Đặng Thị Phượng Vi

Theo Từ điển thuật ngữ văn học: “Giọng điệu là thái độ, tình cảm, lập trường tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn quy định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân, sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm. Ngoài ra, giọng điệu còn phản ánh lập trường xã hội, thái độ tình cảm và thị hiếu thẩm mĩ của tác giả, có vai trò rất lớn trong việc tạo nên phong cách nhà văn và tác dụng truyền cảm cho người đọc. Thiếu một giọng điệu nhất định, nhà văn chưa thể viết ra được tác phẩm, mặc dù đã có đủ tài liệu và sắp xếp trong hệ thống nhân vật” [10].

            Giọng điệu là một trong những yếu tố quan trọng cấu thành nét đặc trưng của thể loại, phong cách mỗi nhà văn, giọng điệu văn học là một hiện tượng “siêu ngôn ngữ”, nó biểu hiện thái độ cảm xúc của chủ thể đối với đời sống. Có thể nói, không phải nhà văn nào cũng luôn nhìn đời, nhìn các sự việc bằng nhiều giác độ cả thuận chiều và ngược chiều, cả trung tính như nhà văn trẻ Vũ Đình Giang (VĐG) nên văn anh đa giọng điệu: hài hước đen; vô âm sắc; giọng triết lí; cảm thương, tâm tình. Điều này làm nên phong cách nghệ thuật của tác giả và làm mới giọng điệu văn xuôi đương đại.

Hài hước đen

            “Hài hước đen (black humor) là một khái niệm mĩ học chỉ cái hài gắn với cái phi lí, mang ý nghĩa phản tỉnh, có khả năng mang lại những nhận thức mới mẻ, dựa trên thang bậc những giá trị mới mẻ, khác biệt nhiều với truyền thống, có giá trị phủ định cao với những cái ngụy tạo, ngụy tín, những ảo tưởng bền vững, vĩnh hằng” [11].

            Theo M Bakhtin: “Hài hước đen (black humor) chính là hệ quả của mối tương tác, chuyển hóa đa dạng giữa cái phi lí với cái bi và cái hài” [4]. Nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân cho rằng: “Khi tuân thủ cái nguyên tắc cho rằng những gì tồn tại trái với quy tắc lôgíc và trái với năng lực nhận thức lí tính đều bị coi là phi lí” [7]. Hài hước đen còn gọi là hài hước tàn nhẫn, hài hước chết tươi, hài hước tuyệt vọng, hài hước tăm tối…một xu hướng thẩm mĩ trong văn học, trong kịch và phim, trước hết nổi lên ở Mĩ những năm 60 của TK XX [7]

            Âm hưởng giọng điệu hài hước đen thể hiện khá rõ nét trong sáng tác VĐG. Điểm nhìn và diễn ngôn của người kể chuyện và của các nhân vật mang ý nghĩa “phản tỉnh” các giá trị truyền thống, nó không theo một lối mòn nhận thức nào, tự do trước những va đập của cuộc sống hiện tại để tìm ra những thang giá trị mới, hoặc có giá trị cảnh báo.

            Căn hộ số 23, tầng 6 của cao ốc Bình Minh trong Tâm trạng nửa đêm, luôn sáng đèn, gây sự tò mò cho gã bảo vệ, đêm thứ 5 gã đối mặt chủ nhà là người đàn bà mù để hỏi và hiểu ra rằng, nhờ có ánh sáng, mọi vật trong đêm trở nên ấm áp hơn: “Gã hiểu người ta đặt đèn ngủ nơi đầu giường để làm gì rồi…Mỗi lần làm tình với vợ, đến đoạn cao trào, gã với tay tắt đèn đi. Vợ gã phản đối trong hơi thở hổn hển.  Không! Anh bật đèn lại đi…Ánh sáng tràn qua hai cơ thể trần trụi khiến gã ngượng. Gã nhắm mắt lại, vợ gã cũng nhắm mắt lại, thế mà cũng cấn đèn…Bây giờ gã hiểu, vợ gã cần ấm áp…Nhưng sao bà để nhiều đèn quá vậy? Mỗi cái đèn thắp sáng theo từng mục đích riêng. Ví dụ như khi tôi ngủ, tôi vẫn ao ước được tiếp tục đọc sách,…Tôi vẫn muốn trò chuyện với cha mẹ tôi trên bàn thờ…Dù là đêm nhưng tôi vẫn thích nó là ngày để tôi còn tiếp tục làm được nhiều việc hơn...Gã kinh hãi nhìn người đàn bà mù lòa ngồi trân mình trong vùng ánh sáng chói chang thiêu đốt [7, tr.95-99]. Nhờ mối tương tác giữa cái phi li với cái bi và cái hài (mù mà thắp đèn suốt đêm) tạo ra giá trị mới – nhận thức và khát vọng của con người về thời gian, công việc...

