DIỄN ĐÀN VĂN NGHỆ
 
KẾT CẤU VÀ NGÔN NGỮ THƠ THANH THẢO – NHÌN TỪ LÍ THUYẾT THI PHÁP HỌC CỦA ROMAN JAKOBSON

                                                                       HOÀNG THỊ MINH HÓA

Đã có nhiều công trình nghiên cứu về trường ca và thơ Thanh Thảo nói chung, nhưng nghiên cứu cụ thể về thơ ở góc nhìn lý thuyết mới thì chưa nhiều, bởi lẽ, nó khó. Khó không phải vì lý thuyết mới, mà cảm được thơ Thanh Thảo để dùng lý thuyết soi rọi, chinh phục được người đọc nhằm giải mã sức lôi cuốn và tìm ra giá trị đích thực của thơ Thanh Thảo mới là điều khó. Bichkhe.org xin giới thiệu một Luận văn Thạc sĩ của Hoàng Thị Minh Hóa vừa bảo vệ xong tại ĐHSP Hà Nội: "Kết cấu và ngôn ngữ thơ Thanh Thảo nhìn từ lí thuyết thi pháp học của R. Jakobson" (TS Mai Bá Ấn)

 

 

 

MỞ ĐẦU

 

1. LÍ DO CHỌN ĐỀ TÀI

1.1. Ý nghĩa khoa học

Mỗi tác phẩm văn học là một chỉnh thể mà ở đó các yếu tố như chủ đề, tư tưởng, kết cấu, ngôn ngữ, hình tượng... đã thực sự gắn kết một cách hài hòa và tác động xuyên thấm lẫn nhau. Để khám phá công trình nghệ thuật vốn không hề đơn giản ấy, ắt hẳn bên cạnh khả năng cảm nhận thơ văn nhanh nhạy, tinh tế, nhà nghiên cứu phê bình cần có những hiểu biết khoa học về ngôn ngữ, kí hiệu, cấu trúc, tâm lí, văn hóa... Bởi lẽ, các phương pháp ngôn ngữ học, kí hiệu học, văn hóa học, tâm lí học... thực sự đã góp phần không nhỏ vào việc soi sáng các hệ thống thi pháp trong tác phẩm văn chương.

Nhìn lại chặng đường mà văn học song hành cùng cuộc sống con người, chúng ta nhận thấy có nhiều nhà nghiên cứu phê bình ở từng thời đại, thuộc nhiều trường phái khác nhau đã có những đóng góp tích cực khi khám phá các tác phẩm nghệ thuật ngôn từ. Tên tuổi của Aristote, Lưu Hiệp, S. Freud, R. Jakobson, M. Bakhtin, C. Levi Strauss, R. Barthes, J. Culler, J. Derrida... vẫn luôn tạo nên sức hút mới với những ai muốn tìm hiểu về văn học. Trong số những người tài danh ấy, R. Jakobson là nhà thi pháp học đã dành nhiều tâm huyết cho lĩnh vực thi ca. Lí thuyết thi pháp học của ông, nhất là thi học đã từng làm "chấn động giới phê bình" và ắt hẳn dư chấn đó vẫn sẽ còn lan rộng.

Tìm hiểu những vấn đề cơ bản về thi pháp học của R. Jakobson, chúng tôi muốn hiểu rõ hơn về những đặc trưng của thơ ca, đồng thời thấy được những thành tố làm nên giá trị của một bài thơ, nhất là ở phương diện kết cấu và ngôn ngữ. Không những thế, nếu vận dụng thành công lí thuyết thi pháp học của R. Jakobson để soi sáng những tác phẩm của một nhà thơ cụ thể, người nghiên cứu sẽ có được cái nhìn đúng đắn về phong cách sáng tác cũng như những đóng góp thiết thực của thi nhân trong tiến trình phát triển của văn học dân tộc.

 Đó là lí do vì sao chúng tôi quyết định vận dụng lí thuyết của R. Jakobson vào việc tìm hiểu kết cấu và ngôn ngữ thơ Thanh Thảo, một trong những nhà thơ Việt đã thể hiện rõ nét sự đổi mới thi ca và hiện vẫn đang trên hành trình sáng tạo.

1.2. Ý nghĩa thực tiễn

Khi còn là một người lính trẻ, Thanh Thảo đã viết nên những bài thơ lạ làm xốn xang độc giả một thời. Cái lạ của sự thành thực, của bản lĩnh và khát vọng cách tân. Cho đến tận bây giờ, nhiều bài thơ đượm mùi khói lửa chiến trường như Thử nói về hạnh phúc, Một người lính nói về thế hệ mình... của tác giả vẫn còn sức hấp dẫn đối với người đọc trong thời đại mới. Trên những chặng đường sáng tác thơ ca, lúc nhiệt tình, hăm hở, lúc trăn trở, âm thầm, nhà thơ Thanh Thảo đã khẳng định mình với những tập thơ: Dấu chân qua trảng cỏ, Khối vuông ru-bich (trường ca, thơ), Tàu sắp vào ga, Bạch đàn gởi bạch dương, Từ một đến trăm, 1 2 3,...

Bắt đầu từ năm học 2008-2009, Đàn ghi ta của Lor-ca, bài thơ rút từ tập Khối vuông ru-bich của tác giả, chính thức được đưa vào chương trình Ngữ văn lớp 12. Một bài thơ nhỏ nhưng cuộn trong đó sức hút lớn bởi sự HAY và KHÓ. Làm sao để hiểu đầy đủ, sâu sắc hơn về thơ Thanh Thảo tạo chỗ dựa cho việc giảng dạy bài thơ Đàn ghi ta của Lor-ca được tốt hơn? Băn khoăn đó cũng là nguyên cớ để chúng tôi đến với đề tài này.

2. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ

2.1. Roman Jakobson trên thế giới và ở Việt Nam

Roman Jakobson sinh năm 1896, mất năm 1982. Hơn tám mươi năm trong đời, ông đã tạo dựng sự nghiệp đa diện của mình bằng tất cả tài năng và nhiệt huyết. Ông là nhà ngôn ngữ học, nhà thi pháp học, nhà văn hóa nổi tiếng thế giới. Không chỉ đề xuất lí thuyết về thơ, Jakobson còn vận dụng lí thuyết của mình để khám phá những bài thơ cụ thể, thuộc các thể loại và ngôn ngữ khác nhau, được viết bởi nhiều tác giả ở trên thế giới, như tác phẩm của Pushkin, Khlebnikov, Maiakovsky, Pasternac, Baudelaire, Edgar Poe, Du Bellay…

Một tài năng đa dạng như thế, hẳn nhiên, có sức hút rất lớn đối với giới nghiên cứu phê bình.

Do điều kiện khách quan và năng lực của bản thân, chúng tôi khó lòng tìm hiểu sâu rộng những nghiên cứu, đánh giá của các nhà lí luận phê bình trên thế giới cũng như ở Việt Nam về nhà bác học này. Vì thế, chúng tôi chỉ có thể tiếp cận R. Jakobson dựa vào một số tài liệu, chủ yếu vẫn là tiếng Việt.

Ở trên thế giới, Roman Jakobson đã tạo nên sự ảnh hưởng sâu sắc về cả ngôn ngữ, văn chương và lí luận văn học. Cống hiến của R. Jakobson được Roland Barthes xem là “một món quà kì diệu” (a marvelous gift). Theo Roland Barthes, Jakobson chính là người “đã mang đến sự gặp gỡ nhạy cảm và sinh động giữa khoa học đúng đắn về con người và thế giới sáng tạo” (It is he who has opened up the live and sensitive juncture between one of the most exact of the sciences of man and the creative world). Còn Edward J. Brown lại khẳng định: "Roman Jakobson là một trong những trí tuệ tuyệt vời của thế giới hiện đại” (Roman Jakobson was one of the great minds of the modern world).

Trong cuốn sách Roman Jakobson: Cuộc đời, ngôn ngữ, nghệ thuật (Roman Jakobson: life, language, art), tác giả Richard Bradford một lần nữa khẳng định giá trị trong sự nghiệp của R. Jakobson, đề cao cống hiến của Jakobson với lí thuyết phê bình đương đại. Trong đó, nhiều vấn đề mà Jakobson nghiên cứu có ý nghĩa quan trọng và thiết thực đối với hiểu biết của chúng ta về mối quan hệ giữa ngôn ngữ và thơ ca.

Ở cuốn sách này, Richard Bradford đã dành một trong ba phần của tập sách để viết về chức năng thi ca (The poetic function). Ông đi sâu bàn về mối quan hệ giữa ẩn dụ và hoán dụ gắn với trục lựa chọn và trục kết hợp, về nguyên lí tương đương và ngôn ngữ thơ ca. Tác giả cho rằng “cuộc đời và sự nghiệp của Jakobson đã mang lại một sự hấp dẫn và sự gần gũi đến kì lạ với học thuyết về chức năng thi ca” (Jakobson' life and work bear an intriguing and rather eerie resemblance to his theory of the poetic function) [44, 1]. Trong phần này, Richard khai thác luận điểm của Jakobson, rằng “thơ ca là ngôn ngữ tự lấy mình làm đối tượng” “chức năng thi ca chiếu nguyên tắc tương đương của trục lựa chọn lên trục kết hợp”. Theo ông, ý nghĩa và sự quan trọng của nguyên lí này “đã được tranh luận một cách nghiêm túc” (Its meaning and its significance have been rigorously debated) [44, 9]. Ông coi Jakobson là người đã phát triển quan điểm nhất quán của chủ nghĩa hình thức Nga về ngôn ngữ thơ ca, đó là “đặc trưng chủ yếu của ngôn ngữ thơ ca là khả năng làm bất thường hay lạ hóa những khuôn mẫu thông thường của sự trình bày bằng ngôn ngữ (the essential quality of poetic language is its ability to defamiliarise or make strange (ostranenie) ordinary patterns of linguistic representation [44, 13].

Trong công trình nghiên cứu này, Richard Bradford đề cao lí thuyết về thơ của Jakobson. Lời khẳng định của ông đã cho chúng ta thấy rõ điều đó: Ở đây, chúng tôi sẽ chứng minh rằng thi pháp thơ của Jakobson cung cấp đầy đủ cho chúng tôi những hiểu biết sâu sắc và mới mẻ để đi vào dạng thức và chức năng của thơ ca hiện đại” (In this, I shall argue Jakobsonian poetics proviced us with new insights into the form and function of modernist poetry [44, 4].

Nếu như thi pháp thơ của Jakobson cung cấp cho Richard Bradford sự hiểu thấu sáng suốt khi khám phá thơ ca hiện đại thì cuốn Roman Jakobson: Cuộc đời, ngôn ngữ, nghệ thuật mang lại cho chúng tôi niềm tin vào lí thuyết trong quá trình khai triển đề tài.

