Đoàn Ánh Dương

Ta đi bằng nhịp điệu
Nhịp điệu không giống nhau
Ta đi bằng nhịp điệu
Nhịp điệu sao khác màu
TRỊNH CÔNG SƠN, Tình khúc Ơbai.

Sau 1975, nhất là sau Đổi Mới (1986), văn học Việt Nam có những biến chuyển lớn. Một mặt để phù hợp với tình hình mới và mặt khác, đáp ứng những nhu cầu tự thân của nó: tìm tòi những hình thức sáng tạo mới. Thơ Việt đã chuyển động như thế nào? Xét ở mặt hình thức, đầu tiên là khuynh hướng mở rộng dung lượng đời sống bằng cách gia tăng yếu tố tự sự, làm bùng nổ sự phát triển của trường ca; sau đó, từng bước tiến hành lột xác trên nhiều phương diện như kết cấu, ngôn ngữ, giọng điệu,… Khẳng định sự biến đổi ở đề tài, cảm hứng thơ theo xu hướng vận động từ sử thi về đời thường, từ chiến tranh – cách mạng về thế sự – đời tư, chúng tôi muốn đi tìm một vận động trong hình thái diễn ngôn (discourse) song hành với xu hướng vận động của chủ đề (subject) và biểu hiện ở mặt văn bản (text) đặng định hình một vài khía cạnh chuyển đổi về mặt thi pháp của thơ Việt đương đại. Nhịp điệu (rhythm) và vai trò của nó trong tổ chức văn bản tác phẩm là yếu tố cơ bản, được chúng tôi lựa chọn làm mạch xuyên suốt, xâu chuỗi việc khảo sát những biến chuyển về thi pháp. Bài viết cũng tự giới hạn phạm vi khảo sát trên cơ sở các bài thơ của bộ phận văn học viết, hữu danh hay khuyết danh, nhưng phải áng chừng được thời đại mà nó ra đời.   
1. Nhịp điệu là một yếu tố then chốt của tổ chức lời thơ, gắn bó mật thiết với phương diện âm thanh và cấu trúc của câu thơ, bài thơ, làm thành dấu hiệu đặc trưng của ngôn từ thơ trong tương quan với ngôn từ văn xuôi. Không phải ở văn xuôi vấn đề nhịp điệu không quan trọng nhưng nó không trở thành yếu tố cốt tử như ở thơ. Các nhà hình thức luận Nga đặc biệt nhấn mạnh chức năng của nhịp điệu trong thơ. Tìm hiểu những biểu hiện hình thức ngôn ngữ, V.Shklovski cho rằng khoa học văn học phải chỉ ra được “mẫu hình nhịp điệu” trong thơ và “chiến lược trần thuật” trong văn xuôi. Sự khác biệt của thơ và văn xuôi như vậy xuất phát từ quan niệm về ngôn ngữ như một kí hiệu của F.de Saussure. Nguyên do sự phân biệt này là ở chỗ: ngôn ngữ văn xuôi là ngôn ngữ hướng vào khách thể trong khi ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ hướng vào chính nó. R.Jakobson quan niệm thơ là ngôn ngữ tự lấy nó làm đối tượng. Ngôn ngữ thơ mang giá trị tự tại nên nó là ngôn ngữ nghịch với lẽ thường. Đặng Tiến diễn đạt ý này bằng câu nói ý vị: Thi sĩ là kẻ phá vỡ tương quan của ý tưởng và thay thế vào đó tương quan của từ ngữ.