            J. Ray, giáo sư mĩ học hay gọi tên con gái theo phong cách “Na, Ổi, Mận, Me, Tí, Tèo, Đèo, Đẹt..”, với quan niệm tên càng xấu xí chừng nào thì đứa con sẽ được dễ nuôi chừng ấy, không bị thánh thần bắt theo hầu hạ hoặc quỷ ma chọn kết bạn” [7, tr.294]. Nhưng cô chết nghiện theo vũ điệu lắc mông rực lửa của J. Lo – Siêu sao ca nhạc gốc Mĩ Latin.. Cô con gái tuyên bố: “Từ nay hãy gọi là J. Ray chứ đừng “Na, Ổi, Mận, Me, Tí, Tèo, Đèo, Đẹt…” nữa, xấu hổ lắm (Vì nhà cô gần đường ray rung chuyển bởi những con tàu, cộng hưởng vũ điệu của J. Lo trong phòng riêng). Nhà mĩ học gần như đột quỵ. Song cô hi vọng: “Một ngày không xa cô sẽ chinh phục các gallery nổi tiếng bằng những bức tranh khỏa thân tự họa nghiêng – ngửa – nằm – ngồi vô tội vạ!...J. Ray có thể sẽ là một super – artist, một hiện tượng, một tiên phong trong cái xã hội ấu trĩ, lôm côm này! Nếu J. Lo có tham vọng chinh phục toàn thế giới bằng âm nhạc gợi dục thì cô toàn quyền khát vọng như thế chứ? Nào ai cấm cản được cô?...J. Ray thành công ngoài sức tưởng tượng…nhà mĩ học tương đối hài lòng, lần đầu tiên mở cửa hội nhập, thử ghé mắt qua gian phòng riêng – một thánh đường nghệ thuật…Ngày mai J. Ray sẽ chinh phục cả thế giới này bằng hội họa  [7, tr.298-305]. Như vậy, nhờ cái hài gắn với cái phi lí, mang ý nghĩa phản tỉnh – phủ định lối mòn trong nghệ thuật. Song đề cao nhận thức và khát vọng sáng tạo trong nghệ thuật. Đồng thời, phủ nhận lối tư duy lạc hậu, lỗi thời, dị đoan.

            Bờ xám là cái nhìn về những con người đang ở lằn ranh giữa sáng và tối, trong môi trường giáo dục: Gã trưởng khoa thiếu cảm thông, luôn trịnh thượng, thị uy đối với nhân viên…; ngài giảng viên thì mạc sát, nguyền rủa, đồi bại hơn là rình trộm đôi sinh viên dâm đãng làm tình ở nhà vệ sinh, rồi phát biểu: “Giống đực chỉ giả vờ yêu giống cái, nhưng bản chất là sử dụng giống cái làm phương tiện để tiến đến việc yêu chính mình” [8, tr.289].

            Trong một gia đình xám xịt của ả gái: Cha ruồng bỏ, ghét giống cái, bởi “chúng là biểu tượng của rắc rối và ủy mị”; con gái 13 tuổi bỏ nhà đi hoang, khi về “từ xin lỗi cũng keo kiệt cũng không mang ra sài... Nó đã sử dụng tấm thân hay tấm thân đã bị lợi dụng” [tr.263]; tự ý bỏ học xem trường học là một tổ nhện; thằng anh kế “lạm dục” em gái “từng thọc những ngón tay vào phần mở ra dưới bụng em gái và rú lên nắc nẻ, ôi kì lạ làm sao ôi nóng ran làm sao ôi nằm yên nào ôi nằm yên nào ôi mày phải để tao làm thêm một lần nữa…cơ thể nó bị giằng ngửa, khóa chặt, ngón tay nhớp nhúa ấy bám chặt như vòi bạch tuột” [9, tr.100-101], lũ anh heo rừng xem em gái: “Một ả thần kinh! Chúng đang sống chung nhà với một ả thần kinh!...Chúng muốn chối bỏ đứa em suốt ngày lặng lẽ như vứt đi một tờ giấy vệ sinh đã chùi rồi” [9, tr.270].

             Với giọng điệu hài hước đen, GS. TS Nguyễn Thành Thi cho rằng “VĐG chỉ ra vấn đề, tình trạng đang báo động không chỉ riêng của không gian xã hội ta đang sống, mà của chung thế giới nhiều thế kỉ gần đây. Có điều, mọi người quen nhìn thế giới này bình thản, còn VĐG không thể bình thản, thấy cần lên tiếng báo động…bằng cách đưa ra góc nhìn – với giọng điệu, có thể rất chủ quan về con người mà càng chủ quan càng có hiệu quả cảnh báo” [11]           

Giọng vô âm sắc

            Theo Roland Barthes sử dụng thuật ngữ lối viết trắng là lối viết không thể hiện thái độ, cảm xúc. Có nghĩa “Lối viết trung tính đứng chính giữa những tiếng la hét và những lời phán xét ấy, mà không tham gia gì vào bên nào cả; chính sự vắng mặt những thứ đó làm nên lối viết này; nhưng sự vắng mặt này là toàn vẹn, nó không chứa một sự ẩn giấu, một bí mật nào, cho nên không thể nói đó là lối viết thản nhiên; đúng hơn là lối viết “vô tội”, là “độ không của lối viết” [2].

