DIỄN ĐÀN VĂN NGHỆ
 
LINDA LÊ: VĂN CHƯƠNG VÀ KẺ NGOẠI CUỘC

(Phỏng vấn của Leslie Barnes)

 

 

BBT: Linda Lê (sinh năm 1963 tại Đà Lạt) hiện là một trong những nữ nhà văn hàng đầu tại Pháp. Chị là tác giả của hàng chục cuốn sách, vừa tiểu thuyết, vừa tiểu luận. Chị cũng thường xuyên viết cho mục “Trở về cổ điển” (Retoux aux Classiques) của tạp chí Magazine Littéraire Pháp. Chúng tôi lược dịch bài phỏng vấn Linda Lê xoay quanh những quan điểm về việc đọc, viết và cái bản ngã trong sáng tạo của chị. Những chủ đề đó cũng là nội dung chủ yếu trong cuốn tiểu luận Phức cảm Caliban (Le Complexe de Caliban) mà chị xuất bản năm 2005.


Phức cảm Caliban được sinh thành như thế nào ? Tại sao ở đây có sự pha trộn những chi tiết tự truyện và những cảm nghĩ về văn chương ?


Mấy năm qua, tôi từng viết những đoạn nhỏ về các tác giả và các nhà văn-tiểu luận mà tôi thích, và chính từ những bài viết này, một dự án văn chương đã khởi phát xoay quanh ý nghĩ “Đọc là gì và tại sao đọc lại dẫn dắt tôi tới việc viết văn?”. Cùng thời gian ấy, tôi ngẫm nghĩ về vị thế của mình tại Pháp và đấy là lí do cho nhan đề sách. Chẳng là, tôi biết, mọi người thường coi tôi là tác giả Pháp nhưng tôi không cảm thấy mình như một tác giả Pháp. Rồi nữa, tôi cũng không thấy mình là tác giả Việt. Có lẽ, chúng ta không nên nói về nguồn gốc của mình và dường như, ở mức độ nào đó, chúng ta luôn viết trong sự phá vỡ gốc gác bản thân, dù đó là gốc gác gia đình hay quê cha đất tổ. Đó hẳn là một điều kiện cơ bản của viết. Sự thật thì tôi từng hồ nghi và tự vấn về căn cước xác thực của mình. Nhưng tôi cũng hiểu là chỉ có một căn cước duy nhất mà tôi có thể có, là khi tôi sáng tạo nên mình xuyên qua những cuốn sách tôi đã viết. Ấy thế mà nỗi băn khoăn vẫn trỗi lên ở vài thời điểm, đủ cần kíp để viết cuốn sách ghi lại sự cảm hiểu khá riêng tư về việc đọc, như cuốn lần này.


Chị đã dành nhiều chương trong Phức cảm Caliban để nói về một loạt tác giả khác nhau, E.M. Corian, Knut Hamsun, Maria Tsvetaveva, những người mà chị gọi là “người chết thân thiết”. Liệu chị có đang viết về mình trong chính truyền thống ấy?

 

Nó giống như lời tự thú trung thành với những nhà văn đã nuôi dưỡng mộng tưởng của tôi trước khi tôi dám nghĩ rằng, một ngày nào đó, sẽ viết. Thường xuyên có những ngạc nhiên. Những tác giả mà tôi mê đắm thuở thiếu thời lại không thể chịu đựng thêm nữa. Bởi niên thiếu là thời của việc đọc không phân biệt, chúng ta đọc những cuốn tiểu thuyết xoàng xĩnh và những cuốn kinh điển đều với sự phấn chấn như nhau. Lớn hơn chút thì chừng mực và ngẫm nghĩ hơn. Còn bây giờ, tôi không chịu nổi vài cuốn sách, thậm chí là vài tác giả nào đó - và càng không thể đọc xa hơn mấy trang đầu của cái tác phẩm mà tôi thấy xoàng xĩnh, dù trước đấy mình đã bị chúng kích động. Lấy Albert Camus làm ví dụ. Đó là tác giả tôi đam mê lúc nhỏ và cũng là tác giả khi đọc lại tôi thấy khiếp hãi…

 

Khiếp hãi ư?