Vậy là, thơ là một một ngôn ngữ có giá trị tự thân, làm thơ tức là làm ngôn ngữ. Điều này dẫn đến việc nghiên cứu thơ phải nghiên cứu từ phương diện ngữ âm đến ngữ nghĩa của thơ, giá trị nội tại của từng phương diện đến mối quan hệ giữa chúng. Nhịp điệu vừa mang giá trị tự thân vừa đảm trách vai trò kết cấu, tổ chức văn bản thơ, tạo thành khâu trung chuyển giữa lời và ý, ngữ âm và giọng điệu. Khi khảo sát giọng điệu trong thơ trữ tình, nhà phê bình Nguyễn Đăng Điệp đã tiến hành phân biệt các khái niệm hữu quan như ngữ điệu, nhịp điệu, nhạc điệu. Ở đấy, tác giả cho rằng “nhịp điệu chịu sự chi phối của giọng điệu, giọng điệu được bộc lộ qua nhịp điệu và ngữ điệu” bởi “bất cứ câu thơ nào cũng chứa điệu hồn tác giả”. Nói như thế xuất phát từ quan niệm “ngôn ngữ là ngôi nhà của hữu thể”, lời nói là đặc trưng của nhà văn và giọng điệu là thái độ thẩm mỹ của văn bản. Không ai tồn tại ngoài lời, không văn bản nào tồn tại thiếu thái độ thẩm mỹ. Do vậy, trong thơ, điệu hồn nhà thơ quy chiếu sự lựa chọn hình thức nhịp điệu ngôn ngữ tương ứng. Mặt khác, nhìn từ cơ chế tạo sinh, thơ là ngôn ngữ tự thân đã mang giá trị thẩm mỹ, nó tồn tại tiên nghiệm mà ý chí con người không thể khuynh loát giống như người ta không thể lao động quá ngưỡng sức khỏe của mình. Nói lực bất tòng tâm là ở khía cạnh ấy. Vì vậy, làm thơ là tổ chức ngôn ngữ trên cơ sở nhịp điệu của nó sao cho sinh động, âm vang. Người làm thơ phải bắt mạch được ngôn ngữ thẩm mỹ trong kho ngôn ngữ trù phú để cấu thành tác phẩm. Mối quan hệ qua lại giữa nhà thơ và ngôn ngữ, do vậy, vô cùng khăng khít và bền chặt, là điều mà văn xuôi không thể ưu thắng được.
Theo đó, tìm hiểu nhịp điệu trong thơ là cần thiết, và có thể được tiến hành ở các cấp độ: một, sự bố trí các âm vị, hình vị trên dòng ngữ lưu và trên bề mặt văn bản thơ; hai, vấn đề mối quan hệ giữa việc (hình dung hay trực tiếp) phát âm (cường độ, trường độ, nhịp độ,…) với biểu ý khi làm thơ, đọc thơ. Điều này cho thấy, tìm hiểu nhịp điệu khó có thể tách rời với ngôn điệu (thanh điệu, trọng âm, ngữ điệu – như là vỏ ngôn ngữ và chất liệu tạo hình ảnh thơ) và giọng điệu (như là thái độ thẩm mỹ). Bởi trong thực tế, một câu thơ hay, một bài thơ hay đều là tổng hòa của các khía cạnh này. Xét riêng vấn đề nhịp điệu hay giọng điệu chẳng qua chỉ là một thao tác nhấn mạnh vào khía cạnh này hay khác của thơ mà thôi. 
2. Cho đến thời điểm này, các tư liệu văn học cổ bị tàn khuyết chỉ cho ta biết thơ ca Việt Nam còn lại hầu như không sớm hơn bao lâu so với thời điểm hình thành ý thức về quốc gia dân tộc, về văn minh, văn hiến. Bộ phận sáng tác là trí thức này hầu như đã bứng trồng toàn bộ thi pháp văn học Trung Hoa làm nền tảng cho việc phát triển nền văn học của mình. Thơ trung đại Việt Nam nhìn chung mang dấu ấn rõ rệt của thi học Trung Hoa, nhất là thơ Đường. 