            Janh Manfred “Trần thuật theo con mắt máy ảnh, giọng điệu vô âm sắc là cách trình bày sự kiện từ bên ngoài và mang tính hành vi – phần lớn là trần thuật ngôi thứ ba mang tính chất trung tính, thiếu vắng điểm nhìn bên trong và có cái nhìn tĩnh tại của máy quay phim” [1].

            Theo chúng tôi, giọng vô âm sắc là giọng trung tính, dửng dưng, không thể hiện thái độ, cảm xúc của người kể chuyện. Nói khác, là giọng văn trắng. Người kể chuyện kể một cách tĩnh tại theo lối của máy quay phim để tái hiện cuộc sống, hành động, sự việc từ bên ngoài.

            Nhìn chung, người kể chuyện xuyên suốt cả tác phẩm Song song, lúc ở ngôi ba, lúc ở cái tôi đồng đẳng nhưng lúc nào sự việc cũng được kể lại bằng giọng vô âm sắc về tuổi thơ, những hoạt động tình dục, về những cơn cuồng sát và những ám ảnh, bất an về hành động điên rồ, khinh dị…Tuy nhiên những đoạn văn camera kể chuyện thể hiện rõ nhất giọng vô âm sắc. Có 10 phân đoạn lấy tên camera – thế giới sáng tạo của G.g, đồng thời là một chứng nhân lạnh lẽo về đời sống thật sự của H, không gian mà các nhân vật chính gắn bó, chia sẻ và muốn tiêu diệt lẫn nhau, một thế giới lộn nhào. Nhân vật Camera kể chuyện, kể một cách tĩnh tại theo lối của máy quay phim là chụp lại, chép lại, tái hiện trung thực những sự việc, những pha hành động rất “nóng”, kì dị của thế giới đồng tính, của những người dị biệt mà không hề có một sắc thái biểu cảm nào.

            Phân đoạn 32. Camera tái hiện cuộc làm tình giữa Kan và H: “Nguồn sáng mờ ảo, gam vàng ấm. Hai cơ thể siết chặt nhau trên ghế salon, áo quần từ từ gỡ bỏ. Cánh tay người này quấn vào cổ người kia rồi lần lượt vuốt siết dọc lưng và đi dần xuống bờ mông. Hai mái đầu nghiêng chếch và thay đổi phương liên tục. Môi họ gắn dính vào nhau. Một chiếc đầu trượt dần xuống cổ, ngực, bụng, và xuống nữa, xuống nữa. Dừng lại ở ngã ba. Hai chân người kia dơ lên cao, giãn rộng ra, cổ căng ngất ngửa. Bên dưới, chiếc đầu cuối thấp đã tìm được lõi thịt nóng để lấp đầy sự khao khát lâu ngày…Họ di chuyển về phía giường, mảnh vải cuối cùng tụt xuống. Họ quắp chặt nhau. Vùng ánh sáng tối thẫm đọng vũng trên khe hõm bờ lưng. Nhấp nhô hai thân hình chuyển động…Hai cơ thể trần trụi như một chiếc nơm úp chụp…” [8, tr.106-107]. 41. Camera – Trò giết gián –xiếc gián của G.g; 59. Camera như một nhân chứng trung thực về cảnh làm tình phi giới tính giữa Kan và G.g: “Họ dính thành một khối với nhau trên sofa đỏ…Hai cơ thể đỏ ửng khắp nơi, như hai con tôm luộc. Hai con tôm co, duỗi, xòe, nẩy, cụng đầu, thăm dò râu, quắp các chi, ưỡn cong sóng lưng, mắt trợn ngược, cắn chặt môi, nhắm tịt mắt, há hốc miệng, đớp không khí, thở dồn dập, căng dãn người, búng chân tanh tách vào không khí, trườn nhẹ nhàng, vờn nhau, xiết chặt, điên cuồng, kêu la, rên rỉ, rướn mạnh, rùng mình, thả vây, bơi giần giật, nằm bẹp, rụng rời, ngoẹo đầu gục vào nhau, phờ phạc, xếp dài, đờ đẫn, hơi thở mệt nhọc, và lịm tắt. Sofa đỏ đọng nhiều chất lỏng đục, nhanh chóng biến thành vết ố” [8, tr.207]; 60. Camera kể lại giây phút H (đang là người tình của G.g và của Kan) phát hiện Kan và G.g làm tình.

