh dấu sự xuất hiện của thuật ngữ “diễn ngôn”, gắn với việc Zellig Sabbetai Harris (1909-1992), nhà ngôn ngữ học người Mỹ, công bố bài báo có tiêu đề là Discourse analysis (xem: Harris, Zellig S. (1952b.) “Discourse Analysis”. Language 28:1.1-30. (Repr. in The Structure of Language: Readings in the philosophy of language ed. by Jerry A[lan] Fodor & Jerrold J[acob] Katz, pp. 355-383. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1964, and also in Harris 1970a, pp. 313-348 as well as in 1981, pp. 107-142.). French translation “Analyse du discours”. Langages (1969) 13.8-45). Cũng có thể xem “diễn ngôn” là thuật ngữ của chủ nghĩa cấu trúc, vì có thể tìm thấy quan niệm của phái ký hiệu học cấu trúc về phạm trù này trong Từ điển tường giải lý luận ngôn ngữ của A.J. Greimas và J. Kurt (xem: Греймас А.Ж., Курте Ж.- Семиотика: Объяснительный словарь теории языка //Семиотика,- М., 1983, с. 483-550). Ở đây, chúng tôi chỉ nói tới “diễn ngôn” theo cách hiều của hậu cấu trúc luận và giải cấu trúc luận.

[10] Xem: – Vương Trí Nhàn.- Bốn mươi năm phát triển của ngôn ngữ văn học//Sách: Nguyễn Đăng Mạnh, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn, Trần Đình Sử, Ngô Thảo.- Một thời đại mới trong văn học, (In lần thứ hai), Nxb Văn học, H.,1995, tr. 205-246.

            – Đinh Văn Đức.- Sự biến đổi và phát triển của ngôn ngữ văn học Việt Nam thế kỷ XX// Sách: Phan Cự Đệ (Chủ biên).- Văn học Việt Nam thế kỷ XX, Nxb Giáo dục, 2004, tr. 799 – 952.

[11] Về vấn đề này, xin tham khảo thêm: M.Bakhtin.- Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ// Trong: Bakhtin M.- Những vấn đề văn học và mỹ học, M., “Văn học nghệ thuật”, 1975, tr. 6-71 (Tiếng Nga)

[12] Xem: – Đinh Trọng Lạc.- Giáo trình Việt ngữ (Tập III). Tu từ học; NxbGiáo dục, H.,1964.

             - Cù Đình Tú.- Tu từ học tiếng Việt hiện đại; Đại học Sư phạm Việt Bắc, 1975.

             - Võ Bình, Lê Anh Hiền, Cù Đình Tú, Nguyễn Thái Hoà.- Phong cách học tiếng Việt; Nxb Giáo dục, H., 1982.

            – Cù Đình Tú.- Phong cách học và đặc điểm tu từ tiếng Việt; Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, H., 1983

            – Đinh Văn Đức.- Ngôn ngữ văn học thế kỷ XX: bước đầu khảo sát sự hình thành câu văn trong văn xuôi tiếng Việt hiện đại// Tlđd, tr. 878 – 898.

[13] Xem: Đinh Trọng Lạc (Chủ biên), Nguyễn Thái Hoà.- Phong cách học tiếng Việt; Nxb Giáo dục, 1993, tr.160 – 274.

[14] Xem: B.Eikhenbaum.- Điệu giọng câu thơ trữ tình Nga; “OPOAZ”, Peterburg, 1922, tr.5-26 (Tiếng Nga). Hiện nay, độc giả có thể tìm thấy văn bản tác phẩm này trên trang mạng:  http://feb-web.ru/feb/pushkin/critics/mel/mel-001-.htm?cmd=p

[15] Tiếng Nga: “высказывание” – nghĩa là “phát ngôn”, “nói lên”, “bày tỏ”, “phát biểu”…

[16] Xem: – M.M.Bakhtin.- Vấn đề các thể loại lời nói// Trong: Bakhtin M.M.- Mỹ học sáng tạo ngôn từ (In lần thứ hai), M., “Nghệ thuật”, 1986, tr.250 – 296 (Tiếng Nga).

            – M.Bakhtin.- Sử thi và tiểu thuyết (Vấn đề phương pháp luận nghiên cứu tiểu thuyết)// Trong: Bakhtin M.  – Những vấn đề văn học và mỹ học; M., “Văn học nghệ thuật”, 1975, tr. 447-483 (tiếng Nga).

[17] Tượng người công nhân là đàn ông, đứng phía trước, và người nông dân là đàn bà, đứng phía sau, gợi nhớ tương quan quyền lực giữa hai cổ mẫu: “Cha anh minh” và “Mẹ Tổ quốc”. Theo sự xác nhận của I.Yu.Eigel, thư ký riêng của V.M.Iofan, thì cấu tứ của tượng đài “Công nhân và nữ nông trang viên” được gợi ý từ 2 pho tượng cổ đại: tượng “Tráng sỹ chống bạo vương” tạc hai nhân vật Garmodiya và Aristogiton cầm kiếm trong tay và tượng nữ thần Nike Samothrace . Về sau, ở các nước xã hội chủ nghĩa có tượng đài “Công – Nông – Binh” (gợi nhớ bộ ba cổ mẫu “Cha Anh minh” – “Mẹ Tổ quốc” – “Chúng con Anh hùng”), sau nữa, lại có “Công – Nông – Binh – Trí”. Việc vẽ rắn thêm chân, gắn vào tượng đài nhân vật đứng sau, khiến cấu trúc tác phẩm trở nên lỏng lẻo, nhưng không làm thay đổi tương quan quyền lực giữa các cổ mẫu, xét từ góc độ cấu trúc – ký hiệu học.

[18] Xem: Chu Văn.- Đất mặn, T.II, Nxb Thanh niên, H.,1972, tr. 21.

[19] Về “vai xã hội” của cá nhân và “vai văn học” của nhân vật, xin xem:

   – V. Propp.- Hình thái học truyện cổ tích thần kỳ, “Academia”, L., 1928 (Tiếng Nga)

   – Lidia Ghinzburg.- Vai văn học và vai xã hội//Trong sách: Về nhân vật văn học, L., 1979, tr.5-56 (Tiếng Nga)

   – I.X.Kon.- Cá nhân và các vai xã hội của nó, trong sách: Xã hội học và tư tưởng hệ, M., 1969 (Tiếng Nga)

   – I.X.Kon.- Sự khám phá cái “tôi”, M., 1978 (Tiếng Nga)

[20] Về thi pháp nhân vật trong văn học giáo dục, có thể tham khảo: M.M.Bakhtin.- Tiểu thuyết giáo dục và ý nghĩa của nó trong lịch sử của chủ nghĩa hiện thực// Sách: M.M.Bakhtin.- Mỹ học sáng tạo ngôn từ (In lần thứ II), M., “Nghệ thuật”, 1986, tr. 199-249 (Tiếng Nga).