Nếu nhìn nhận thơ luật Đường thời trung đại như là bộ phận chủ chốt, mang các đặc trưng cơ bản của thi pháp thơ trung đại thì có thể hình dung ra mô hình tổ chức nhịp điệu thơ trên cơ sở tiểu loại này. Như ta đã biết, thi học dựa trên nền tảng triết mỹ Trung Hoa thiên về cái toàn thể, chỉnh thể. Bài thơ được hiểu như là một vũ trụ thu nhỏ, một tiểu vũ trụ. Theo đó, nếu coi bài thơ là một vũ trụ thì một câu, một chữ cũng được hiểu như vậy. Khái niệm “thi nhãn” cũng biểu hiện quan niệm tương tự như thế. Bài thơ hay nhiều khi đọng ở “mắt chữ”. Nhiều thủ pháp khác cũng hô ứng với quan niệm chỉnh thể như thế. Người ta khó có thể đọc thơ trung đại tách biệt khỏi chỉnh thể thẩm mỹ của nó. Bởi thơ trung đại là thứ thơ được viết theo lối “họa vân hiển nguyệt”, “hư dương thực ức”,… Vậy nhịp điệu ở đây được tổ chức như thế nào? Niêm, luật, vần, đối sinh ra để phục vụ cho sự kiến tạo ấy. Niêm để kết dính chỉnh thể, luật để tu chỉnh chỉnh thể, vần và đối tạo sự kết hợp và đăng đối giữa các phần của chỉnh thể. Thi nhãn khi được ghi bởi chữ tượng hình cũng mang phẩm chất ấy từ ngay trong các nét chữ. Nhưng thơ luật bó buộc mà không tù túng. Nó chặt chẽ về ngoại biên nhưng tương đối thoải mái trong nội cấu trúc. Người ta vẫn có thể đọc bài thơ Đường theo lối đề, thực, luận, kết, khai, thừa, chuyển, hợp hay theo lối phân đôi, tứ trên tứ dưới, lục thượng nhị hạ. Do đó, có thể hình dung đọc thơ luật như là đọc một bức tranh tĩnh vật. Phối cảnh bức tranh chỉ có một, người ngắm nghía chỉ được phép thêm thắt phần tưởng tượng của mình vào mà thôi. Đấy là tiếp nhận thơ cổ theo tinh thần nệ cổ, theo thi pháp cổ. Nó hướng người ta theo đuổi lối phê bình điểm nhãn. 
Tìm hiểu nhịp thơ luật theo cách tổ chức dòng ngữ lưu của lối nghiên cứu hiện đại thì bộ phận kiến tạo năng động nhất là vần. Vần trắc thì bài thơ được tổ chức theo nhịp trắc mà vần bằng thì thơ được tổ chức theo nhịp bằng. Gieo vần nghiêm ngặt hay phóng túng cũng tác động lớn đến tổ chức bài thơ. Ngoài cách ngắt hơi tạo nhịp, vần thực hiện chức năng tạo điệp khúc, tổ khúc. Bài thơ trúc trắc, phong bế hay nhịp nhàng, dư ba phần nhiều do yếu tố này tạo nên. Vì vậy, nếu cần tìm một nhận định đại quan, thơ trung đại có thể coi là thơ vần điệu.
3. Thơ mới đã làm một cuộc cách mạng trong thơ Việt. Cuộc cách mạng này tác động mạnh mẽ đến cấu trúc nhịp điệu. Dỡ bỏ niêm luật để tự do hơn, nhưng chính trong tự do ấy, Thơ mới tạo ra quy phạm cho mình. Hiện tượng vắt dòng (enjambement) của thơ phương Tây là một quy phạm mới cho thơ Việt. Hiện tượng này phổ biến ở nửa chặng đầu, từ Thế Lữ đến Xuân Diệu, và mờ nhạt dần ở nửa sau. Có hai lý do tạo ra điều đó: thứ nhất, vắt dòng là sự đối lập đầu tiên của thơ hiện đại và thơ trung đại. Nếu trước kia, một liên, một câu phải nói xong một vấn đề thì nay vấn đề ấy được kéo dài ra cả khổ, tràn từ dòng này sang dòng khác. Vắt dòng làm thi sĩ được ca hát tự do, được bộc bạch chân thành, thoải mái cảm xúc của mình. Vắt dòng phù hợp với cái tôi nghệ sĩ trẻ trung của những cá nhân bắt đầu ý thức sâu sắc về cá nhân cá thể. Thứ hai, điều này mang tính quy luật, đối lập với thơ cổ, Thơ mới phải tham chiếu thơ phương Tây để hình thành thi pháp thẩm mỹ của mình. Trong quá trình gây dựng, cái khác biệt nhiều sẽ được lựa chọn trước để làm thành một cuộc phủ định, sau đó mới là cuộc ly tâm cội nguồn ảnh hưởng, hòa giải giữa truyền thống và hiện đại để làm nên nét độc đáo riêng trị của mình. Thơ tám chữ, thơ bẩy chữ, thể hành, lục bát, tự do,… đều mang trong mình phẩm chất của cả thơ truyền thống và hiện đại. Thậm chí với Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Đinh Hùng, nhóm Xuân Thu nhã tập, tính chất tượng trưng, siêu thực của họ về hình thức là một tiệm cận với thơ hiện đại phương Tây nhưng về bản chất cũng lại là một sự trở về với dân tộc, theo cách “trở về với phương Đông” như lời kêu gọi của các tác giả mà họ chịu ảnh hưởng.