            Qua cách kể, cách tả kiểu camera – dửng dưng, vô cảm, trung tính nhằm khắc họa tính trung thực về hành động tình dục, đậm đặc yếu tố sex của thế giới đồng tính. Song còn khắc họa con người bị ám ảnh bởi những biến thái con người, tiêu biểu là nhân vật G.g: 45. Camera: chụp lại khoảnh khắc, G.g lảm nhảm, hành động điên rồ trước sự xuất hiện của thằng bé; 64. Camera – G.g hưng phấn, đùa giỡn một bầy hình nhân sau khi giết ông già; 75-77. Camera – G.g nghĩ cách xua tan nỗi ám ảnh trong quá khứ trong đất, nước, lửa và không khí; 86. Camera: kể về hành động kì quái của G.g bị hoang tưởng có người rình rập mình.

            Mặt khác, nhà văn để cho nhân vật G.g bộc lộ cái tôi một cách vô cảm, vô hồn trước cái chết của ân nhân – người cha nuôi – người tình: “Tự tử hay bị giết? Thủ phạm là cha tôi hay ai đó? Rốt cuộc vẫn mang một kết quả giống nhau thôi. Ông ấy chết, có nghĩa là tình yêu của tôi đã tắt. Tôi sớm bỏ nơi ấy mà không bao giờ biết lưu luyến, đau giận hay buồn thương. Đi càng nhanh, càng xa, càng tốt. Đi để xóa bỏ. Tôi ra đi khi xác người tình còn chưa được họ hàng gỡ xuống để mai táng…Không hiểu sao lúc đó, tôi chẳng biết sợ hãi là gì, chỉ thấy trống rỗng và vô cảm” [8, tr.291-292]. 

            T.S Thái Phan Vàng Anh nhận xét: “Vũ Đình Giang đã chọn cách kể “quay phim”. Người kể chuyện với thái độ lãnh đạm, dửng dưng khi tái hiện sự việc…với những đoạn “camera” mang giọng vô âm sắc. Tất cả nhằm tô đậm thế giới khép kín, một thế giới khủng hoảng về tâm trạng” [1]

            Trong suốt chiều dài của Bờ xám là giọng điệu dửng dưng, lạnh lùng, trống rỗng, vô cảm của người kể chuyện: đôi sinh viên đang làm tình trong nhà vệ sinh thì phát hiện gã thầy đang rình rộm: “Hắn gằn giọng, hỏi, tên nào đây, sao mày dám rình mò ở đây, hả ? Nó thụi vào bụng gã thầy một cú mạnh, khiến gã cong gập người, đau thắt…một quả đấm tiếp theo làm ép nghẹt tim…Tiếp theo, gã bị hắn túm một chỏm tóc ngắn trên đầu dúi mạnh xuống đất…Mày thèm lắm hả, mày mót lắm hả, mày thích nhìn người ta CHƠi lắm hả…Hắn bồi tiếp cho gã thầy hai cú đấm nữa, nhắm ngay giữa mặt…Nó mà thầy của ai chứ, thầy mà chuyên đi rình mò xem người ta CHƠi à, xem kìa, đẹp mặt MÀY chưa, thaầầầyyyy, cút đi, đồ ghê tởm, thaầầầyyyy…” [9, tr.288-300].

            Người kể chuyện ngôi ba với giọng lãnh đạm, thiếu vắng cảm xúc, trung thực với kịch bản, ả gái nhí dụ thằng bạn vào nhà vệ sinh để trả thù, sau khi hắn rủ ả quan hệ lần đầu “Nó phác bằng tay một cử chỉ thân mật, đồng thời hất cằm về hướng khu nhà vệ sinh…tựa hẵn người vào tường, hai chân dạng ra như chiếc com-pa, một bàn tay nắm hờ gấu váy như muốn sẵn sàng để kéo lên, và mắt lim dim và môi mở hé…Hắn cứ thế xông thẳng vào mục tiêu…Khoảnh khắc súc thịt to lớn sắp đổ ập vào người con bé, đột nhiên con bé đưa một tay ra, chặn đứng cơn bão xác thịt…Nó chỉ vào đũng quần thằng bé, hất tay ra dấu, hãy kéo khóa quần … Bỗng nghe tiếng thất thanh chưa từng có…Bộ phận sinh dục của hắn sưng vều, đỏ tấy…Đứa nào đã chà xát một vốc lớn tòan ớt đỏ vào công cụ truyền giống, bảo bối qúi giá của thằng nhóc…” [9, tr.315-323].