Trong bài nghiên cứu “Tại sao Jakobson và Bakhtine không bao giờ gặp nhau?” (tác giả Tzvetan Todorov, Phạm Xuân Thạch dịch từ tiếng Pháp), Todorov đã phân tích những đường hướng chính trong lý thuyết của Jakobson”.

Todorov chỉ ra hai nguồn ảnh hưởng quan trọng đối với Jakobson là nghệ thuật tiền phong và hiện tượng luận. Điều mà Jakobson nắm bắt được từ thơ ca và hội họa của chủ nghĩa tiền phong là “bài thơ và bức tranh được tri giác (percevoir) trong chính nó, như những sự vật có giá trị tự thân, và không phải như những thành tố của một mối liên hệ với những gì ngoài nó”. Mặt khác, Jakobson cũng tìm thấy trong tác phẩm của Husserl “khả năng phân tích cấu trúc ngôn ngữ trên cơ sở chính bản thân những dữ kiện ngôn ngữ”.

Theo Todorov, mô hình sáu chức năng ngôn ngữ do Jakobson thiết lập “mang dấu ấn sâu sắc của việc xích lại gần các khoa học chính xác”. Với mô hình này, Jakobson đã “định vị trong bối cảnh một lý thuyết chung về mã và thông tin; Đối tượng nhận thức ở đây chính là phát ngôn (énoncé linguistique) (“thông điệp”) (le “message”) dù mang trên chính nó dấu vết hay những khả năng quan hệ với các thành tố khác của văn cảnh: người phát (émetteur), người nhận (récepteur), mã (code) hoặc hệ tham chiếu (référent)”.

Về niềm đam mê của Jakobson đối với thơ, nhà nghiên cứu văn học người Pháp cho rằng: “Cái cực thu hút Jakobson trong suốt cuộc đời chính là thi ca ở trạng thái thuần tuý, tức sự độc thoại”. Từ đó, ông đi đến kết luận về lí thuyết của Jakobson trong quan hệ so sánh với lí thuyết của Bakhtin: “Bakhtine và Jakobson, ở việc cả người này lẫn người kia, đều là những nhà lý thuyết về ngôn từ nghĩa là một hành động mà mỗi người tiến hành theo một cách riêng; lý thuyết của người này thì đạt đến đỉnh cao trong nghiên cứu độc thoại còn người kia thì đối thoại”.

Kết thúc bài nghiên cứu, Todorov còn bày tỏ suy nghĩ sâu sắc về cuộc đời của Jakobson: “Cuộc đời của Jakobson- đối thoại, tương tác, tất cả hướng đến người khác - bổ trợ một cách tốt đẹp cho quan niệm của ông về độc thoại và việc vật thể hóa ngôn ngữ và văn chương”.

Với chúng tôi, sự lí giải của nhà nghiên cứu Todorov có ý nghĩa quan trọng. Tác giả đã giúp chúng tôi hiểu rõ hơn lí thuyết thi học của Jakobson trong quan hệ so sánh với thi pháp tiểu thuyết của Bakhtin.

Ở Việt Nam, tên tuổi Jakobson xuất hiện nhiều trong các công trình nghiên cứu. Đỗ Ngọc Thạch viết: Vai trò của Jakobson lớn đến mức gần như trong suốt thế kỷ XX, giới ngôn ngữ và văn học chỗ nào cũng gặp ông”. Tuy nhiên, những công trình nghiên cứu dày dặn về lí thuyết thi pháp của Roman Jakobson và áp dụng lí thuyết này thành công không phải là nhiều. Có thể kể ra một số công trình như: Ngôn ngữ thơ của Nguyễn Phan Cảnh, Cấu trúc thơ của Thụy Khê, Thơ - thi pháp và chân dung của Đặng Tiến,…

Năm 1987, cuốn Ngôn ngữ thơ của Nguyễn Phan Cảnh xuất hiện. Tác giả của công trình này đã từng có nhiều năm tu nghiệp ở Praha, nơi mà R. Jakobson, một trong những thành viên tích cực nhất của Nhóm ngôn ngữ Praha, đã từng sống và làm việc suốt một thời gian dài. Tuy Nguyễn Phan Cảnh không nói rõ ảnh hưởng của Jakobson tới nghiên cứu của mình, song những ai đã từng biết đến Jakobson hẳn không khó để nhận ra điều đó.

Với Ngôn ngữ thơ, Nguyễn Phan Cảnh vận dụng lí thuyết về thi pháp học của Jakobson để nghiên cứu đặc trưng của ngôn ngữ thơ trong mối quan hệ với ngôn ngữ văn xuôi và đưa ra lối phân tích thơ căn cứ vào hai thao tác cơ bản trong hoạt động ngôn ngữ là lựa chọn và kết hợp.

Từ lí thuyết về sáu chức năng ngôn ngữ của Jakobson, Nguyễn Phan Cảnh cho rằng: “Việc chức năng mĩ học chiếm ưu thế trong các thông báo thơ trong khi không loại trừ chức năng giao tế đã làm cho thông báo thành ra đa nghĩa, có tính chất nước đôi, thành ra nhập nhằng hiểu theo nghĩa tốt của từ này” [5, 60].

Theo ông, nguyên lí của văn xuôi là “nhằm vào việc miêu tả bức tranh hiện thực, văn xuôi làm việc trước hết bằng thao tác kết hợp” [5, 51] còn trong thơ, “tính tương đồng của các đơn vị ngôn ngữ lại được dùng để xây dựng các thông báo” [5, 52]. Vì thế, với văn xuôi “lặp lại là điều tối kị” trong khi đó “chính cái điều văn xuôi rất kị ấy lại là thủ pháp làm việc của thơ” [5, 52].