Trong hơn chục năm, Thơ mới đã tiếp nhận và gần trọn lịch sử cả thế kỷ phát triển của thơ Pháp tính từ trào lưu lãng mạn đến hiện đại. Vậy cái gì là điểm chung của cả quá trình ấy, làm thành đặc trưng bản chất của Thơ mới? Tôi nghĩ, đó là thành tựu của ý thức cá nhân. Các nhà thơ làm thành phong trào Thơ mới là các trí thức ý thức sâu sắc về cá nhân, cá tính. Theo đó, thơ của họ là tiếng hát ca đắm say của phần tâm hồn nghệ sĩ của các trí thức đó. Bởi bên cạnh tư cách nhà thơ, họ còn có các tư cách dân sự khác. Bối cảnh xã hội đủ rộng lớn và khoáng đạt cho họ phát triển sâu sắc con người cá nhân. Đó chính là lý do để sau này, phần trí thức công dân trội át đã lôi cuốn phần tâm hồn nghệ sĩ hát ca về cuộc đời cách mạng. 
Như thế thì con đường nào, và đâu là biểu hiện của cuộc chuyển đổi từ điệu ngâm (thơ trung đại) sang điệu nói (thơ hiện đại) với một biến thể của nó là điệu ca (như là sự nối dài của Thơ mới trong thơ cách mạng những năm chống Pháp và chống Mỹ)? Khi đưa ra hệ nhị phân điệu nói và điệu ngâm để tìm hiểu kiểu loại thơ và kiểu nhà thơ trong công trình Thi pháp thơ Tố Hữu, giáo sư Trần Đình Sử đã là người đầu tiên muốn khu biệt thơ hiện đại và kiểu nhà thơ hiện đại. Từ thơ điệu ngâm sang thơ điệu nói, đó là một cuộc chuyển đổi hệ hình mỹ học ngôn từ: từ văn ngôn sang bạch thoại, từ từ chương học sang thi pháp học. Chính ánh sáng của thi pháp học hiện đại đã giải mã được kiểu nhà thơ và kiểu loại thơ từ việc tìm hiểu hình thức tổ chức ngôn từ của nó, điều mà từ chương học, phê điểm trung đại không đặt sự quan tâm chú ý. Ở chỗ này, nhịp điệu mới phát huy hết vai trò của nó trong việc khu biệt các kiểu loại thơ, cũng là điều mà hình tượng ngôn từ không giải quyết được. Điệu nói và điệu ca giống – khác nhau ở chỗ nào? Điệu ca có phải là sự trở lại với điệu ngâm không? Nghiên cứu tổ chức ngôn từ cho ta thấy điệu ca không phải là sự trở về với điệu ngâm, điệu ca vẫn thuộc về điệu nói. Nhưng khẳng quyết này chưa giúp gì được cho sự phân biệt được giữa điệu ca và điệu nói. Gánh nặng được đặt lên việc nghiên cứu tổ chức nhịp điệu. 