            Kết thúc tác phẩm Bờ xám, ả gái đến nhà gã thầy, gã vắng nhà, nó đi như vô thức mách bảo về phía rừng dương xỉ, gặp gã. Song mẹ ả gái và tay tài xế đang rình rập từ phía sau. Bà ra lệnh cho gã tài xế thi hành nhiệm vụ tiến êm đến mục tiêu, bằng động tác hoàn hảo và dứt khoát, hắn bổ xuống đầu con mồi một cú chuẩn xác. Con bé “nó nhìn người đàn ông, súc thịt to lớn đang giần giật trên bãi cỏ. Rồi nó nhìn người đàn bà đang rút ngắn dần khoảng cách…Và nó vùng bỏ chạy…Nó không còn phân biệt được đâu là cánh rừng dương xỉ đâu là con sông…Sông rộng và sâu. Mực nước chiều hôm dềnh lên mạnh mẽ, dòng chảy xiết cuốn phăng mọi thứ trôi vùn vụt về nơi vô tận. Cuối đường bay, con chim cẳng dài cất cánh vào bóng tối” [9, tr.390-391].

            Có thể nói, giọng văn vô âm sắc, những từ mang sắc thái biểu cảm thường bị triệt tiêu (21 phân đoạn mang kí tự p; 10 phân đoạn camera; kí tự MSM (Men who have sex with men)...) nhưng thể hiện được cuộc sống dị biệt, cảm quan bất tín về cuộc sống và con người đương đại.

Giọng triết lí (TL)

             Triết lí là một phạm trù của lí luận triết học. Nhưng trong đời sống triết lí luôn thể hiện quan niệm chung của con người về những vấn đề nhân sinh và xã hội. Giọng TL trong văn của VĐG là TL về cuộc sống và con người, nó gần gũi với Nam Cao, Nguyễn Minh Châu…, giọng không hô hào hay mang tính chất khẩu hiệu, chính tri khô khan, mà là TL những quy luật đời thường, nó gần gũi với mỗi chúng ta và là bài học nhân sinh cho mỗi con người.

            Ông bác trong Phiên khúc mùa đông triết lí về nghệ thuật với đứa cháu: “Nghèo là một chuyện, còn yêu tranh và mua tranh là một chuyện khác cháu à...Vì nước mình còn nghèo, nên giáo dục thẩm mĩ cũng nghèo theo…Còn nếu nói bán cho Tây vì họ giàu hơn là không phải. Bởi có người đứng trước cái đẹp mà vẫn không cảm nhận được, dù tiền có chất cao hơn núi cũng chẳng ai muốn bán tranh cho họ. Nhưng có người được tặng không bức tranh quý mà chẳng tốn một xu nào. Cái này gọi là khách vàng đấy cháu” [6, tr.93]. Và khẳng định: “Nghệ thuật chân chính và đúng nghĩa thì không có gì gọi là cũ, là lạc hậu được cả. Cũng không thể đem ra mà so sánh là lớn hay nhỏ. Mỗi thứ có vẻ đẹp và tầm vóc riêng!” [6, tr.97].

            Gã bảo vệ trong Tâm trạng nửa đêm chua xót: “Trên đời giống gì tuyệt chủng thì tuyệt, chứ giống nghèo thì chẳng bao giờ” [5, tr.20].

            Anh trai của nhân vật tôi trong Tạm biệt Trung Lương, bị thương ngay chỗ hiểm và không thể có con – không còn khả năng thực hiện thiên chức đàn ông được. Tôi hiểu vì sao anh tôi không cưới vợ, nhờ câu nói bạn gái tôi “Đừng xem thường vấn đề tình dục. Có tình dục thì chưa chắc là có tình yêu nhưng được tình yêu mà không được tình dục thì mối quan hệ không thể kéo dài được” [5, tr.116].

            Nhân vật tôi trong Tuyệt vọng kiểu Giang, chua cay về giá trị của tình và tiền “Tình khác tiền ở chỗ không phải cần đến bức thiết cho mọi lúc mọi nơi. Thiếu tình người ta không hẳn chết nhưng sống cũng dật dờ xanh xao, khô héo chứ chẳng hay ho gì” [7, tr.171].

            Đồng nghiệp của Kan trong Song song, khẳng định: “Tình yêu là đầu mối của mọi thay đổi về hạnh phúc hoặc khổ đau” [8, tr.105].

            Gã thầy trong Bờ xám luôn đề phòng lũ sinh viên ranh ma bởi gã nghĩ: “Thói thường, những kẻ lợi dụng được ta sẽ khinh bỉ ngược lại ta” [9, tr.134].