 

Vâng. Bởi tác phẩm của Camus mất sức sống với tôi lúc này. Nó giống những mẩu vụn ý tưởng triết học lắp ghép vào bộ khung thiếu hẳn da thịt. Bạn không được nghe tiếng con người trong đó. Khi đọc lại chúng, tôi chỉ nhận ra thứ văn phong nặng nề. Tôi lưu giữ chút thán phục trước dáng vẻ mà ông thể hiện: nhà văn xung đột với thời đại mình, kẻ tìm cách để dấy lên sự ý thức. Như một nhà tư tưởng, ông khám phá dăm chủ đề phong phú, như một tiểu thuyết gia, ông tạo ra vài con rối, dăm kẻ phát ngôn cho sự kết án của mình. Chúng ta cũng có thể nói tương tự về Hugo, người thường hay sáng tạocác kiểu mẫu thay vì những tồn tại hữu thực và nhiều khi ngã vào kịch tình cảm. Nhưng Hugo vẫn va động tôi, nhất là Hugo của Người cười (The Man Who Laughs) bởi có tham vọng sáng tạo thực sự ở đó. Camus hẳn biết thời của hoài nghi trước cả những phân tích của Sarraute[1] và ông đã đề cập đến nó khi viết mấy cuốn sách ngờ vực tính hợp pháp của tiểu thuyết. Ông vẫn là một trong những “người chết thân thiết” bởi tôi nhớ như in những buổi chiều ngồi đọc ông và chỉ nghĩ đó là thứ duy nhất đang tồn tại. Nhưng tôi chẳng còn tác phẩm của ông nữa. Cũng như của vài tác giả khác, tôi không đọc thêm được nữa.

 

Ở một chỗ khác, chị biểu lộ sự hấp dẫn về phong cách với “sân khấu của tàn bạo” của Antonin Artaud. Trong tác phẩm “Sân khấu và tính nhị trùng”[2], Artaud ví sân khấu của mình với bệnh dịch, khẳng định rằng nó thúc đẩy mỗi cá cá thể người phải “nhìn thấy mình như mình là, vạch trần thế giới và phát giác sự dối trá, tính nhu nhược, thói đạo đức giả”. Rõ ràng, sân khấu của Artaud được coi như là thôi thúc sự thanh lọc nào đó. Có thể nói như thế về tiểu thuyết của chị?

 

Tôi mong là như thế, dẫu tôi không bao giờ nghĩ nhiều về việc cuốn sách của tôi có thể thôi thúc điều gì. Người ta không viết nếu không để phơi bày - là chính mình hoặc những sự dối trá nào đó, cho dù còn đó cho dù vẫn còn đó ảo tưởng mà người ta tạo nên thông qua những gì họ viết. Tôi được học điều này bằng cả thương tổn cá nhân. Văn chương là thanh gươm hai lưỡi: vừa giúp đẽo gọt nên tôi ở chừng mực nào đó, vừa triệt để phá hủy. Càng đi sâu vào bản ngã, càng trải nghiệm vô số khoảnh khắc chóng mặt và càng tăng rủi ro diệt vong, tôi đã trải nghiệm điều đó. Tôi cũng biết văn chương có thể là sự cứu rỗi. Tôi không cho đó là cảm thức tôn giáo, nhưng… nó như một phong cảnh điêu tàn, nơi mà, ở điểm kết thúc thì mọi thứ hồi sinh trở lại. Tôi chẳng thể diễn tả nó xẩy ra như thế nào nữa… Tôi nghĩ thất bại là điều tất yếu trong văn chương nếu chúng ta không đánh lừa nó. Nhưng cuối cùng, sau thất bại gục ngã, thể nào chúng ta cũng tìm cách giải cứu chính mình.