Có thể hình dung, để một lời thơ được hát lên, câu thơ phải mang nhạc tính. Tự thân đã là vậy, mà khi nghệ sĩ muốn cất tiếng hát ca về cảm xúc của mình thì tổ chức nhịp điệu càng cần phải là vậy. Do đó, Thế Lữ mới thiết tha: Mượn lấy bút nàng Ly Tao, tôi vẽ/ Và mượn cây đàn ngàn phím tôi ca (Cây đàn muôn điệu), và Tố Hữu sau này cũng hồ hởi: Thơ ta ơi! hãy cất cao tiếng hát/ Ca ngợi trăm lần Tổ quốc chúng ta (Mùa thu mới). Chính việc nương vào nhạc đã là chỗ kết nối Thơ mới với thơ ca cách mạng. Và chính đó cũng là đặc điểm để phân biệt chúng với thơ trung đại. Do đó, tìm một nhận định đại quan như với thơ trung đại, có thể cho rằng, Thơ mới và kéo dài của nó về sau là thơ nhạc điệu.
4. Nếu phân tích như trên, xét trường hợp Xuân Thu nhã tập, Dạ đài và Đinh Hùng như là những manh nha cho thơ Việt giai đoạn sau thì Thơ mới gần như thuộc về phạm trù thơ lãng mạn, mang mỹ học của thơ Pháp thế kỷ XIX. Thơ trữ tình chính trị giai đoạn sau ít nhiều cũng thuộc loại hình này bởi chỗ nó cũng được lý tưởng lãng mạn cách mạng chắp cánh. Điều này khác biệt hẳn với hai dòng chảy khác của thơ Việt như đã nói ở trên. Dòng các tác giả từ Hà Nội tạm chiếm di cư vào Nam những năm 1954 – 1955, xét ở khía cạnh vận động của lịch sử văn học, mang nhiều hơn dấu ấn phát triển tự thân của văn học từ đầu thế kỷ XX, như là biểu hiện liên tục của quá trình hiện đại hóa văn học dân tộc. Với Thanh Tâm Tuyền và nhóm Sáng tạo, thơ Việt miền Nam đã bước chân vào mỹ học hiện đại.
Sự xuất hiện trở lại của thơ tiền chiến và các nhà thơ cách tân, đặc biệt là việc các tác phẩm thơ của họ được công bố, đã tạo nên những tác động tâm lý đáng chú ý. Nó là cơ sở để người ta có tham vọng đổi mới thơ. Đổi mới, đầu tiên là nói khác lối nói cũ, sau đó, là trải lòng với cái mới. Vấn đề thứ nhất là đặc điểm phổ quát của thơ Việt mười năm sau thống nhất, thứ hai, là đặc điểm từ Đổi Mới cho đến nay. Ở chặng đường thứ hai này, thơ Việt còn có một động lực mạnh mẽ khác thúc đẩy tốc độ gia nhập vào quỹ đạo thơ hiện đại và hậu hiện đại. Đó là vấn đề giao lưu với văn chương thế giới. Thử hình dung một số gương mặt cách tân tiêu biểu thuộc lứa đầu, dễ thấy, Dư Thị Hoàn với Lối nhỏ (1988), Bài mẫu giáo sáng thế (1991) có màu sắc thơ đương đại Trung Quốc. Dương Tường và Lê Đạt với 36 bài tình (1989), Bóng chữ (1994); Hoàng Hưng với Ngựa biển (1988), Người đi tìm mặt (1994); Nguyễn Quang Thiều với Sự mất ngủ của lửa (1993), Những người đàn bà gánh nước sông (1996),… mang màu sắc thơ Âu Mỹ hiện đại và hậu hiện đại. Sự kết hợp giữa nội lực và tham chiếu bên ngoài đã đem đến sự phát triển đa dạng của thơ Việt đương đại. Sự cách tân vừa như một quy luật văn chương vừa như một lây lan cảm xúc cũng xuất hiện ở các nhà thơ chủ yếu mang hành trang tự nghiệm như: Trần Quang Quý, Trần Anh Thái, Hoàng Trần Cương, Tuyết Nga, Nguyễn Bình Phương, Đồng Đức Bốn… Sau đó là sự bung mở của các nhà thơ trẻ, những Nguyễn Quyến, Lãng Thanh, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Văn Cầm Hải, Nguyễn Thúy Hằng, Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh, nhóm Ngựa trời, Mở miệng. Vậy là, thơ Việt đương đại, nhìn từ phía người sáng tác đã có sự chuyển động với sự đa dạng của khuynh hướng, quan niệm và bút pháp. Có thể mức độ thể nghiệm là khác nhau, sự đổi mới cũng không hẳn đồng đều, nhưng có một thực tế là thơ đương đại đã khác rất xa thơ truyền thống. Người ta không thể đọc thơ đương đại theo lối cũ được nữa. Cách đọc truyền thống nhiều khi tỏ ra bất lực trước một hiện tượng thơ đương đại. 