            Nhân vật của VĐG chiêm nghiệm đời sống và đã đưa ra bài học TL nhân sinh sâu sắc. Đó là những vấn đề, có ý nghĩa, có giá trị nhân sinh, mang tính quy luật trong cuộc sống, TL thuận chiều. Mặt khác, giọng TL của anh mang chất triết luận ngược chiều để nói về mặt trái của cuộc sống, những góc khuất của bản chất con người, một khía cạnh của vấn đề nên có thể chưa mang tính phổ quát. Nhưng có thể, xác đáng ở trường hợp này, hoặc tình huống khác. Và cũng có thể, trở thành chân lí trong những đối tượng và trường hợp cụ thể. Giọng TL thuận chiều là một giọng quen thuộc, nhưng TL ngược chiều là một giọng văn chỉ có ở những nhà văn thật sự bản lĩnh và sâu sắc. Đây là một đặc trưng trong phong cách nghệ thuật của VĐG.

            Trước hành động làm tình của cặp sinh viên trong nhà vệ sinh, gã thầy trong Bờ xám giữ chắc quan điểm rằng: “Muôn đời, giống đực không bao giờ yêu giống cái. Giống đực chỉ giả vờ yêu giống cái, nhưng bản chất là sử dụng giống cái làm phương tiện để tiến đến việc yêu chính mình. Giống đực cũng không yêu con của nó, nó chỉ yêu hình ảnh bản thân nó được di truyền qua thế hệ nối tiếp” [Bờ xám, tr.289]. 

            Trước tình huống tự vẫn của ả gái nhí, gã thầy nghĩ: “Mạng sống của nó không chút liên quan đến ta nhưng cái chết của nó sẽ ám hại đời sống của ta. Vì vậy, bản chất của hành vi cứu người là để cứu mình” [9, tr.193].

            Tay trưởng khoa thị uy, dọa nạt, phỉ báng đám nhân viên cấp dưới, điều mà gã thầy chỉ dám siêng năng rèn luyện với đám sinh viên của mình, gã nói “Vòng đời luẩn quẩn của quy luật kẻ mạnh hiếp kẻ yếu, trong thế giới tự nhiên, bầy thỏ sinh ra để làm thức ăn cho những con sói đồng cỏ” [9, tr.141].

            Kan trong Song song thẳng thừng và mạnh dạng thể hiện quan điểm: “Tôi khoái chơi với các anh chàng lực lưỡng hơn là với mấy đứa con gái ưỡn ẹo vô tích sự…Họ cũng có thể tỉa tót cây cối, sửa đồ điện gia dụng, rửa xe và thay dầu nhớt, nhất là không than vãn, không tọc mạch và không lắm điều” [Bờ xám, tr.84]. Và Kan phát biểu chân lí của mình “muốn chiến thắng phải biết tàn ác” nhưng trong nhiều trường hợp lại nhận ra “bạo lực đồng nghĩa với thất bại”. Đối với Kan “đẹp nghĩa là tăm tối” bởi “trong tan tóc và nỗi nguy hiểm chết người, luôn luôn hiện diện cái đẹp. Một cái đẹp đột biến, dị thường. Một cái đẹp thuộc về bi kịch” [9, tr.147].

            G.g trong Song song tâm sự với mẹ: “Mẹ, sao người ta chỉ cho con đến trường học chữ, học quan sát thế giới, học phân tích xúc cảm, mà không học cách tự vệ, chống trả và kiểm soát những vấn đề tồi tệ vướng phải từ bên trong?...Họ dạy vũ trụ là bao la vô cùng tận, nhưng con thấy thực ra lòng người mới thăm thẳm hơn vũ trụ ấy” [8, tr.225].  

            Biên trong Lồng chim, cay đắng về sự sáo mòn trong nghệ thuât: “Ôi những chiếc lồng chim và những cô thiếu nữ, trước Biên và cùng thời với Biên người ta đã vẽ lắm rồi. Nó gần như một hội chứng. Hội chứng lồng chim. Hệt như một thời người ta buộc phải chứng kiến cánh chim lạc bay đến mệt nhừ trên sân khấu, trên tất cả sản phẩm may mặc, đồ gia dụng và cả những chiếc vé xem thi hoa hậu. Như thể nếu làm khác sẽ không ra dân tộc, sẽ không ai biết đến Việt Nam! Giờ đây, nhiều người đã vẽ chiếc lồng chim như một yếu tố trang trí, một cái mốt, mà không hề ý thức được rằng nó không phải là biểu tượng duy nhất để diễn tả sự giam cầm chật hẹp tù túng, hoặc báo động về một thứ thiên nhiên trong lồng…để rồi những con chim khi được thả ra không đủ sức bay nên đã ngoẹo cổ chết gục trong lồng” [5, tr.59].  

             Nhân vật là đứa con tinh thần của nhà văn, nhân vật là phương tiện phát ngôn của nhà văn. Giọng TL trong văn xuôi của VĐG là giọng TL của nhân vật. Đó là giọng TL trực tiếp, thẳng thừng, không ấp mở, dễ hiểu bởi những dẫn chứng cụ thể; không biện luận, không khô khan hay quá hoa mĩ. Mặt khác, giọng TL trong văn VĐG là giọng TL vừa thuận chiều vừa trái chiều, nên đề cập đến nhiều vấn đề – bản chất của con người, của đời sống, của nghệ thuật và giáo dục…môt cách tỉnh rụi và dứt khoát. Đây chính đặc trưng trong phong cách nghệ thuật của nhà văn này. Nó góp phần làm mới giọng điệu văn xuôi đương đại.