 

Tôi bị đánh động bởi nỗi bất an của chị ở chuỗi từ tôn giáo vừa dùng. Chúng vang vọng tới những chủ đề khác trong các tác phẩm khác của chị, cụ thể như là sự thất sủng. Chẳng hạn, trong Contre de l’amour bifrons, chị trình bày một “nỗi hoài niệm cái tuyệt đối”, còn trong Phức cảm Caliban thì chị khẳng định rằng mình duy nhất viết từ vị thế của mất mát. Cái tuyệt đối nào? Mất mát gì ? Và sự phản bội nằm ở đâu, thưa chị?

 

Một thời gian dài tôi bị ám ảnh bởi ý nghĩ mình bội phản tiếng mẹ đẻ và quê hương mình. Ý nghĩ này trôi đi thì rút cuộc, cảm thức mất mát vẫn trở lại. Mất mát là có thật; tôi mất đi rường cột trong sự hiện hữu của mình, cha tôi, người mà nếu không có ông, tôi có thể sẽ khôngbao giờ viết. Cái chết có lẽ là một phần trong cái trật tự tàn nhẫn của tạo vật nhưng tôi, suốt bao năm, không thể đối mặt với nỗi khổ tâm của mình. Cuộc sống vẫn tiếp diễn tổn hại, cả khi tôi cố gắng chống lại bằng cách tìm kiếm ngôn từ, và bằng cách, không sa vào thứ thất bại chủ nghĩa, phẫn nộ chống lại sự chuồn mất của những gì đã khiến cuộc đời đáng chấp thuận hơn. Còn với hoài niệm, tôi không phải là người ngoái nhìn phía sau, tất thảy năng lượng của tôi là nhắm tìm những điều mới mẻ, tìm kiếm cái tuyệt đối - cái có thể chống lại tất cả: cái chết và sự vỡ mộng – thứ bệnh dịch trong thời đại chúng ta.

 

Phận sự của nhà văn hiện đại là gì? Với Knut Hamsun, như chị phân tích trong Phức cảm Caliban, tác phẩm là để khảo nghiệm những mâu thuẫn trong tâm lí con người; với Sartre là để tham chính. Còn theo chị, Linda Lê, nhà văn hiện đại có trách nhiệm nào với cõi đời này hay với những điều khác không?

 

Tôi nghĩ Ingeborg Bachmann – nhà văn tôi hết sức kính trọng, sẽ nói về điều đó tốt nhất. Bà cho rằng, nhiệm vụ của nhà văn là mở to đôi mắt. Trở lại với những gì Artaud nói về dối trá, thì với Bachmann, chúng ta phải căng mắt để không dính kẹt trong dối trá hay dăm ba lối nghĩ nào đó, không lẩn trốn trong thực tại tàn khốc. Tôi nghĩ, nếu có cái gọi là phận sự nhà văn, thì nhiệm vụ trên hết phải là chính mình. Là mình, đập vỡ, băng qua mọi rào cản và phiêu lưu vào cái chưa biết tạo cho nhà văn một nhãn giới thấu thị, như Rimbaud từng nói, nhưng nhìn rõ không phải là nhiệm vụ dễ dàng. Như Rimbaud từng nói. Nhưng, thấu thị, đó đâu là nhiệm vụ dễ dàng. Cá nhân tôi thì không tin việc nhà văn luôn đưa ý kiến về mọi vấn đề. Tôi nghĩ nhà văn cũng như tất thảy người khác, với những nhược điểm và thiên kiến trong đánh giá. Trách nhiệm của nhà văn, trái lại, là giữ mình không bị tán mỏng do phải kẹt vào muôn việc xẩy ra trong thế giới ngày nay. Không, tương ứng vớitrách nhiệm được đề cập, tôi không tin vào hình mẫu nhà văn tham dự (engaged writer). Tuy nhiên, cũng chẳng làm tôi tin là kiểu nhà văn rút lui vào cô đơn hay tảng lờ tiếng khóc van xin. Nhà văn không được thờ ơ mãi trước sự bất công trong đời. Nhưng hẳn đây là cuộc đấu tranh của cả nhân loại.