5. Nhìn thơ đương đại dưới góc độ nhịp điệu sẽ giải mã được phần nào vấn đề phức tạp này. Như đã chỉ ra ở trên, khuynh hướng tượng trưng và siêu thực phương Tây khi từ bỏ lối thơ lãng mạn đã tung ra khẩu hiệu trở về với phương Đông. Điều này không chỉ diễn ra ở chủ đề mà còn diễn ra ở bề sâu của cảm nhận nghệ thuật. Các nhà tượng trưng, siêu thực và hiện đại không bằng lòng với sự giãi bày cảm xúc trực tiếp của thơ lãng mạn đã đi tìm những nguyên tắc thẩm mỹ mới trong đó ám thị, tương liên và nhạc tính được đặc biệt nhấn mạnh. Đọc những bài thơ được viết bởi thi pháp này người đọc phải căng hết các giác quan, huy động một cảm nhận tổng thể để có được những rung động nghệ thuật. Vì thế, tuy trào lưu tượng trưng và siêu thực tồn tại không lâu nhưng những tiền đề mà nó đặt ra lại có ý nghĩa lâu bền đối với việc hoàn thiện thi pháp thơ hiện đại. Và cũng không phải ngẫu nhiên, Charles Baudelaire vừa được coi là đỉnh cao của thơ tượng trưng vừa là ông tổ của thơ hiện đại. Còn với phong trào Thơ mới của Việt Nam, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Đinh Hùng, nhóm Xuân Thu nhã tập và Dạ đài đã có sáng tác mang màu sắc tượng trưng, siêu thực đồng thời cũng là những người manh nha cho thơ Việt hiện đại.
Vậy vượt qua lãng mạn mà lại hướng về phương Đông sẽ thành tựu ở điểm nào? Đâu là cái chung cho cả cái hiện đại và cái truyền thống? Các nhà thơ hiện đại cho rằng đó là mối tương liên giữa lời và ý, âm và nghĩa, trực giác và suy lý,… tác động tới tâm trí người đọc một cách trực tiếp, đồng loạt. Thơ hiện đại phải hàm súc, ngôn ngữ thơ phải mờ đục, hình ảnh thơ phải biến hóa, đa nghĩa. Thơ hiện đại không nghiêng lệch cho một phía nào, hoặc duy nghĩa như thơ cổ điển, duy cảm như thơ lãng mạn, duy linh như thơ tượng trưng siêu thực. Thơ hiện đại và hậu hiện đại mở ngỏ cho người đọc nhiều lối vào ngôi đền thi ca. Người ta có thể tìm lấy ở đấy ý nghĩa, âm thanh, hình sắc,… hoặc kết hợp những khả thể mà bài thơ tạo ra. Vai trò kiến thiết của nhịp điệu trong thơ hiện đại vì vậy trở nên vô cùng quan trọng. Bởi cái tác động vào người đọc là đồng thời nên tổ chức văn bản thơ trở nên có ý nghĩa. Nó cần nhấn ở đâu, đứt gãy, mờ nhòe ở điểm nào để tạo thành ấn tượng. Bên cạnh đó, nhịp điệu còn phát huy chức năng hòa giải giữa bản chất duy lý của thơ cổ và bản chất duy cảm của thơ lãng mạn để làm thành bản chất duy mỹ của thơ hiện đại. Nhưng duy mỹ là thế nào khi mỗi người có một quan niệm khác nhau về cái đẹp. Do đó, thơ hiện đại và hậu hiện đại là loại thơ không có bản chất độc tôn, hay nói cách khác, là thơ đa bản chất. 