Giọng cảm thương, tâm tình

            Nhiều nhà văn quan niệm rằng: “Văn chương xét đến cùng là thân phận con người”. Chính sự yêu thương, đồng cảm và chia sẻ với những nỗi đau của người khác là nguồn cảm hứng cho tác phẩm ra đời và cũng là yếu tố tạo nên giọng điệu cảm thương, tâm tình, đằm thắm, thiết tha. Với giọng điệu này, tác giả dễ bày tỏ, trải lòng mình hơn. Và đây là giọng chủ đạo trong thơ ca. Nhưng trong văn xuôi hiện đại, VĐG là một trong những nhà văn xem đó là một giọng không thể thiếu để làm mới thể loại và phong cách sáng tác. 

             Biển trong truyện ngắn cùng tên, ám ảnh biển, vì đã chôn vùi cha, mẹ và em trai; Biển bị dì hạnh lừa gạt, gia đình người công an già đã cưu mang – cha mẹ nuôi, xoa dịu vết thương lòng: “Khi cha mẹ nuôi đưa tôi về biển…Mỗi lần tôi thấy sóng chồm lên là lại nghe từng cơn đau dội về…Con nhìn xem! Biển có lúc giận sôi nhưng biển cho ta nhiều của cải. Khi hạt cát bay vào mắt, nó có thể làm cho ta bị xót, thậm chí bị mù; nhưng lúc nó trải mình ra đón lấy bàn chân ta thì nó thất sự mịn màng và hiền dịu, ấy là lúc nó nâng đỡ bước chân ta…Bố mẹ con cực nhọc cả đời rồi đi theo biển, nhưng không vì thế mà họ muốn con mãi căm thù biển đâu, con gái ạ! Dù rằng giờ đây con đến phố, rồi con cũng sẽ có tình yêu với phố như bao nhiêu người khác. Nhưng trước tiên, con phải tập yêu biển đã, vì đó là quê hương của con mà. Đúng không con gái?” [6, tr.33-34].    

            Lãm trong Giao thừa trắng, đêm ba mươi, Lãm muốn trào nước mắt, Lãm nằm vật ra giường và chợt nhớ đến Diễm – cô gái cùng chỗ trọ, Lãm đến phòng Diễm trong vô thức, “Diễm đang soi gương…Hình như cô soi gương không phải để trang điểm, cũng không phải nhìn ngắm gương mặt đang già đi…Cô đang tìm kiếm điều gì đó bên trong tấm gương soi. Và hình như Diễm sắp khóc…Diễm nói: “Anh cũng như em đúng không? Chúng ta chẳng có nơi nào để về cả”. Lãm không nói, cũng không gật đầu, chỉ thấy trước mặt một miền quê nghèo mênh mông sông nước; nơi đó, nơi cái mái lá tồi tàn nổi bập bềnh trong dòng nước lũ đục ngầu, người mẹ nuôi duy nhất của Lãm đã vĩnh viễn nằm lại trong một ngày mưa bão âm u…Ba cây kim đồng hồ nhất loạt chỉa thắng lên trời. Lãm buông phịch xuống sàn, nhắm nghiền mắt lại…Giao thừa là thế này đây sao?” [5, tr.107-108].   

            Tôi trong Tình gầy, tâm tình về tình yêu, hôn nhân, cuộc sống của mình thật cảm thương: tôi và em chức tổ chức lễ cưới và càng phải từ bỏ ý định làm bố mẹ. Bởi tôi còn 5 năm để trả nợ nốt căn hộ và em không muốn phá vỡ hợp đồng với ông chủ. “Tôi “cày” cật lực gần rã hai vai rồi ngày vui cũng đến…Cho đến một ngày kia, chợt hiểu ra…Căn hộ này sẽ bền vững và hạnh phúc nếu như có tiếng thét của một đứa trẻ. Tôi rắp tâm thực hiện “mưu đồ” được làm cha…Em buồn rầu giải thích: “Em không thể giấu anh lâu hơn được nữa…Em đã sai lầm…Chỉ vì di chứng sau lần dại dột đi nạo thai… Em xin lỗi!…Đâm vào trái tim tôi những nhát dao vô hình đau nhói. Tôi cố gắng giữ giọng thật bình tĩnh để reo lên với em: “Đừng lo, vợ yêu của anh! Em không nhớ là thời buổi này đã phổ biến hình thức thụ tinh trong ống nghiệm, pháp luật cũng đã cho phép người khác mang thai hộ rồi sao?”. Vợ yêu của tôi vẫn không thoát được nét buồn, ngẩng mặt lên cay đắng hỏi: Thế mình còn phải cày bao nhiêu năm nữa mới kiếm đủ tiền cho dịch vụ đó hở anh?” [7, tr.158-162].