 

Đúng thế. Giờ hãy nói đôi chút về mục “Trở về cổ điển” ( Retour aux classiques) trên Magazine Littéraire. Ai chọn tác phẩm để chị bàn luận?

 

Phần lớn là tôi chọn. Tiêu đề “Trở về cổ điển” ngụ ý rằng tôi có thể bàn về những tác giả nào đó nhưng tất nhiên, tôi không thể ngồi hàng tháng trời chỉ để viết về Stendhal hay Balzac! Những gì tôi thích về tác giả nào thì tôi viết, mà phần lớn họ, dù sao, là những người phi qui tắc, những tay navericks. Họ thực sự nằm ngoài hàn lâm, ngoài điển phạm, ngoài mọi thứ. Một trong số tác giả Pháp mà tôi viết, Luis Calaferte, đã dành cả đời để biểu lộ mong muốn tồn tại riêng lẻ và vô danh. Ôngấy muốn hạ bệ huyền thoại thần tượng, không khoan thứ giới nhà văn đã thành danh. Những Hugo, Sartre hay Camus, với ông, đều là những anh hề. Tôi nghĩ, chính khẩu vị và cách nhìn nhận văn chương của mình sẽ dẫn tôi đến say mê những nhà văn vừa coi thường thứ mô thức mặc định vừa đặt đường đi của mình nằm ngoài mọi kiểu. Khi tìm thấy một nhà văn đang sống mà mình yêu mến, tôi hi vọng, một ngày kia, ông ta sẽ không bị tóm vào hệ thống của sự thừa nhận chính thống. Quá nhiều vật chất hoặc lợi lộc xã hội sẽ làm phương hại đến tác phẩm.

 

Bartleby của Melville[3] là một nhân vật quan trọng trong Phức cảm Caliban. Tầm ảnh hưởng của việc anh ta khước từ trong im lặng đến mối quan hệ của chị với bản thân, với nguồn gốc, với sự di trú và với việc đọc, viết của chị là rất sâu sắc. Chị cho rằng đã thấy ở vị thế của Bartleby, trong hành trạng của người ghi chép nổi loạn, “một ẩn dụ về số phận nhà văn”. Chị có thể nói chi tiết hơn ?

 

Tôi nghĩ đó thực sự là ý tưởng về một nhân vật không ham hố điềugì, xác quyết sự tồn tại của mình trong cách thức khác lạ, bằng việc từ chối đặt mình, ngã mình vào phe phái và lề thói. Như Gilles Deleuze nhận xét, Bartleby là ví dụ nổi bật nhất về thế giới khôngngười cha (fatherless world). Điều này đúng. Trong văn chương, luôn có nỗ lực giải quyết mối quan hệ với hình ảnh người cha – bất kể mọi hình ảnh mà anh ta mang giữ, dù là thẩm quyền, quê nhà, hay ngôn ngữ- những điều mà chúng ta được sinh ra cùng với nó, hay làvới người cha thực sự, như với Kafka chẳng hạn, điều nàyám ảnh tôi rất lâu. Nhưng Bartleby cũng là mẫu người ghi chép khước từ cả việc viết. Nhiều năm tôi tự hỏi về những nhà văn tự im lặng: người kết thúchoàn toàn sự viết, như Rimbaud; những người ngừng viết chừng mười năm, như Ingeborg Bachmann; những người đã ngừng hai mươi năm, như Akhmatova… Tôi luôn bị mê hoặc bởi bí mật của sự im lặng bị cưỡng bức hay là chủ ý – mà đôi khi cũng nhiều như tác phẩm. Tôi nghĩ về Maria Tsvetaeva, người tôi cảm phục vô cùng, việc bà tự sát là bởi, sự thật, mức độ nào đó, bà không thể viết thêm nữa khi quay lại Nga. Có lẽ bà không chịu nổi việc phơi trần thực tế đó: Bà là người muốn không hội đoàn chính trị, luôn chọn cách phòng vệ trước các ý kiến hay sự ngược đãi, thiếu thiện chí về màu da của họ, thực tế đó làm suy giảm lao động của bà, dẫu trong suốt những năm lưu đày, cô độc và khốn khổ, bà vẫn viết, vào mỗi ban mai, một cách mãnh liệt. Tôi bị ám ảnh bởi sự im lặng này. Những khi thoát khỏi thời khắc khủng hoảng, tôi lại nghĩ mình không thể viết thêm nữa. Nhưng thật hiển nhiên với tôi, không viết, cuộc đời cũng chẳng có nghĩa gì.