Quan tâm đến âm vị, Nguyễn Phan Cảnh đưa ra cách khai thác nhạc tính của thơ dựa vào nguyên âm, phụ âm (với các văn bản ngôn ngữ chủ yếu được xây dựng bằng hệ lựa chọn) và dựa vào thanh điệu (với các văn bản ngôn ngữ chủ yếu được xây dựng bằng hệ kết hợp).

Trong quá trình nghiên cứu, tác giả Ngôn ngữ thơ cũng đã chú ý đến sự giao thoa giữa các thể loại. Và, không chỉ làm rõ quan điểm của mình bằng những câu thơ, bài thơ cụ thể, tác giả còn đưa ra nhiều sơ đồ giúp người đọc có được cái nhìn khái quát.

Khác với Nguyễn Phan Cảnh, ngay trong phần Thay lời tựa của cuốn Cấu trúc thơ, tác giả Thụy Khê đã nói rõ rằng: “Về phần cấu trúc hình thức thi ca, chúng tôi dựa vào lý thuyết của Roman Jakobson để phân tích, lý giải một số vấn đề mấu chốt trong thơ Việt” [17, 1].

Trong phần VII, Cấu trúc hình thức thi ca, Thụy Khê đã coi khám phá của Jakobson (chức năng thi học trù hoạch nguyên tắc tương đồng giữa trục lựa chọn và trục kết hợp (la fonction poétique projette le principe d'équivalence de l'axe de la sélection sur l'axe de la combinaison) và thơ có khả năng chiếu trục lựa chọn trên trục kết hợp (projection de l'axe de la sélection sur l'axe de la combinaison) thực sự là khám phá quan trọng “giúp chúng ta hiểu rõ hơn về cấu trúc hình thức thi ca, và cho phép dưới một khía cạnh nào đó, định lượng "chất thơ" trong một câu thơ hay một văn bản” [17, 41]. Tác giả giải thích nguyên lí này: “Nói rõ hơn: đối với thơ, việc lựa chữ và việc kết hợp câu có giá trị tương đương. Và người ta có thể đối chiếu những chữ trong một câu thơ với nhau, hoặc những chữ trong câu thơ trên với câu thơ dưới với nhau”. Để chứng minh điều đó, Thụy Khê khảo sát hai trường hợp thuộc thơ của Hàn Mặc Tử và Nguyễn Gia Thiều.

Trong cuốn sách này, Thụy Khê đã vận dụng lí thuyết thơ của Jakobson vào việc khám phá thơ Việt Nam hiện đại, đó là tác phẩm của Xuân Diệu, Nguyễn Xuân Sanh, Nguyễn Đình Thi, Thanh Tâm Tuyền, Đặng Đình Hưng và Lê Đạt. Các bài viết này, nhất là bài viết về Nguyệt cầm của Xuân Diệu và Thơ tạo sinh của Lê Đạt là những tham khảo cần thiết đối với chúng tôi.

Tiếp theo, chúng tôi muốn nói đến chuyên luận Trường phái hình thức Nga của Huỳnh Như Phương. Người đọc có thể nắm bắt được một số vấn đề cơ bản về lí thuyết thơ của Jakobson trong chương II của cuốn sách này - Cuộc gặp gỡ giữa ngôn ngữ học và thi pháp học.

Tác giả trình bày và giải thích mô hình sáu chức năng của ngôn ngữ do Jakobson đề xuất, trong đó chú ý đến chức năng thi ca. Theo Huỳnh Như Phương, sơ đồ trên “giúp chúng ta phân biệt các góc nhìn khác nhau mà từ đó mỗi nhà lí luận có thể chọn lựa cho cách tiếp cận của mình về văn học” [25, 92] và “có thể gợi ra cho chúng ta rất nhiều suy nghĩ về những vấn đề khác nhau có liên quan đến sự phát triển đa dạng các lí thuyết văn học” [25, 92]. Huỳnh Như Phương cho rằng: “Từ O. Brik cho đến Jakobson đã có một nỗ lực liên tục và bền bỉ nhằm ngày càng hoàn thiện quan niệm về thơ từ cái trục lí luận về ngôn ngữ thi ca và chức năng thi ca của ngôn ngữ” [25, 99].

Bên cạnh việc nghiên cứu phương diện âm thanh và cấu trúc nhịp điệu, Jakobson đã phân biệt thơ và văn xuôi qua việc sử dụng ẩn dụ và hoán dụ. Theo ông, “thơ dựa trên sự tương tự của nhịp điệu, hình ảnh và qua sự tương đồng hay tương phản của các ý nghĩa” còn “cấu trúc của văn xuôi là sự kết hợp có tính chất kế tục: sự trần thuật diễn ra từ đối tượng này đến một đối tượng khác kế cận nhau theo trật tự nhân quả hay theo trật tự không gian - thời gian” [25, 116].

Qua các công trình nghiên cứu của Jakobson và một số nhà nghiên cứu khác, tác giả Huỳnh Như Phương nhận ra rằng trường phái hình thức Nga đã từng bước chuyển sự quan tâm từ ngữ âm học sang ngữ nghĩa học hay chính xác hơn là mối quan hệ giữa âm thanh và ý nghĩa trong thơ” [25, 118].