[21] Từ điển Bách khoa của nhà nghiên cứu văn học trẻ, Nxb “Pedagogika”, M., 1988, tr. 319-322 (Tiếng Nga) 

[22] Khái niệm của Trần Đình Sử. Xem: Trần Đình Sử.- Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb “Tác phẩm mới”, H., 1987, tr. 7-23.

[23] Lời bài Quốc tế ca: “Vùng lên hỡi các nô lệ ở thế gian. Vùng lên! Hỡi ai cực khổ bần hàn”.

[24] Thơ Tố Hữu, Nxb Văn học, H., 2007, tr.243-244. Các trích dẫn thơ Tố Hữu trong tiểu luận đều được rút từ nguồn này. Ở cuối những trích dẫn tiếp theo chúng tôi chỉ ghi chú tên bài thơ và số trang.

 [25] Xem: Tuyển tập Tô Hoài, T.I, Nxb Văn học, 1996, tr.429 – 462. 

[26] Xem: Ngữ Văn 12 (Sách nâng cao), Nxb Giáo dục, H., 2010, tr.4-15.

[27] Xem: – Tô Hoài.- Vợ chồng A Phủ// Trong: Truyện ngắn Việt Nam 1945 – 1985, Nxb Văn học, H., 1985.

             – Tô Hoài.- Vợ chồng A Phủ// Trong: Truyện ngắn Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám, Nxb Văn học, 1992, tr.388 – 402.

[28] Xem: Tố Hữu.- Thơ, “Hội Văn hoá cứu quốc”, 1946.

[29] Tố Hữu.- Từ ấy, Nxb Văn học, H., 1959. Ở những lần xuất bản muộn hơn, Từ ấy có 72 bài, do tác giả đưa thêm bài Đi Tây vào phần “Máu lửa”.  Về sự thay đổi nhan đề của tập thơ, xem: – Nguyễn Văn Long.- Từ ấy// Trong: Từ điển văn học, T.II, Nxb Khoa học xã hội, H.,1983, tr. 485 – 486.

Phần 2

2.2. Cuộc trò chuyện giữa “chúng ta” với “chúng nó”, giữa “mình” với “ta”.  Muốn xác định hệ hình ngôn ngữ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, cần tiếp tục tìm lời giải đáp cho câu hỏi, “người chiến thắng” nói với ai, nói thế nào? Để tìm lời giải đáp cho câu hỏi ấy, lại phải xem, người nói ở đây là những ai, thuộc loại nhân vật nào, vì tác phẩm văn học trước hết là cuộc trò chuyện giữa các nhân vật.

Xin kể ra đây hàng loạt tác phẩm từng làm xôn xao dư luận một thời, nhiều người biết, và được xem là kiểu mẫu của văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam: Xung kích (Nguyễn Đình Thi), Con trâu (Nguyễn Văn Bổng), Vùng mỏ ( Võ Huy Tâm), Vợ chồng A Phủ (Tô Hoài), Đất nước đứng lên (Nguyên Ngọc), Cái sân gạch, Vụ lúa chiêm (Đào Vũ), Bão biển, Đất mặn (Chu Văn), Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi) Cửa biển (Nguyên Hồng), Dấu chân người lính (Nguyễn Minh Châu), Hòn Đất (Anh Đức), Mẫn và tôi, Gia đình má Bảy (Phan Tứ), Những đứa con trong gia đình, Người mẹ cầm súng (Nguyễn Thi)…

Những ai đã đọc các tác phẩm trên hẳn sẽ nhận ra, nội dung ý thức hệ là một trong những chuyện lớn nhất của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nhân vật tham gia vào câu chuyện ý thức hệ thường chia thành hai tuyến, đại diện cho hai lực lượng xã hội, hai hệ tư tưởng khác nhau: chính diện là những nhân vật quần chúng công – nông – binh, chủ nhân của xã hội mới; phản diện là những nhân vật địa chủ, tư sản, hiện thân của chế độ phong kiến, thực dân, đế quốc. Thơ không miêu tả nhân vật hành động có tên tuổi giống như văn xuôi, nhưng ở đây, hai phe chính diện và phản diện vẫn hiện hình qua nhân vật trữ tình và đối tượng cảm xúc với cặp hô ứng: “chúng nó” – “chúng ta”. Trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, các chữ “ta”, “chúng ta”; “nó”, “bay”, “mày”, “chúng bay”, “chúng mày”, “chúng nó” không còn là những đại từ nhân xưng, chỉ “ngôi”, chỉ “số”, mà trở thành các phạm trù xã hội đầy ắp nội dung ý thức hệ. “Ta” trước hết là “triệu đầu em nhỏ, không áo cơm cù bất cù bơ”, là “vạn kiếp phôi pha”, là “muôn vạn công nông”. Không chỉ biểu đạt ý thức giai cấp, chữ “ta” còn là ký hiệu biểu đạt vị thế chủ nhân của người chiến thắng.  Cho nên, “ta” là“25 triệu đồng bào”, là “31 triệu nhân dân”, là “…trăm vạn thiên thần. Chiều chiến thắng phá tan quân quỷ sứ”. “Ta” là “miền Bắc mùa xuân”, “miền Bắc thiên đường”, là “miền Nam anh dũng”, là “nước ta liền một giải”, là “Việt Nam tổ quốc quang vinh”. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhất là thơ Tố Hữu, tên gọi đất nước, danh xưng chế độ thường vang lên đầy tự hào: “Việt Nam dân chủ cộng hoà”, “Nước Việt Nam dân chủ cộng hoà”, “Việt Nam! Việt Nam! Việt Nam muôn năm!”, “Ôi đất Việt….Yêu dấu….Ngàn năm”. “Ta” không đóng khung trong giới hạn một lãnh thổ: “Ta đi trên trái đất này. Giang tay bè bạn vui vầy bốn phương”. Trung Quốc là “ta”: “Bên ni biên giới là mình. Bên kia biên giới cũng tình anh em”.  Triều Tiên, Cu Ba, Ba Lan, hay Liên Xô cũng là “ta”:“Máu hồng quân, máu Trung Hoa. Cũng là máu đổ cho ta đất này”.