 

Chị đã từng kinh qua thời kì im lặng chưa?

 

Chưa. Tôi luôn kiểm soát việc viết. Nhưng vẫn còn đây cái ý nghĩ, rằng ngày nào đó, tôi sẽ không thể viết nữa, sẽ không còn ngôn từ. Điều ấy làm tôi ớn lạnh nhiều hơn so với ý nghĩ về cái chết.

Deleuze cũng đã phân tích rằng, dòng viết nổi tiếng của Bartleby4 “Tôi không thích gì hơn” biểu thị việc không đón nhận cũng không từ chối và theo đó, có nghĩa chống lại mọi định nghĩa xã hội. Ý niệm về sự chống lại này gợi nhắc những bàn luận của chị về con dơi luôn tâng bốc sự nhập nhằng mơ hồ của mình để tẩu thoátmóng chân con chồn trong ngụ ngôn Aesop. Nó không là thú cũng không là chim, tùy thuộc vào từng trạng huống. Nhưng chị lại cho đó là sự lựa chọn sai lầm. Tại sao?


Vì tôi nghĩ văn chương không có cơ hội đứng ngoài sự cắt rời. Tốt hơn cả, tôi cho rằng, nếu bạn có thể điều hòa/hòa giải những mâu thuẫn và dùng mọi cách có thể có được. Nhưng tôi thì thấy sự quí giá nhất định trong sự mơ hồ với cái chúng tôi coi cả hai là quê hương - gồm xứ nhà và xứ được nhận, mà không còn biết đường nào để quay trở lại. Và điều này là tốt hơn việc cố gắng thật nhiều để thanh thản đặt mình trong hai nơi ấy. Song tôi không muốn tô vẽ chút nào về nỗi đau do tình thế phải khước từ được là “ở đây” và “ở kia” để minh định tôi. Nó đẩy tôi vào cuộc viết và tôi đâu kinh qua nó bằng những khổ sở chịu đựng. Tôi thực hiện điều đó như nó là, như vài thứ khác tác động đến tôi và sau cùng, tôi đã dành được chút bình an. Ngay cả khi ngoái nhìn Phức cảm Caliban vốn là cuốn sách tôi viết trong khoảng thời gian cực kì đau buồn. Cuốn sách phản ánh đòi cơn hỗn loạn ấy nhưng việc viết nó, một cách chầm chậm, mang tôi đến bình yên. Bởi thế tôi không muốn nói về nỗi đau nữa. Nó không phải là vết thương. Tôi cảm thấy không bị ruồng bỏ cũng không bị xua đuổi. Thực tế là tôi đã sống ở Pháp nhiều năm. Tôi không còn sử dụng tiếng Việt, tôi chẳng thể xem Việt Nam là quê hương tôi nữa, bởi tôi chỉ nhớ vừa đủ, tôi chưa từng trở lại đó[5]… Thậm chí, nó không phải là thiên đường đã mất. Nó như thể tôi đã có những cuộc đời gối tiếp: một đoạn đời đã kết thúc, và bây giờ, một cuộc đời khác. Tôi hiểu rằng, văn chương xác thực tôi rõ hơn mọi nguồn cội và nhận thức này mang tôi đến bình thản.


Mai Anh Tuấn dịch. --

Những chú thích trong bài là của người dịch


(Nguồn: World Literature Today; số tháng 5 + 6 năm 2008, tr.53-56 )


1 Tức là tiểu luận Thời của hoài nghi - L'Ère du soupçon [The Age of Suspicion] nổi tiếng của Nathalie Sarrute (1900 -1999) – luật sư, nhà văn Pháp gốc Nga – Do Thái. Tiểu luận này được công bố năm 1956.