Một trong những nhà nghiên cứu gắn bó với lí thuyết thơ của Jakobson từ khi còn trẻ, đó chính là Đặng Tiến. Năm 2009, Đặng Tiến cho ra mắt cuốn Thơ - Thi pháp chân dung. Trong cuốn sách này, tác giả đã dựa vào những khám phá của nhiều học giả nổi tiếng trong đó có Roman Jakobson để giải đáp một số vấn đề cơ bản của thơ ca như khái niệm thơ, sự khác nhau giữa thơ và văn xuôi, mối quan hệ giữa nội dung và hình thức trong thơ,… Mặt khác, ông cũng vận dụng sự hiểu biết của mình về vai trò của các yếu tố ngôn ngữ trong việc lý giải nhiều hiện tượng thi ca từ trung đại đến hiện đại.

Viết về Jakobson, Đặng Tiến đã khẳng định: “Roman Jakobson trước hết là một chuyên gia ngữ học với kiến thức vừa bao la vừa sâu sắc, ông mở biên giới ngữ học vào các lãnh vực văn chương, nghệ thuật và các nền khoa học khác” [40, 28]. Trong các bài viết Thơ là gì? Roman Jakobson và thi pháp, Thơ và khoa Ngôn ngữ học Tây phương, tác giả đã chỉ rõ những đóng góp của Jakobson đối với thi pháp học, trong đó nhấn mạnh đến chức năng thi ca và tương quan giữa âm và nghĩa.

Khi vận dụng lí thuyết vào thơ Việt, nhà nghiên cứu Đặng Tiến cố gắng khai thác hình thái của mỗi đơn vị âm thanh cũng như giá trị ngữ nghĩa của từng con chữ để làm nổi bật thi tính cũng như tài nghệ của các nhà thơ.

Như vậy, sau cuốn chuyên luận của Huỳnh Như Phương, Thơ - thi pháp và chân dung của Đặng Tiến góp phần giúp chúng tôi hiểu rõ hơn về lí thuyết thi pháp học của R. Jakobson, lí thuyết mà theo Hoàng Ngọc Hiến “với người làm phê bình thơ có khi còn quan trọng hơn chủ nghĩa duy vật biện chứng đối với người nghiên cứu chủ nghĩa Mác-Lênin”.

Một công trình khác chúng tôi muốn đề cập đến là Thơ Hoàng Vũ Thuật - nhìn từ thi pháp học của Roman Jakobson. Đây là chuyên luận của tác giả Hoàng Thụy Anh.

Trong phần I của cuốn sách (Thi pháp học của Roman Jakobson & Hoàng Vũ Thuật - Người thơ), tác giả đã “trình bày tóm tắt một số điểm quan trọng về cuộc đời và lí thuyết thi pháp học của Jakobson, dựa trên bản dịch của Trần Duy Châu” [1, 13]. Về cuộc đời và sự nghiệp, Hoàng Thụy Anh đã nhấn mạnh vị trí quan trọng của Jakobson trong nền lí luận văn học hiện đại của châu Âu. Về lí thuyết thi pháp học, tác giả chú ý đến chức năng thơ ca và nguyên lí song hành của thi ca. Theo Hoàng Thụy Anh, “nghiên cứu, khai mở ngôn từ thi ca ở các cấp độ ngôn ngữ, từ ngữ âm, từ vựng, cú pháp, ngữ nghĩa đến những thủ pháp đặc sắc của thi ca, đồng thời xem hình thức là hình thức mang tính quan niệm, Jakobson đã xây dựng lí thuyết thi pháp học lẫy lừng của mình” [1, 21].

Từ lí thuyết của Jakobson, Hoàng Thụy Anh vận dụng để tìm hiểu thơ Hoàng Vũ Thuật ở các phương diện cấu trúc, biểu tượng, nhạc tính và các biện pháp nghệ thuật.

Với chúng tôi, chuyên luận của Hoàng Thụy Anh, nhất là phần vận dụng của tác giả, đã trở thành tài liệu tham khảo thiết thực giúp chúng tôi tìm hiểu kết cấu và ngôn ngữ thơ Thanh Thảo.

Ngoài những công trình trên, có một số cuốn sách và bài viết đề cập đến lí thuyết của Jakobson. Tất cả sẽ là nguồn tư liệu tham khảo cần thiết đối với chúng tôi trong quá trình thực hiện đề tài.

2.2. Thơ Thanh Thảo qua một số công trình nghiên cứu

Từ những năm 70 của thế kỉ trước, Thanh Thảo đã tạo nên dáng dấp, giọng điệu riêng cho thơ của mình. Bây giờ, ngoài việc làm thơ, tác giả còn đến với người đọc qua nhiều trang báo và không ít bài tiểu luận phê bình.Tuy nhiên, tên tuổi của Thanh Thảo vẫn gắn chặt với danh vị của một nhà thơ Việt Nam hiện đại.

Hơn ba mươi năm, biết bao công trình nghiên cứu lớn nhỏ viết về Thanh Thảo, nhất là ở mảng trường ca. Nhiều nhà nghiên cứu, phê bình đã gặp nhau ở điểm mớilạ khi đánh giá về nhà thơ nổi tiếng này: “Thơ Thanh Thảo có dáng riêng. Đọc thơ anh, dù chỉ mới một lần, thấy ngay dáng ấy. Nó đủ sức gây chú ý và gợi suy nghĩ” (Thiếu Mai), “Thanh Thảo đã đem đến cho người đọc “một thực đơn tinh thần mới mẻ và độc đáo” làm phong phú thêm tiếng nói của thơ hôm nay” (Bích Thu), “Ông là một tài năng không chịu đựng những con đường mòn cũ, quen thuộc trong thi ca. Bởi tính năng trong sáng tạo của con người thơ ông luôn bật lên những ý tưởng, những khao khát khám phá” (Nguyễn Việt Chiến), “Nghệ thuật Thanh Thảo tiếp nối dòng thơ kháng chiến Việt Nam, thành hình từ năm 1945: vần điệu phóng túng, từ ngữ hiện thực, nhưng hình ảnh trí tuệ hơn, tư duy tân kỳ hơn. Thanh Thảo thuộc một thế hệ tác giả khác, rung cảm, suy nghĩ, hạnh phúc, khổ đau một cách khác” (Đặng Tiến), …