Tuy vậy, thơ Việt đương đại dù phát triển khá đa dạng nhưng nhìn chung vẫn có thể chia làm hai dòng phổ biến: trong cái đa bản chất của thơ, hoặc người ta hướng đến các trò chơi ngôn từ hoặc hướng đến các trò chơi ngữ nghĩa. Ở một góc độ nào đó, chẳng hạn, thơ của Trần Dần, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, nhóm Mở miệng… là thơ hướng đến các trò chơi ngôn ngữ; thơ của Dư Thị Hoàn, Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Quyến, Vi Thùy Linh,… là thơ hướng đến các trò chơi ngữ nghĩa. Cũng còn nhiều trò chơi khác nữa thơ đương đại hướng đến mà bài viết chưa khảo sát, như trò chơi diễn trò (đồng dao, thoại kịch), trò chơi trình diễn (thơ trình diễn), trò chơi dán ghép (thơ hình ảnh),… Ở mỗi trò chơi, nhịp điệu thơ được hiểu như là vận động của sinh thể nghệ thuật đều bộc lộ những điểm độc đáo, mới mẻ. Ở đây, bài viết chú ý đến nhịp điệu trong hai dòng phổ biến nhằm nhấn mạnh đến những biến chuyển về mặt thi pháp của thơ đương đại so với truyền thống.
Trở lại với đặc trưng của nhịp điệu thơ trung đại và thơ mới (thơ lãng mạn), thử mô hình hóa sự hình thành và biến chuyển của các mô thức nhịp điệu, ta sẽ thu được những gợi ý thú vị. Thơ cổ là thơ nghiêng về ý. Lý luận cổ điển Trung Hoa đã có những định đề phổ quát như “thi dĩ ngôn chí”, “tức cảnh sinh tình”, tức cái chí, cái tình là cái được hướng đến trong bài thơ. Cả bài thơ nhằm một ý, một tình và tất cả các chữ trong bài đều châu tuần để làm bật lên tình ý đó. Nếu cần một đồ hình, tôi nghĩ đến hình tròn, là mắt chữ thì nhịp điệu là nhịp thở của một dấu chấm, là bài thơ thì nhịp điệu là nhịp thở của một vòng tròn. Nếu tứ thơ tạo sự dư ba thì vòng tròn loang ra như những vòng sóng, nếu tứ thơ đột ngột thì vòng tròn hiển lộ một cách rõ ràng, sắc nét như vòng sóng hiện lên ngay khi viên sỏi chạm xuống mặt hồ. Lên cao xuống thấp, lan ra cụm vào theo mỗi vòng sóng mà biên độ được xem như được vạch bởi những vần thơ, thơ cổ luôn là một chỉnh thể hoàn kết, trọn vẹn, tròn đầy. Nhưng đến Thơ mới, để phô bày tình cảm đắm say, giàu có của mình, nhà thơ đã phá vỡ chỉnh thể thẩm mỹ của thơ cổ. Hiện tượng vắt dòng như đã nói là tác động đầu tiên làm phá vỡ cấu trúc thẩm mỹ vốn có. Từ cấu trúc vòng tròn khép kín, các nhà Thơ mới đã roãi ra để tạo thành cấu trúc của đường thẳng. Mỗi một câu thơ là một đường thẳng, cả bài thơ là một tổ hợp các đường thẳng như thế. Điểm yếu của thơ lãng mạn là rất khó kiếm được một bài thơ toàn bích bởi sự đa dạng của các đường thẳng rất khó cho việc tổ hợp thành một cấu trúc thẩm mỹ trọn vẹn. Nhưng bù lại, kiểu thơ này có