Nếu “ta” là “Nửa trái đất bừng lên ánh sáng đỏ”, thì ở nửa kia, “chúng nó” là “phong kiến”, là “giặc Pháp”, “giặc Mỹ”, là “Mỹ – nguỵ”, là “thực dân, đế quốc một bầy”. Nếu “chúng ta” là chủ nhân của vũ trụ, của thiên nhiên, xã hội và bản thân mình, nếu tất cả đều là của “ta”, “Của ta trời đất đêm ngày. Núi kia đồi nọ, sông này của ta”,  thì “chúng nó” không có đất dung thân: “Trời không của chúng bay”. “Đất không của chúng bay”. “Chúng bay chỉ một đường ra: Một là tử địa, hai là tù binh”. “Chúng ta” là ánh sáng, là bình minh, là “mặt trời rực rỡ”. “Chúng nó” là bóng tối, là “loài dơi hốt hoảng. Đêm tàn bay chập choạng dưới chân Người”. Nếu chúng ta là hiện thân của tất cả những gì ưu tú nhất, “Mỗi con người nhấp nhánh một ngôi sao”, thì chúng nó chỉ là “Những thằng dạ chó, tanh hôi mặt người”.

Tố Hữu dùng chữ “Loài ta”, với chữ “Loài” viết hoa, và các chữ “lũ”, “bầy”  để phân biệt “chúng ta” với “chúng nó” như những chủ thể ý thức hệ. Ông khẳng định Lenin bất tử, mãi mãi tái sinh giữa “Loài ta”:

Lê – Nin đó

Muôn triệu lần nảy nở

Giữa Loài ta

Muôn triệu lần rạng rỡ

Như mặt trời chói giữa biển bao la

Và mỗi lần sóng gió nổi quanh ta

Lênin đó

Ngời ngời chân lý.

                                          (Với Lê-Nin, tr.225)

Khác với “ta”, “chúng nó” là  “Lũ đế quốc nhìn ta đứng đó. Như một bầy cú vọ trong đêm”. Chúng nó là “toán quỷ rầm rầm, rộ rộ. Mắt mèo hoang, mũi chó râu dê”, là “bầy chó đói chực chồm miếng ăn”, là “hổ mang chợt bắt được mồi”, là “ưng khuyển”, là “hổ báo hôi tanh hại người”. Có thể tìm thấy cái ý nói về phong kiến,  thực dân, đế quốc là “hổ báo hôi tanh” trong rất nhiều trang văn hiện thực xã hội chủ nghĩa, trong sáng tác của Tô Hoài, Nguyên Ngọc, Nguyễn Tuân, Anh Đức, Nguyễn Quang Sáng. Nhưng có lẽ chỉ Tố Hữu mới là chủ nhân của câu thơ giống đổ khuôn, khái quát đầy đủ nhất nguyên tắc phân cực tư tưởng hệ giữa “chúng ta” và “chúng nó”:

Thực dân phong, kiến một bầy

Chúng là thú vật, ta đây là người

            (Vinh quang tổ quốc chúng ta, tr.203. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN)

“Thú vật” không thể có ngôn ngữ của con “người”. Chúng không hiểu được tiếng nói của “Loài ta”. Với “chó đói”, “chó dại”, “hổ mang”, “hổ báo hôi tanh”, “Loài ta” chỉ có thể tiêu giệt, thay thế, chứ không thể trò chuyện. Cho nên, câu chuyện ý thức hệ giữa “chúng ta” và “chúng nó” không thể chuyển thành cuộc đối thoại. Ngay cả Nguyễn Tuân, một người được gọi là lịch lãm, cũng vẫn để cho nhân vật nhà văn trong tác phẩm của mình vừa “lên kế hoạch” “hỏi chuyện thằng Kên”, một phi công Mỹ bị bắn hạ giữa trời Hà Nội, đã “đinh ninh rằng thế nào tôi cũng phải quăng được vào giữa mặt thằng giặc bay kia cái sự thực: “Cả lò nhà mày, cả họ nhà mày, đúng là một bọn ăn cướp…”.  Và nhân vật nhà văn ấy đã tặng thằng Mỹ một điếu thuốc theo kiểu như thế này: “Tôi cắm một điếu thuốc Điện Biên vào mồm thằng giặc. Nó cảm ơn. Tôi bật diêm châm vào mặt nó, nó nghển nghển đầu xin cảm ơn. Tôi đặt cái gạt tàn thuốc lá lên ngực nó đầy lông dậm dầy như cái ức một con thú dữ nào”[1].  Chỉ cần đọc đoạn văn này đã đủ thấy, câu chuyện ý thức hệ trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là chuyện kể của một bên, là tiếng nói cất lên từ một phía. Phải thấy như thế mới hiểu vì sao trong Xung Kích, Nguyễn Đình Thi để Luỹ, một chú bé liên lạc, chê máy bay Pháp “lạch bạch như con ngan”. Phải đặt vào vùng tiếng nói từ một phía của văn học hiện thực xã hôi chủ nghĩa, ta cũng mới hiểu được, vì sao Trần Đăng Khoa, một chú bé mới 12 tuổi mà đã thốt lên những câu thơ: “Chăm ngoan học giỏi là em thiếu nhi. Ngu xuẩn nhất nhì là tổng thống Mỹ”. Những tiếng nói cất lên từ phía “ta” bao giờ cũng là lời tiên tri, phán truyền, lời nào cũng dứt khoát, đanh thép, vắt kiệt nghĩa đối tượng trong một lần phát ngôn duy nhất. Xin hãy một lần đọc lại những vần thơ tiên tri hào hùng của Tố Hữu:

Ta đi tới trên đường ta bước tiếp,

Rắn như thép, vững như đồng,

Đội ngũ ta trùng trùng điệp điệp

Cao như núi, dài như sông

Chí ta lớn như biển đông trước mặt

Ta đi tới không thể gì chia cắt

Mục Nam quan đến bãi Cà Mau

Trời ta chỉ một trên đầu…

                       (Ta đi tới, tr.180)

Hoặc:

Bác bảo đi, là đi

Bác bảo thắng, là thắng

Việt Nam có Bác Hồ

Thế giới có Xta-lin

Việt Nam phải tự do

Thế giới phải hoà bình.

(Sáng tháng năm, tr.171)