Trong bài nghiên cứu công phu Thanh Thảo: nghĩa khí và cách tân”, sau khi khám phá vẻ đẹp “lấp lánh chất người” trong thơ Thanh Thảo kết tụ ở biểu tượng Lửa và Nước, tác giả Chu Văn Sơn xoáy sâu vào cái táo bạo, bản lĩnh của “một ngòi bút ham cách tân”: “Như một nghệ sĩ chân chính, ngay từ những bước đầu tiên lên thi đàn, Thanh Thảo đã là một ngòi bút ham cách tân …Và đến nay, dấu ấn mạnh mẽ anh gieo vào lòng người đọc cũng là những táo bạo của một bản lĩnh dám dấn thân, dám tiên phong”.

Trong dòng chảy “thực hơn! tự nhiên hơn! giàu chất nghĩ hơn!” của thơ ca hiện đại, từ ấn tượng ban đầu là “giàu đời sống thực nặng tâm tình thực”, thơ Thanh Thảo càng về sau càng “đào sâu vào những vùng âm u trong bản thể”. Song, theo Chu Văn Sơn, hướng cách tân đó chưa phải là kỷ lục đáng nói bởi “Thanh Thảo được xem là tay cách tân chủ yếu ở chuyện khác: chuyện hình thức”. Và, ở phương diện này, Thanh Thảo “đã tập trung nỗ lực cách tân của mình đột phá vào cấu trúc thơ, tìm kiếm các mối kết hợp, các dạng liên kết cho thơ mình”. Sau cái khoảnh khắc nhận ra rằng, ru-bic đó là cấu trúc của thơ, Thanh Thảo say mê kiếm tìm cái trật tự trong sự hỗn loạn. Việc thiết lập được trật tự cho sự hỗn loạn ấy chính là tinh thần của nguyên lí ru-bic trong thơ Thanh Thảo: “Thanh Thảo đã cài đặt con "chip tư tưởng” vào mạch liên tưởng, để nó kín đáo lập trình cho liên tưởng. Mỹ cảm dẫn dắt liên tưởng, liên tưởng ém nhẹm tư tưởng trong lòng mà tung tẩy phóng túng. Vì thế mà thiết lập được trật tự cho sự hỗn loạn. Đó là diện mạo căn bản của chất nghĩ ở thơ Thanh Thảo. Và đó cũng chính là tinh thần của nguyên lý rubich”.

Với những dòng văn cuộn sóng chứa đựng trong đó những khám phá sâu sắc và thuyết phục, công trình nghiên cứu của Chu Văn Sơn thực sự đã thu hút sự chú ý của chúng tôi. Chúng tôi coi đó như là cuốn cẩm nang cần mang theo trên hành trình tìm hiểu kết cấu và ngôn ngữ thơ Thanh Thảo.

Tìm hiểu tư duy thơ Thanh Thảo thể hiện qua tập thơ 1 2 3, nhà nghiên cứu Mai Bá Ấn nhận ra rằng: “15 bài thơ song ngữ Anh - Việt gọn ghẽ đã làm nên quá trình hiện đại hóa thơ ca rõ nét qua ba bậc tư duy thơ Thanh Thảo ở ba chặng sáng tác khác nhau”.

Theo Mai Bá Ấn, ở bậc 1, tư duy thơ “vẫn nằm nguyên trong cách diễn ý theo cảm xúc trình tự. Các câu thơ nối tiếp nhau theo vần (dù rất mờ) với rậm rạp dòng thơ in, chữ in, không chứa nhiều khoảng trắng bí ẩn của thơ đương đại. Toàn bài thơ, đọc lên, người đọc dễ dàng hiểu được nghĩa lý mà nhà thơ muốn nói …”. Trong bậc tư duy thơ thứ hai, tuy “bước thơ đi vẫn còn hiền lành, yếu tố vần nối các câu vẫn còn rõ nét” nhưng “người đọc hoàn toàn có thể thay đổi cấu trúc giữa hai khổ thơ theo cách cảm của mình”. Đến bậc tư duy thơ thứ 3, “tư duy thơ đã nghiêng hẳn về lối sáng tác của chủ nghĩa hậu hiện đại. Chính lối tư duy thơ này đã khiến Thanh Thảo cấu trúc tác phẩm thơ hoàn toàn mở, nhằm “rủ rê” sự tham gia của người tiếp nhận theo quan niệm "cái chết của tác giả" của chủ nghĩa hậu hiện đại”.

Trong bài viết “1 2 3” của Thanh Thảo và ba bậc tư duy trong quá trình hiện đại hóa thơ”, tác giả còn cho rằng, người đọc dễ dàng bắt gặp lí thuyết “trộn lẫn thể loại”, kiểu cấu trúc “xáo trộn” và sự đan xen của lối thơ Tân hình thức trong tập thơ của Thanh Thảo.

Nhận định của Mai Bá Ấn về sự vận động của tư duy thơ Thanh Thảo là những suy nghĩ có tính chất gợi mở giúp chúng tôi trong quá trình xác định cách thức tổ chức tác phẩm của nhà thơ Thanh Thảo.