            Trong Tuyệt vọng kiểu Giang, tôi và em chia tay, cảm xúc trong tôi gần như tê liệt, có nguy cơ dừng vĩnh viễn ở bức họa thứ 100, môt chiều muộn, tôi tình cờ gặp một người phụ nữ, thật cá tính, theo cô ta về nhà: “Nỗi háo hức trong tôi tụt xuống vạch 0 và tôi không kềm được câu hụt hẫng: “Quái quỷ! Cô bảo là sống một mình mà? Vậy thì ai kia? Em gái sao?”...Mày tưởng tao cần sex ở mày à? Lầm rồi. Tao đang trục rặc. Bạn gái tao kìa. Chúng tao đang giận nhau. Chúng tao là một đôi. Mày hiểu chưa? Lesbian! Hiểu chưa? Thằng đần!...Tôi loạng choạng…Tôi ngẩng mặt lên, và kinh khiếp khi nhìn ra em đang chết sững trong chiếc áo ngủ hai dây phập phù trắng hếu…Là em đấy sao?”. [7, tr.173-175].

            Cuối đời, G.g tâm tình và tự trả giả cho sự thật: “Kan bỏ tôi đi. H bỏ tôi đi. Tất cả chạy trốn một mình, vô trách nhiệm, ích kỉ...Cuộc đời tôi, cuối cùng, đọng lại một mình con sói ở bên là bạn…dao cạo đặt trên đỉnh đầu. Máy nước nóng tỏa hơi. Roẹt! Tôi đi đây. Một quầng đỏ loang dài trên mặt nước, thấm vào dải lụa đỏ bịt mõm con sói” [8, tr.312 -313].

            Ta thấy, giọng điệu cảm thương, tâm tình trong văn xuôi văn của VĐG không gào thét, cũng không than vãng, không bi ai mà cô đọng, dòn nén bên trong tâm khảm nhân vật bằng một câu hỏi tu từ không cần đáp nhưng thật xót xa. Hơn nữa, giọng điệu cảm thương, tâm tình trong văn xuôi văn của VĐG đan xen giọng điệu triết lí. Đây là đặc điểm nổi bật nhất trong văn của VĐG, góp phần làm phong phú giọng điệu văn xuôi đương đại. 

            M. Gorki khẳng định: “Ngôn ngữ yếu tố thứ nhất của văn học”. Cùng với ngôn ngữ là giọng điệu. Giọng điệu là yếu tố siêu ngôn ngữ. Nhà văn có nhiều giọng điệu, chắc chắn sáng tác của họ là món ăn tinh thần không gây nhàm chán cho độc giả. Có thể nói, văn xuôi VĐG mang tính chất đa giọng điệu. Không những thế, giọng điệu trần thuật trong văn xuôi của anh không phải luôn tách bạch rõ ràng, nghĩa là, sau giọng điệu vô cảm, dửng dưng, lạnh lùng là giọng triết lí; giọng cảm thương, tâm tình. Chúng đan xen, bổ sung cho nhau nhằm thể hiện tư tưởng, nhãn quan của tác giả về con người và cuộc sống đô thị ngày càng đang sói hói. Tính chất đa giọng điệu là một trong những yếu tố quan trọng cấu thành nét đặc trưng của thể loại, phong cách sáng tác của nhà văn.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Thái Phan Vàng Anh (2010), “Tiểu thuyết Việt Nam đầu TK XXI từ góc nhìn hậu hiện đại”, Văn nghệ Quânđội(712),tr.104, 112.

2. Roland Barthtes (Nguyên Ngọc dịch) (1997), Độ không của lối viết, NXB Hội Nhà văn, tr.116.

3. Nguyễn Văn Dân (2002), Văn học phi lí, NXB Văn hóa thông tin, tr 248.

4. Nguyễn Đăng Điệp – Nguyễn Văn Tùng (2010), Thi pháp học ở Việt Nam, NXB Giáo dục, tr.388.

5. Vũ Đình Giang (2001), Trên đất lạ NXB Trẻ, Tp HCM.

6. Vũ Đình Giang (2003), Vũ trụ câm, NXB Kim Đồng, Hà Nội.

7. Vũ Đình Giang (2005), Kẻ lạ nhìn tôi từ phía sau, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

8. Vũ Đình Giang (2007), Song song, NXB Văn nghệ Tp HCM.

9. Vũ Đình Giang (2010), Bờ xám, NXB Trẻ Tp HCM.

10. Lê Bá Hán – Trần Đình Sử – Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2010), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, tr. 134-135.

[1] Học viên Cao học ĐHSP Huế (2009-2011).