Trần Đình Sử nhận xét chính xác, rằng trong văn học Việt Nam, Tố Hữu là người đầu tiên “mang lại một quan niệm nghệ thuật về con người xã hội, có một số đông, tạo thành một lực lượng xã hội hùng hậu”[2].  Tôi chỉ muốn nói thêm, trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa nói chung, thơ Tố Hữu nói riêng, cái “lực lượng xã hội hùng hậu” ấy vẫn là một tập hợp gồm nhiều bộ phận, tuy thống nhất, nhưng không đồng nhất với nhau trên cùng một mặt bằng giá trị. Cho nên, bên cạnh câu chuyện của “chúng ta” với “chúng nó”, nếu lắng nghe kỹ, người đọc còn thấy ở đây cuộc chuyện trò giữa “mình” với “ ta”.  “Mình – ta” là chuyện đồng chí, đồng đội giữa những người nông dân mặc áo lính: “Đêm rét chung chăn thành đôi tri kỷ” (Đồng chí – Chính Hữu). “Mình – ta” là chuyện tiền tuyến hậu phương, quân dân cá nước giữa anh lính Cụ Hồ với những bà mẹ kháng chiến: “Con đi mỗi bước gian lao. Xa bầm nhưng lại có bao nhiêu bầm! Bao bà cụ từ tâm làm mẹ. Yêu quý con như đẻ con ra” (Bầm ơi – Tố Hữu), giữa người cán bộ với anh Vệ quốc đoàn: “Gặp nhau mới lần đầu. Họ tên nào có biết. Anh người đâu, tôi đâu. Gần nhau là thân thiết” (Cá nước - Tố Hữu). Sau này, “mình – ta” còn là chuyện: “Lớp cha trước, lớp con sau. Đã thành đồng chí chung câu quân hành” (Dấu chân người lính – Nguyễn Minh Châu). Chủ đề cốt lõi tạo nên câu chuyện “mình – ta” là tương quan quyền lực giữa người dẫn dắt, lãnh đạo với quần chúng nhân dân. Ở những tác phẩm cụ thể, tương quan này được hình tượng hoá với nhiều biến thái đa dạng, trong nhiều mô hình cốt truyện, hoặc cấu tứ trữ tình khác nhau.  Trong tuyệt đại đa số các tác phẩm tự sự, như Vợ chồng A Phủ, Đất nước đứng lên, Vỡ bờ, Bão biển…, “mình – ta” là chuyện quan hệ giữa cán bộ Đảng, người chiến sỹ cộng sản với quần chúng lao khổ. Trong Việt Bắc của Tố Hữu, “mình – ta” là miền xuôi, miền ngược, là người kháng chiến và chiến khu cách mạng, là kẻ ở, người đi sau ngày hoà bình lập lại. Trong Sáng tháng năm, hoặc những bài sau này của ông, như Ba mươi năm đời ta có Đảng, Theo chân Bác…, “mình – ta” là Đảng với nhân dân, với dân tộc, là lãnh tụ với chiến sỹ, đồng bào. Trong Cái sân gạch, Vụ lúa chiêm của Đào Vũ, “mình – ta” còn là cán bộ cấp trên với cấp dưới, cán bộ tỉnh như anh Hồi, với đám cán bộ xã như chị Hiên và lớp thanh niên nòng cốt trong phong trào xây dựng hợp tác hoá, như Trọng, Chấm, Quyện…Mặc cho cốt truyện và tình huống biến hoá thế nào, thì rốt cuộc, “mình – ta” vẫn cứ  là cái khối “dẫu một, mà hai”. Bởi vì, nếu “ta” (cán bộ, lãnh tụ, đảng) là đại diện cho sức mạnh tổ chức, thì “mình” (nhân dân) là hiện thân của những quan hệ tự nhiên.  “Ta” là đại trí, đại giác ngộ, “mình” là sự tăm tối, vô tri, dẫu “đấm nát tay trước cửa cuộc đời”, thì “cửa vẫn khép và đời im ỉm khoá”. Nên chi, nếu “mình” -  “Mỗi con người nhấp nhánh một ngôi sao”, thì “ta” – là “con người đẹp nhất”, là “mặt trời chói giữa biển bao la”. “Ta” là Đan Cô rọi đuốc soi đường, để “mình” hăng hái tiến lên, hoạt động, thực hiện. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, “ta” và “mình” bao giờ cũng được đặt vào hai thang bậc giá trị khác nhau như vậy. Cho nên, liên chủ thể “mình – ta” cũng không thể tách ra thành một quan hệ đối thoại.

Nếu chuyện “chúng nó – chúng ta” là câu chuyện của một phía, lời kể cất lên ở một bên, thì chuyện “mình – ta” là cuộc trò chuyện một chiều: “ta” nói – “mình” nghe, hoặc “mình” hỏi – “ta” đáp. Nhìn bề ngoài, ở đây có vẻ như tiếng nói nghệ thuật có nhiều bè bối, nhưng lắng nghe kỹ, ta sẽ nhận ra điệu giọng của bè chủ và mọi giọng nói đều lệ thuộc vào bè chủ ấy. Trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Núp và dân làng Kông Hoa là người nghe, bè phụ, anh Cầm, anh Thế là người nói, bè chủ. Trong Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài, A Châu là người nói, bè chủ; Mỵ và A Phủ là người nghe, bè phụ. Bài Lão đầy tớ của Tố Hữu được khép lại bằng đoạn đối thoại rất thú vị:

Cậu bảo: Cũng không xa?

- Nước Nga?

- Ờ, nước ấy”.

Và há mồm khoan khoái

Lão ngồi mơ nước Nga

(Lão đầy tớ, tr.38)

Rõ ràng, ở đây, “lão đầy” tớ là người hỏi, “cậu” là người đáp. Đó là cấu tứ của lời nói tuyên truyền, đặt chức năng giáo dục công dân lên vị trí hàng đầu. Rất nhiều bài thơ của Tố Hữu có cấu tứ như vậy. Tiếng hát Sông Hương là câu hỏi đẫm nước mắt của người con gái giang hồ và câu trả lời của chàng thanh niên vừa bắt gặp lý tưởng cộng sản. Có thể xem Việt Bắc là tác phẩm điển mẫu của lối kết cấu hỏi – đáp giữa hai nhân vật “mình” – “ta” được tổ chức theo nguyên tắc độc điệu, bè chủ của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ở đây người hỏi là quần chúng nhân dân, là chiến khu Việt Bắc, là người ở lại; người trả lời là cán bộ kháng chiến, là người ra đi. Giống như ở các bài thơ khác của Tố Hữu, trong Việt Bắc, quần chúng nêu câu hỏi thường chỉ nói rất ngắn, cán bộ trả lời bao giờ cũng nói rất dài. Trong toàn bài, “mình” nêu 3 câu hỏi, lời hỏi mở đầu dài nhất, những 16 câu lục bát, nhưng xen vào đó có 4 câu, báo hiệu sự xuất hiện của nhân vật thứ hai. Đáp lại lời hỏi, người cán bộ trả lời một mạch 70 câu, chia thành nhiều đoạn, nhiều khúc, mỗi khúc từ 8 đến 12 câu. Lời hỏi thứ hai dài 8 câu, thực ra chỉ có 2 câu dành để hỏi, 6 câu còn lại nói chuyện gửi quà “thuyền nâu”, “trâu mộng”, “nứa mai” về xuôi. Lời đáp của người cán bộ dài 8 câu. Lời hỏi thứ ba: 6 câu. Lời đáp: 22 câu. Bài thơ được khép lại bằng lời thề thốt, hứa hẹn giữa “ta” và “mình”, dài 16 câu.