Tiếp theo, chúng tôi muốn nói đến sáng kiến kinh nghiệm của cô Lương Thị Hoàng Anh, một trong những giáo viên đang trực tiếp giảng dạy thơ Thanh Thảo trong nhà trường.

Với đề tài “Cấu trúc ru-bic trong “Đàn ghita của Lor-ca”, Lương Thị Hoàng Anh đi vào tìm hiểu cấu trúc bài thơ trên tinh thần của nguyên lí ru-bic. Theo tác giả, cấu trúc ru-bic biểu hiện ở việc “tổ chức tác phẩm theo sự liên tưởng tự do”. Theo mạch liên tưởng này, “mỗi câu thơ như một chuỗi tổ chức hỗn độn, không liên tục về ngữ nghĩa, gồm nhiều chữ ghép lạ, mỗi chữ gợi một hình ảnh, một ý nghĩa khác nhau”. Cấu trúc thơ theo kiểu ru-bic còn dẫn tới việc “hoà hợp các phạm vi thời gian và không gian”. Đó là sự hòa hợp giữa “thời gian và không gian thực với thời gian và không gian ảo”. Mặt khác, Lương Thị Hoàng Anh cho rằng việc coi ru-bic là cấu trúc của thơ còn là “sự giản lược tối đa và gợi mở tối đa của hình thức thơ”.

Qua việc tiếp cận một số công trình nghiên cứu, chúng tôi nghĩ rằng bằng những con đường khác nhau, các nhà nghiên cứu phê bình đã có những nhận định sát đúng, đa chiều và sâu sắc về thơ Thanh Thảo. Với chúng tôi, sự gắn kết lí thuyết thi pháp học của Jakobson với thực tế sáng tác của nhà thơ Thanh Thảo cũng là một con đường…

3. ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng mà chúng tôi tìm hiểu là lí thuyết thi pháp học của R. Jakobson và kết cấu, ngôn ngữ thơ Thanh Thảo từ góc nhìn của lí thuyết này.

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Với đề tài “Kết cấu và ngôn ngữ thơ Thanh Thảo - nhìn từ lí thuyết thi pháp học của Roman Jakobson”, phạm vi tư liệu mà chúng tôi khảo sát là một số cuốn sách có bài viết của R. Jakobson về các vấn đề thi pháp học (nhất là thi pháp thơ) đã được dịch sang tiếng Việt và các tập thơ của Thanh Thảo đã được xuất bản.

 Tư liệu chủ yếu về thi pháp học của R. Jakobson là cuốn Thi học và ngữ học (tác giả Roman Jakobson, Trần Duy Châu biên khảo), Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học (Trịnh Bá Đĩnh), Nghệ thuật như là thủ pháp (Đỗ Lai Thúy biên soạn).

Về thơ Thanh Thảo, có 5 tập thơ chúng tôi đưa vào phạm vi nghiên cứu, đó là: Dấu chân qua trảng cỏ (1978) Bạch đàn gởi bạch dương (1987), Khối vuông ru - bích (1985), Tàu sắp vào ga (1986), 1 2 3 (2007).

4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU

Để đạt được mục đích nghiên cứu, chúng tôi sử dụng các phương pháp chủ yếu sau:

- Phương pháp so sánh loại hình: Phương pháp này được chúng tôi vận dụng để làm rõ một số nét đặc trưng của thơ ca.

- Phương pháp phân tích và tổng hợp: Đây là phương pháp giúp chúng tôi làm rõ các vấn đề về kết cấu và ngôn ngữ thơ ca, phân tích dẫn chứng để minh họa cho các luận điểm và rút ra những kết luận cần thiết.

- Phương pháp thống kê: Chúng tôi chủ yếu sử dụng phương pháp thống kê khi muốn tìm hiểu tần số xuất hiện của các từ ngữ, hình ảnh có ý nghĩa biểu tượng trong thơ Thanh Thảo và số lượng bài thơ chia theo từng thể loại.

5. CẤU TRÚC LUẬN VĂN

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, luận văn gồm có 3 chương:

Chương I: Lí thuyết thi pháp học của Roman Jakobson

Chương II: Kết cấu thơ Thanh Thảo - Nhìn từ lí thuyết thi pháp học của Roman Jakobson

Chương III: Ngôn ngữ thơ Thanh Thảo - Nhìn từ lí thuyết thi pháp học của Roman Jakobson

 

 


NỘI DUNG

 

CHƯƠNG I
LÍ THUYẾT THI PHÁP HỌC CỦA ROMAN JAKOBSON

 

I.1. ĐỐI TƯỢNG CỦA THI PHÁP HỌC

I.1.1. Đối tượng của thi pháp học từ truyền thống đến hiện đại

Là một khoa học, thi pháp học không thể không có đối tượng nghiên cứu. Dẫu rằng, cho đến tận bây giờ, khái niệm "thi pháp" vẫn chưa dễ đóng khung trong một dung lượng ngôn từ nhất định.

Nhìn lại lịch sử thi pháp học từ truyền thống đến hiện đại, chúng ta nhận thấy rằng đối tượng của thi pháp học đã có sự thay đổi theo nhiều hướng rộng hẹp khác nhau.

Ở phương Tây và phương Đông thời cổ - trung đại, có nhiều tác phẩm bàn về các phép tắc sáng tác văn chương, trong đó giới nghiên cứu phê bình văn học thường nhắc đến Nghệ thuật thi ca của Aristote, Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp Nghệ thuật thơ của N. Boileau.