mật độ đậm đặc của các câu thơ hay. Câu mới là đơn vị cơ bản của bài thơ chứ không phải mắt chữ hay chỉnh thể bài thơ như thơ cổ. Thơ đương đại do được điều hoà bởi nhịp điệu nên mang trong nó cả mầm mống của thơ cổ và thơ lãng mạn. Tuy vẫn có những đối lập gắt gao (như thơ cổ trọng vần còn thơ hiện đại thì xoá nhoà vai trò của vần, thơ lãng mạn trọng sự phô bày thì thơ hiện đại thiên về ngụ ý) nhưng trong một cấu trúc thẩm mỹ khác, ít nhiều có thể coi thơ hiện đại là một chỉnh hợp chập đôi của hai kiểu thơ đã có. Thực ra, nói một cách riết róng, thơ hiện đại và thậm chí thơ hậu hiện đại là cuộc hoà giải của các kiểu thơ đã có. Chẳng hạn, một bài thơ thiên về ngụ ý (duy nghĩa) thì sẽ không cần đến vai trò của vần, lên án sự phô diễn, song lại tập cổ ở khía cạnh hàm súc, đa nghĩa. Ngược lại, một bài thơ thiên về ngữ âm (duy ngữ) thì lại trong sự phô diễn, trọng từ chương và xoá bỏ ý tứ. Nói cách khác, thơ hiện đại có thể làm mờ đục ngôn ngữ hòng kiến lập ý thì cũng có thể vứt bỏ nghĩa để chỉ trưng ra các trò diễn ngôn từ. Do vậy, so với các loại thơ khác, thơ hiện đại năng động hơn rất nhiều. Nó đòi hỏi người đọc cũng phải năng động tương ứng trong các hoạt động tiếp nhận. Đến đây, dễ thấy sự hoà giải của nhịp điệu, sự trọng thị nhịp điệu đã làm cho thơ hiện đại là nhịp điệu của chính nhịp điệu. Cấu trúc thẩm mỹ của thơ hiện đại được hình dung như một vòng khuyên. Nó dễ dàng co duỗi, cởi thắt trong mỗi lễ hội của ngôn từ. Vì thế, vẫn một cách duy danh như trước, thơ đương đại có thể coi là thơ nhịp điệu. Có thể hình dung về thơ Việt Nam đương đại như vậy, một cuộc tiến vào hiện đại trên tinh thần trở về với phương Đông.  
Tóm lại, nếu đặt một góc nhìn thơ Việt đương đại từ nhịp điệu, ta sẽ chứng minh được có sự xuất hiện của một kiểu loại thơ mới. Chỉ có điều, thành tựu của thơ đương đại so với thơ các thời kì trước, thậm chí, so với văn xuôi đương đại còn quá mỏng mảnh khiến nhiều khi cái khác biệt ấy vẫn chưa đủ sức để thơ đương đại tự minh định mình. Vẫn biết, trong bối cảnh văn học mới, không có sự độc tôn cho một kiểu loại, một mô hình thẩm mỹ. Mọi hiện tượng thẩm mỹ đều chung sống bình đẳng làm thành sự đa dạng của cuộc sống. Nhưng không vì thế mà thời đại mất đi căn cước, mất đi những đặc trưng tạo khu biệt. Thơ Việt đương đại đã và đang tô điểm cho sắc màu riêng có của nó. Và nếu như bài học lịch sử nửa đầu thế kỷ XX có lặp lại ở thế kỷ này, thì sau những thành công của văn xuôi, thơ sẽ có một mùa vụ bội thu. Nghĩa là một lễ hội của hình ảnh và nhịp điệu thơ đang sắp sửa?

 Nguồn:  Văn nghệ Quân đội số tháng 8. 2010