Điều quan trọng không phải là ở độ dài ngắn của các lời thoại, mà là ở chỗ, mỗi khi có lời hỏi, người cán bộ bao giờ cũng đáp lại bằng những lời khẳng định chắc nịch, càng về sau càng dứt khoát, hùng hồn, cứ ý như là mọi chuyện đã giải quyết xong xuôi, tương lai đang hiện ra trước mắt, đã nắm chắc ở trong tay. Người ở lại nêu câu hỏi:

- Nước trôi nước có về nguồn

Mây đi mây có cùng non trở về?

Người cán bộ kháng chiến đã sẵn câu trả lời:

 - Nước trôi, lòng suối chẳng trôi

Mây đi mây vẫn nhớ hồi về non

Đá mòn nhưng dạ chẳng mòn

Chàm nâu thêm đậm, phấn son chẳng nhoà.

Nứa mai mình gửi quê nhà

Nước non đâu cũng là ta với mình

Thái Bình đồng lại tươi xanh

Phên nhà lại ấm, mái đình lại vui…

                       (Việt Bắc, 184 – 185)

Ngay từ thời trước Cách mạng, thơ Tố Hữu đã đầy ắp những câu trả lời tiên tri chắc nịch như thế. Đáp lại câu hỏi của cô gái giang hồ: “Thuyền em rách nát còn lành được không?”, người cán bộ tuyên truyền đã lập tức trả lời dứt khoát:

- Răng không, cô gái bên sông

Ngày mai cô sẽ từ trong tới ngoài

Thơm như hương nhuỵ hoa lài

Sạch như nước suối ban mai giữa rừng.

Ngày mai gió mới ngàn phương

Sẽ đưa cô tới một vườn đầy xuân

Ngày mai trong gió trắng ngần

Cô thôi sống kiếp đầy thân giang hồ

Ngày mai bao lớp đời dơ

Sẽ tan như đám mây mờ đêm nay

Cô ơi tháng rộng ngày dài

Mở lòng ra đón ngày mai huy hoàng.

(Tiếng hát sông Hương, tr.46 – 47)

Phân tích cách thức trò chuyện giữa các nhân vật trong tác phẩm là bước đi cần thiết để tiếp tục xem xét cách thức giao tiếp giữa tiếng nói văn học với độc giả.  Bởi vì, tác phẩm là sự kiện giao tiếp được tạo thành bởi quan hệ tay ba giữa các chủ thể: tác giả[3] – nhân vật truyện – người đọc. Phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa xác định người đọc là nhân dân lao động, đối tượng cần được giáo dục lý tưởng cộng sản để trở thành con người mới, con người xã hội chủ nghĩa. Cho nên, bộ ba người đọc – nhân vật truyện – tác giả thực chất cũng chỉ là cặp “mình – ta”, tuy “một mà hai”, không thể chuyển thành quan hệ đối thoại.

Bộ ba tác giả – nhân vật – người đọc không thể thiết lập quan hệ đối thoại trước hết vì chúng được đặt vào những toạ độ không – thời gian (chronotope) hết sức khác nhau.

Nhìn trên bề mặt, ta thấy văn học hiện thực xã hội là nền văn học ký sự, bám sát các diễn biến của đời sống chính trị – xã hội. Không phải ngẫu nhiên mà trước đây, ở các nước xã hội chủ nghĩa, từng diễn ra những cuộc tranh luận nẩy lửa về thể ký, và người ta thường định kỳ văn học của thời đại mới theo các mốc lịch sử cách mạng của giai cấp vô sản. Ta có thể định kỳ lịch sử văn học Việt Nam sau 1945 theo các giai đoạn: kháng chiến chống Pháp (1945 -1955), kháng chiến chống Mỹ và công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc (1955 – 1975). Chỉ cần đọc các tác phẩm của Tố Hữu và một vài tác giả theo trật tự thời gian xuất bản, ta có thể dựng lại toàn cảnh hai cuộc chiến tranh và phong trào hợp tác hoá, từ lúc thực hiện “tiêu thổ kháng chiến”, làm “vườn không nhà trống”, xây dựng chiến khu, thực hiện chủ trương “ruộng rẫy là chiến trường”, rồi chiến tranh chuyển xuống đồng bằng và kết thúc bằng trận Điện Biên Phủ lẫy lừng, trung ương chính phủ về thủ đô, hoà bình lập lại, cải cách ruộng đất, kế hoạch 5 năm năm xây dựng chủ nghĩa xã hội, đưa cơ giới vào nông nghiệp, những ngày cả dân tộc “xẻ dọc Trường Sơn đi cứu nước”… Nhưng thực tiễn chứng tỏ, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa rất gần gũi với văn học sử thi, tính xác thực của các chi tiết đời sống không thể biến tác phẩm sáng tác theo phương pháp ấy thành tiếng nói hiện thực thân quen với người đọc.

Như đã nói, trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhân vật thường được phân tuyến, tác phẩm bao giờ cũng kết thúc có hậu, “chính” thắng “tà”, “thiện” thắng “ác”, “ta” thắng “phong kiến”, “thực dân”, “đế quốc”. Diễn đạt theo ngôn ngữ của M.Bakhtin, thế tức là, tác phẩm văn học đã đặt hình tượng vào khu vực của cái “quá khứ tuyệt đối”, ở đó, mọi chuyện đã “hoàn kết”, xong xuôi, không có bất kỳ ngõ ngách nào ăn thông với “thực tại đương đại đang tiếp diễn” của người đọc. Bằng cách ấy, văn học biến thực tại thành “quá khứ lý tưởng”. Nó buộc tác giả và người đọc phải nhìn thực tại bằng đôi mắt của cháu con, hậu bối. Trong đôi mắt của cháu con, hậu bối, thực tại buộc phải ngưng lại để hoá thành thế giới của những khởi nguyên với đủ các bậc tổ tiên khai thiên lập địa. Chế Lan Viên chẳng đã gọi “cái phút bây giờ” mà nhà thơ đang sống là “buổi sinh thành và tái tạo”, “buổi Đảng dựng xây đời” (Tổ quốc bao giờ đẹp thế này chăng.- Chế Lan Viên) đó sao! Nhưng đâu chỉ riêng Chế Lan Viên nghĩ thế. Có thể thấy, chủ đề về Tổ quốc đổi mới hồi sinh sau Cách mạng, về 4000 năm đau thương và bế tắc của dân tộc, về công ơn trời bể của Đảng ta, lãnh tụ ta trong việc mở ra thời đại mới là một trong những chủ đề quan trọng nhất của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Các bậc tổ tiên khai thiên lập địa dĩ nhiên không thể là những con người bé mọn sống trong không gian thế sự chật hẹp, lấm láp bụi đất trần thế, mà phải hoá thành những đức ông khổng lồ, những đấng  thần thánh kỳ vỹ tồn tại trong không gian vũ trụ. Cây kơ nia trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa phải vươn lên vòi vọi giữa trời xanh, rễ cắm sâu vào lòng đất Tây Nguyên, xuyên suốt ra tận suối nguồn miền Bắc (Bóng cây Kơ nia – Ngọc Anh). Anh lính trận trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa phải hoá thành “Thạch Sanh đánh ó cứu nàng tiên”, thành nhân vật huyền thoại mang tầm vóc vũ trụ: “Anh đi xuôi ngược tung hoành. Bước dài như gió lay thành chuyển non. Mái chèo một chiếc thuyền con. Mà sông nước dậy sóng cồn đại dương”. Cho nên, lời trong tác phẩm văn học cũng là lời tổ tiên, lời của non sông, đất nước:

Trên bãi Thái Bình Dương sóng gió

Phơi phới bay cờ đỏ sao vàng

Chúng ta đứng thẳng hiên ngang

Sáng ngời một ngọn hải đăng hoà bình

                       (Xưa…Nay…, tr.193)

Văn học không chỉ cất lên tiếng nói của Tổ quốc, non sông, mà còn nói lời của ngàn năm lịch sử, của thiên nhiên, vũ trụ. Tiếng nói ấy vang lên từ nơi rất cao, rất xa, chót vót chín tầng trời, tạo thành khu vực gián cách tuyệt đối mà người đọc không thể nào tiếp xúc:

Chào 61! Đỉnh cao muôn trượng

Ta đứng đây, mắt nhìn bốn hướng

Trông lại nghìn xưa, trông tới mai sau

Trông Bắc trông Nam, trông cả địa cầu.

(Bài ca mùa xuân năm 1961, tr. 259)

Còn một nguyên nhân nữa, khiến cho bộ ba tác giả – nhân vật – người đọc không thể thiết lập quan hệ đối thoại. Nguyên nhân ấy nằm ở ngay nguyên tắc sử dụng lời nói trần thuật và trữ tình của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Muốn đối thoại phải dùng ngôn ngữ ở điệu nói. Lời trần thuật và trữ tình của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa lại chủ yếu được tổ chức theo nguyên tắc của điệu ca. Lời đối thoại là tiếng nói thầm của con người cá nhân như những chủ thể tự do. Lời trần thuật và lời trữ tình trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa lại là tiếng nói to của cộng đồng “chúng ta”, của non sông, đất nước. Về vấn đề này, tôi đã trình bày riêng trong một tiểu luận công bố cách đây mấy năm[4], xin không nhắc lại, để tiếp tục bàn sang một khía cạnh khác như thế này.

 Đối thoại là sự “nối lời”, “tiếp lời”, là sự tự vấn khi nói, là sự hồi đáp khi nghe. Đó là câu chuyện của tư tưởng gắn liền với hoạt động phân tích, giải thích diễn ra trong lãnh địa của tư duy. Lời trần thuật và lời trữ tình trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa lại hướng người đọc chuyển cái nhìn của tư duy ở bên trong ra cái nhìn thị giác ở bên ngoài. Có thể thấy, với phương pháp sáng tác này, chức năng quan trọng nhất của lời nói nghệ thuật là tạo ra một hiện thực thị giác.

Thật vậy. Cái nhìn thị giác bao giờ cũng chú ý trước hết tới màu sắc và hình ảnh. Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử nhận xét rất hay, rất tinh tế về ngôn ngữ giàu hình ảnh và màu sắc trong thơ Tố Hữu. Ông phát hiện: “hình ảnh ngôn từ trong thơ Tố Hữu thể hiện một thế giới đang bừng sáng, bốc cháy, nóng bỏng”. Tố Hữu “thích nói đến mặt trời chân lý, mặt trời lên, đỏ như sao hoả, sáng sao kim, chói lọi khối sao băng, cả địa cầu thành ngôi sao, muôn vạn vì sao dẫn đường”. Ông còn nói:  Tố Hữu “thích dùng những hình ảnh nóng cháy – ngọn đuốc thiêng liêng, tim ta làm ngọn lửa…”, vì thế, “cả thế giới trong thơ Tố Hữu, ngoại trừ bọn phản động, tất cả đều phát sáng”[5]. Nhưng thử hỏi, trong nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trên phạm vi toàn thế giới, liệu có nhà văn, nhà thơ nào không so sánh “Đảng ta”, “lãnh tụ ta”, “cách mạng ta” với “mặt trời”, “bó đuốc”, “ngọn lửa”? Chẳng phải Trung Quốc cũng có bài ca “Đông phương hồng”, Nga có bài hát “Mặt trời lên” và chúng ta có tượng đài “Đuốc sống” đó sao? Tôi nghĩ, huy động tối đa sức mạnh của ngôn ngữ hình ảnh và màu sắc chói sáng nhằm tạo ra một hiện thực thị giác không chỉ là nét phong cách cá nhân của Tố Hữu, mà còn là phong cách của trào lưu nghệ thuật sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Chỉ cần so sánh Chế Lan Viên trong Điêu tàn (1938) với Chế Lan Viên trong Ánh sáng và phù sa (1960), Hoa ngày thường, chim báo bão (1967), Những bài thơ đánh giặc (1972), hoặc so sánh Nguyễn Tuân trong Vang bóng một thời (1938) với Nguyễn Tuân trong Sông Đà (1960), ta đã có thể nhận ra điều đó. Trong Ánh sáng và phù sa, Hoa ngày thường, chim báo bão, Những bài thơ đáng giặc, tác phẩm nào của Chế Lan Viên cũng tầng tầng lớp lớp những hình ảnh, nhất là các hình ảnh sáng chói rực rỡ như “mặt trời”, “ánh đuốc”, “ngọn lửa” được lặp đi lặp lại không biết bao nhiêu lần. Có một nét thống nhất trong phong cách Nguyễn Tuân. Ông là nhà văn hiện đại, nhưng trước sau, thời nào cũng gắn bó với một phạm trù mỹ học trung đại: cái kỳ. Có điều, trong Vang bóng một thời, ông thường kể chuyện về các kỳ nhân. Khắc hoạ chân dung kỳ nhân, ông thường tả những tuyệt kỹ như là biểu hiện của kỳ tài, kể chuyện kỳ sự, kỳ vật, hoặc những cuộc kỳ duyên của các bậc chí thành và chí tình. Trong tuỳ bút Sông Đà, Nguyễn Tuân chuyển qua miêu tả các kỳ quan. Để miêu tả kỳ quan, Nguyễn Tuân sử dụng tầng lớp lớp các kỳ ảnh, kỳ hình đầy âm thanh, ánh sáng và màu sắc. Cứ xem cái cách ông tả con sông Đà như một “áng tóc trữ tình, đầu tóc chân tóc ẩn hiện giữa mây trời Tây Bắc đang bung nở hoa ban, hoa gạo”, hay cái màu nước sông thay đổi theo mùa, khi thì “xanh một mầu xanh ngọc bích”, khi “lừ lừ chín đỏ”, lúc lại “ánh lên cái màu nắng tháng ba Đường thi” thì sẽ rõ ngôn ngữ tạo hình lấp lánh đường nét, sắc màu đậm chất điện ảnh và hội hoạ có vị trí quan trọng như thế nào trong sáng tác của nhà văn này.