2 Tác phẩm Sân khấu và tính nhị trùng của nó - Le théâtre et son double [The Theatre and Its Double] là tác phẩm nổi tiếng nhất của Antoni Artaud (1896-1948), nhà viết kịch, nhà thơ, diễn viên người Pháp. Cuốn sách này xuất bản năm 1938, tập hợp hai bản tuyên ngôn đề cập đến “Sân khấu của tàn bạo” [Theatre of Cruelty].

3 Herman Melville (1819-1891) là tiểu thuyết gia người Mỹ. Nhân vật Bartleby xuất hiện trong truyện ngắn “Bartleby, the Scrivener: A story of Wall Street” (xuất hiện lần đầu vào 11/1853) của H. Melville. Bartleby làm nghề sao chép (copyist) nhưng luôn chống lại các yêu cầu liên quan đến mình. Câu trả lời tủ quen thuộc của anh là “Tôi không thích gì hơn”.

4 Nhân vật Bartleby xuất hiện trong truyện ngắn “Bartleby, the Scrivener: A story of Wall Street” (xuất hiện lần đầu vào 11/1853) của Herman Melville (1819-1891) - tiểu thuyết gia người Mỹ. Bartleby làm nghề sao chép (copyist) nhưng luôn chống lại các yêu cầu liên quan đến mình. Câu trả lời tủ quen thuộc của anh là “Tôi không thích gì hơn”.

5 Năm 2010, nhà văn Linda Lê đã trở về quê nhà Việt Nam nhân dịp tiểu thuyết Vu khống và tập truyện ngắn Lại chơi với lửa của chị được dịch sang tiếng Việt và xuất bản tại đây.

 

 

Theo: Van nghe Tre

 

Các bài khác:
· BẮT NHẦM MỘT VỤ 'ĐAM THƯ'
· CHÙM THƠ CÁC NHÀ THƠ DÂN TỘC THIỂU SỐ
· CÁI TÔI 'MỒ CÔI' TRONG THƠ ĐỒNG ĐỨC BỐN
· TƯ TƯỞNG NGUYỄN DU QUA 'ĐOẠN TRƯỜNG TÂN THANH' 3
· THANH THẢO VÀ NHỮNG CHẶNG ĐƯỜNG THƠ
· MỘT GÓC NHÌN VỀ 'ĐÀN GHI TA CỦA LORCA' CỦA THANH THẢO
· TƯ TƯỞNG NGUYỄN DU QUA 'ĐOẠN TRƯỜNG TÂN THANH' 2
· THƠ TRONG THỜI ĐẠI BÉO PHÌ THÔNG TIN
· CHÙM THƠ MÙA ĐÔNG
· TƯ TƯỞNG NGUYỄN DU QUA 'ĐOẠN TRƯỜNG TÂN THANH' 1
· HANS ROBERT JAUSS VÀ LÝ THUYẾT TIẾP NHẬN
· CẢM NHẬN VỀ TÁC PHẨM 'GIA TÀI TUỔI 20 ' CỦA LƯU QUANG MINH
· DU TỬ LÊ - MÀU XANH - VÀNG - PHAI
· NGƯỜI VIẾT SỬ NƯỚC MÌNH LÊN MẶT ĐẤT
· NGUYỄN TRÃI NHỮNG NGÀY VẠN DẶM ĐẤT KHÁCH BÔN BA
· BI KỊCHLỖ TẤN
· NGUYỄN XUÂN THÂM 'LẶNG LẼ TÌM TRẦM'
· THƠ NGUYỄN LÃM THẮNG VÀ NHỮNG SỰ THẬT NGHIỆT NGÃ
· THẾ GIỚI SIÊU THỰC TRONG THƠ NGÔ KHA
· MỐI TÌNH SÂU ĐẬM CỦA NHÀ THƠ PHÙNG QUÁN

 

  
Gia đình Bích Khê