Nhưng hồn cốt tạo nên ấn tượng đậm nét nhất về hiện thực thị giác trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa không hẳn là màu sắc, mà chủ yếu là ở bóng, dáng, hình và mảng khối. Bài Bà má Hậu Giang của Tố Hữu được khép lại bằng “bóng má”: “Nước non muôn quý ngàn yêu. Còn in bóng má sơm chiều Hậu Giang”. Trong bài Lên Tây Bắc có cái bóng rất kỳ vỹ của anh vệ quốc quân: “Rất đẹp hình anh lúc nắng chiều. Bóng dài trên đỉnh dốc cheo leo”. Về quê mẹ Tơm, “bâng khuâng chuyện cũ”, Tố Hữu không quên: “Đêm đêm chó sủa …làng bên động. Bóng mẹ ngồi canh lẫn bóng cồn”, “Bóng mẹ ngồi trông, vọng nước non”…. Ông xót xa: “Ôi bóng người xưa đã khuất rồi. Tròn đôi nấm đất trắng chân đồi”.

Gắn liền với bóng là hình và dáng. Ở nửa đầu thế kỷ XX, văn chương Việt Nam thường nói tới “Quốc hồn”, “Quốc tuý”. Phạm Tất Đắc viết Chiêu hồn nước:

“Hồn hỡi hồn! hồn hề hồn hỡi!

 Hề hề hề! Hồn hỡi, hồn ơi!”.

Đến nửa sau thế kỷ XX, văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa lại ghi dấu, tạo dáng, tạo hình cho những khái niệm rất trừu tượng, như con người thời đại, Tổ quốc, quê hương. Nguyễn Minh Châu viết “Dấu chân người lính”(1972). Thanh Hải viết Dấu võng Trường Sơn (1977) và Thảo có “Dấu chân qua trảng cỏ”(1978). Nguyễn Văn Tý viết Dáng đứng Bến Tre với lời thơ và điệu nhạc tha thiết:

 “Ai đứng như bóng dừa, tóc dài bay trong gió

…

 Ơi, những cây dừa để lại cho ta bóng quê.

 Ơi, tóc ai dài để lại dáng đứng Bến Tre”.

Trong nền văn học của chúng ta, có lẽ Chế Lan Viên là thi sỹ đầu tiên tạo ra tứ thơ nổi tiếng: Người đi tìm hình của nước ( 1960): nước mất, không còn hình bóng, Bác phải đi tìm hình của nước:

 Đêm mơ nước, ngày thấy hình của nước

…

 Bác reo lên một mình như nói cùng dân tộc:

Cơm áo là đây! Hạnh phúc đây rồi!

 Hình của Đảng lồng trong hình của Nước.

Xuân Diệu gọi Người đi tìm hình của nước là một trong ba bài thơ xuất sắc nhất của tập Ánh sáng và phù Sa[6]. Năm 1968, Lê Anh Xuân viết “Dáng đứng Việt Nam tạc vào thế kỷ”. Thơ Tố Hữu thường xuyên nói tới “bước đi”, “dáng đứng”: “Yêu biết mấy, những bước đi, dáng đứng”. Ấn tượng đậm nét nhất mà thơ ông để lại cho độc giả là cái dáng đi tới và bay lên của con người thời đại:

Yêu biết mấy, những con người đi tới

Hai cánh tay như hai cánh bay lên

Ngực dám đón những phong ba dữ dội

Chân đạp bùn không sợ các loài sên

                           (Mùa thu mới, 228)

Trên kia, chúng tôi đã nhắc tới mảng khối đồ sộ được nghệ thuật điêu khắc Liên Xô sử dụng nhằm tạo ra hiện thực thị giác nói lên sức mạnh của xã hội Xô Viết qua tượng đài “Công nhân và nữ nông trang viên”.  Điều thú vị là ở chỗ, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa không chịu thua điêu khắc trong việc miêu tả hình tượng theo nguyên tắc tạc tượng đài. Nền tảng của tượng đài là mảng khối uy nghi và chất liệu vật chất bằng đá, đồng, kim loại quý gợi lên sự bền bỉ, bất hoại, trường tồn của hình tượng. Về phương diện này, nghệ thuật ngôn từ hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam quả đã vượt trước cả nghệ thuật điêu khắc của dân tộc. Ta biết, từ những năm 70 đổ về trước, những tượng đài đầu tiên được sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam, như  Nam Ngạn chiến thắng ở Thanh Hoá, Du kích làng Nguyễn ở Thái Bình, Kép ở Bắc Giang, Chiến thắng sông Lô của Tạ Quang Bạo dựng trên ngọn đồi áp mé sông Lô, hay Chiến thắng núi Thành của Lê Công Thành…đều được làm bằng bê tông. Nhưng trong văn học, ngay từ đầu, mọi tượng đài được dựng lên đều sững sững như những thành đồng, vách sắt. Những ai từng đọc Hòn đất của Anh Đức, hẳn không thể quên những dòng trữ tình ngoại viết đề về mái tóc chị Sứ, khi chị bị thằng Xăm chém đầu bằng con dao Mỹ: “…Cả ba nhát dao đều chém không đứt đầu chị. Thằng Xăm chùn tay, thở hồng hộc. Hắn liếc nhìn lưỡi dao, ngờ vực. Nhưng đây nào phải vì lưỡi dao Mỹ không bén! Đây tại bởi tóc chị Sứ dày quá. Đây chính bởi lưỡi dao chạm phải một suối tóc tốt tươi nhất, suối tóc của hai mươi bảy tuổi đời con gái, vừa mượt vừa dày, gồm muôn ngàn sợi bền chặt rủ từ đỉnh đầu bất khuất đó rủ chấm xuống sát đôi gót chân bất khuất đó  (đoạn in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN)”[7] . Và đây là tượng đài người chiến sỹ giải phóng quân trong thơ Lê Anh Xuân:

Anh tên gì hỡi Anh yêu quý

Anh vẫn đứng lặng im như bức tường đồng

Như đôi dép dưới chân anh bao xác Mỹ

Mà vẫn một màu bình dị sáng trong

Đọc thơ Tố Hữu ta sẽ thấy, ông là nghệ sỹ bậc thầy của nghệ thuật khắc hoạ chân dung theo nguyên tắc tạc tượng đài hiện thực xã hội chủ nghĩa. Hãy xem Tố Hữu tạo không gian và sử dụng nhạc điệu, hình ảnh tài tình thế nào để tạc tượng đài “chị lao công”:

Những đêm đông

Khi cơn giông

Vừa tắt

Tôi đứng trông

Trên đường lạnh ngắt

Chị lao công

Như sắt

Như đồng

Chị lao công

Đêm đông

Quét rác…

(Tiếng chổi tre, tr.253-254)

Thơ Tố Hữu rất nhiều tượng đài, tượng đài nào cũng lộng lẫy, uy nghi, hoành tráng:

Bác ngồi đó, lớn mênh mông

Trời xanh biển rộng ruộng đồng nước non…

…

Bác Hồ đó ung dung châm lửa hút

Trán mênh mông thanh thản một vùng trời

Hoặc:

Mong manh áo vải hồn muôn trượng

Hơn tượng đồng phơi những lối mòn

Nhà thơ không chỉ dùng “sắt”, “đồng” truyền thống, mà còn lấy cả mây suối, giông gió, chớp lửa thiên nhiên làm chất liệu tạc tượng đài. Đây là tượng đài Người con gái Việt Nam:

Em là ai cô gái hay nàng tiên

Em có tuổi hay không có tuổi

Mái tóc em đây, hay là mây là suối

Đôi mắt em nhìn hay chớp lửa đêm giông

Thịt da em hay là sắt là đồng?

(Người con gái Việt Nam, tr.229)        

Và đây là tượng đài Đảng ta:

Đảng ta đó, trăm tay nghìn mắt

Đảng ta đây, xương sắt da đồng

Đảng ta muôn vạn công nông

Đảng ta, muôn vạn tấm lòng, niềm tin

(Ba mươi năm đời ta có Đảng, tr.244)

Trước những tượng đài như thế, người đọc chỉ có thể chiêm bái ngưỡng vọng, chứ không thể đối thoại suồng sã, hay trò chuyện thân tình.

                                                                     ***

Năm 1987, Tố Hữu viết bài Thật giả, lời thơ có đôi chút bỡn cợt thế sự:

Có anh bộ đội sắm đồng hồ

Thật giả không rành, bụng cứ lo

Bèn hỏi cô hàng. Cô tủm tỉm:

Giả là như thật. Khó chi mô

Năm 1988, Tố Hữu viết Dưỡng sinh, lời thơ thấm vị thiền:

Dưỡng sinh hai chữ, hay là!

Hít vào thong thả, thở ra nhẹ nhàng

Bàn tay xoa bóp dịu dàng

Vuốt đầu thanh thản, mịn màng tóc tơ

Lòng không bợn chút bùn dơ

Biết đâu trăm tuổi, còn thơ với đời.

Năm 1989, Tố Hữu viết Lạc đường, Quảng cáo và năm 1991 ông viết Một tiếng đờn với giai điệu thấm đẫm cô đơn và niềm xót xa thế sự:

Mới bình minh đó đã hoàng hôn

Đang nụ cười tươi bỗng lệ tuôn

Đời thường sớm nắng chiều mưa vậy

Khuấy động lòng ta biết mấy buồn

…

Còn khổ đau nào đau khổ hơn

Trái tim tự xát muối cô đơn.

Đọc những dòng thơ ấy, ta nhận ra ngay, sáng tác của Tố Hữu đã tự giải quy phạm để chuyển qua giai đoạn hậu – hiện thực xã hội chủ nghĩa. Bởi vì, tiếng nói trong văn học hiện thực xã hội bao giờ cũng cất lên từ điệu giọng hân hoan của người chiến thắng. Người chiến thắng nhân danh “chúng ta” để trò chuyện với “chúng nó”. “Chúng nó là vật”, không có ngôn ngữ và không hiểu được ngôn ngữ của con người, nên cuộc trò chuyện giữa “chúng ta” với “chúng nó” là cuộc trò chuyện  một phía, một bên. Người chiến thắng không chỉ trò chuyện với “chúng nó”, mà còn trò chuyện với “chúng mình”. “Chúng mình”, “chúng ta” trước hết là quan hệ nội tại giữa các chủ thể lời nói đại diện cho phe chính diện trong tác phẩm. “Chúng ta”, “chúng mình” còn là mối quan hệ tay ba giữa người trần thuật/nhân vật trữ tình (M.Bakhtin gọi là lời tác giả) – nhân vật trong tác phẩm – người đọc. Dẫu là ở mối liên hệ nội tại giữa các nhân vật trong tác phẩm, hay ở mối liên hệ ngoại quan giữa lời tác phẩm với người đọc, thì “chúng ta”, “chúng mình” bao giờ cũng là trật tự tầng bậc được đặt ở những thang nấc giá trị khác nhau, ứng với vị thế xã hội của quần chúng và cán bộ, của đảng, lãnh tụ và chiến sỹ, đồng bào. Vì thế, cuộc trò chuyện giữa “chúng mình” với “chúng ta” là cuộc trò chuyện một chiều: “ta” nói, “mình” nghe, “mình” hỏi, “ta” đáp. Từ trong bản chất, ngôn ngữ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là ngôn ngữ độc điệu, một bè chủ. Đó là tiếng nói chính thống, quan phương, tiếng nói giữ trật tự ở bên trên của quốc gia và ý thức hệ.

(Còn nữa)

Chú thích:
*Khảo sát chủ yếu qua thơ Tố Hữu

[1] Nguyễn Tuân.- Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào// Trong Tuyển tập Nguyễn Tuân, T.II, Nxb Văn học, H., 2004, tr.311, 313. Các trích dẫn sáng tác của Nguyễn Tuân trong tiểu luận đều được rút từ nguồn này. Ở cuối những trích dẫn tiếp theo chúng tôi chỉ ghi chú tên tác phẩm và số trang

 [2] Trần Đình Sử.- Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb Tác phẩm mới, H., 1987, tr.102.

[3] Chúng tôi sử dụng khái niệm “tác giả” theo tinh thần của M. Bakhtin, được hiểu là chủ thể sáng tạo của tác phẩm, không đồng nhất với “tác giả tiểu sử”. Xem: M.M.Bakhtin.- Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mỹ//Trong: M.M.Bakhtin.- Mỹ học sáng tạo ngôn từ (In lần thứ II), “Nghệ thuật”, M., 1986, tr. 9 -191(Tiếng Nga).

[4] Xem: La Khắc Hoà.- Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói// Trong sách: Văn học Việt Nam sau 1975 : Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo dục, 2006, tr. 55 – 69.

[5] Trần Đình Sử.- Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb Tác phẩm mới, H., 1987, tr.256 – 257.

[6] Xem: Xuân Diệu.- Dao có mài mới sắc, Nxb Văn học, H.,1983, tr.231)

[7] Anh Đức.- Hòn đất, Nxb Văn học, 1965. Nguồn: http://www.quansuvn.net/index.php/topic,5660.120.html

Nguồn: lyluanvanhoc.com