Trong Nghệ thuật thi ca, Aristore bàn về cả thi ca, sử thi và kịch. Đó không chỉ là công trình tổng kết kinh nghiệm nghệ thuật Hy Lạp [28, 11] mà còn là cẩm nang về các quy tắc sáng tác, các lời khuyên hữu ích để dạy bảo những người làm nghề sáng tạo văn học [28, 11]. Ở Văn tâm điêu long, bộ sách được xem là tác phẩm lí luận văn học đầu tiên có hệ thống của Trung Quốc thời trước, Lưu Hiệp cũng đã bàn đến lí luận về sáng tác văn học, trong đó có thi pháp. Còn với Nghệ thuật thơ của N.Boileau, những quy tắc sáng tác đã được ông trình bày cô đọng bằng những câu thơ gọn gàng, chặt chẽ như những câu châm ngôn. Tác phẩm thực sự là một tập đại thành những nguyên tắc văn chương cổ điển, là tuyên ngôn lí luận về kịch của chủ nghĩa cổ điển.

Tìm hiểu một số công trình tiêu biểu của lí luận văn học phương Tây và phương Đông thời cổ-trung đại, chúng ta thấy thi pháp học truyền thống thường chú ý đến các yếu tố riêng biệt hợp thành tác phẩm, thiên về nghiên cứu thể loại, ngôn từ để đề xuất những quy tắc sáng tác và đưa ra những lời khuyên đối với nhà văn, nhà thơ.

Từ đầu thế kỉ XVIII đến cuối XIX, thi pháp học chuyển hướng sang nhận thức luận, nghiên cứu các vấn đề nội dung như cái đẹp, xã hội, chính trị, đạo đức, chức năng phản ánh hiện thực, giáo dục...”. Sự nhập nhằng, hòa lẫn của thi pháp học thời kì này với các khuynh hướng nghiên cứu văn học khác như triết học, chính trị học, xã hội học, tâm lí học, đặc biệt là lịch sử văn học... khiến cho người ta có cảm tưởng rằng đối tượng của khoa thi pháp học hầu như bị biến mất (Trần Đình Sử).

Sang đầu thế kỉ XX, thi pháp học hiện đại vốn manh nha từ cuối thế kỉ XIX đã thực sự phát triển mạnh mẽ với sự xuất hiện rất ấn tượng của trường phái hình thức Nga. Có thể nói, từ trường phái hình thức Nga đến phê bình mới Anh - Mĩ, sang cấu trúc luận, kí hiệu học, hiện tượng luận và thi pháp học lịch sử theo quan niệm mác-xít, thi pháp học hiện đại đã được xác lập như một hệ thống cách tiếp cận mới đối với văn học, từ đó bổ sung những vấn đề mới, đưa ra những cách nhìn mới và mang lại những kết quả mới so với thi pháp học truyền thống.

Nếu như từ thế kỉ XVIII, thi pháp học coi vấn đề nhận thức luận là then chốt thì bước vào thế kỉ XX, thi pháp học hiện đại đặt vấn đề ngôn ngữ, kí hiệu, văn bản, cấu trúc của văn học lên hàng đầu. Với nỗ lực biến ngành nghiên cứu văn học thành một khoa học độc lập, trường phái hình thức Nga đã xem tính văn chương là đối tượng trung tâm. Trong khi đó trường phái phê bình mới Anh - Mĩ lại lấy văn bản làm đối tượng nghiên cứu. Họ "tôn sùng văn bản", coi lịch sử của chữ là lịch sử mà nhà phê bình cần phải thông thạo (Nguyễn Hưng Quốc). Tiếp tục con đường mà hình thức luận và phê bình mới đã khai mở, trường phái cấu trúc luận xem đối tượng khảo sát và phân tích chính là cấu trúc và ngữ pháp văn chương.

Để khắc phục tình trạng nghiên cứu thi pháp chỉ chú ý miêu tả tĩnh tại, cô lập, rời rạc, trường phái thi pháp học lịch sử nghiên cứu sự tiến hoá của các phương thức, phương tiện chiếm lĩnh thế giới bằng hình tượng nghệ thuật, chức năng xã hội, thẩm mĩ của chúng, số phận lịch sử của các khám phá nghệ thuật” (Kharapchenco).

Như vậy, từ đầu thế kỉ XX đến thập niên 1960, bức tranh thi pháp học hiện đại đã trở nên sống động với nhiều trường phái và các hướng tiếp cận khác nhau. Tuy có nhiều quan điểm về đối tượng của thi pháp học song thi pháp học chủ yếu là một lĩnh vực nghiên cứu về đặc trưng, tổ chức, các phương thức, phương tiện, nguyên tắc làm nên giá trị thẩm mĩ của văn học trong tính chỉnh thể của văn bản” (Trần Đình Sử).

Từ những năm 60 của thế kỉ XX, biên giới của thi pháp học được mở rộng khi thi pháp học văn hóa chuyển đối tượng nghiên cứu từ bình diện ngôn ngữ sang văn hóa và các vấn đề á văn hóa. Suy cho cùng, hướng vận động này là sự phát triển logic của thi pháp học từ thế kỉ XX đến nay.

Tóm lại, đối tượng nghiên cứu của thi pháp học vẫn đang là một khái niệm mở. Nghiên cứu văn học theo hướng thi pháp vẫn hứa hẹn nhiều điều tốt đẹp nếu chúng ta biết cách vận dụng bởi thi pháp học nào cũng có những nhân tố hợp lí và cả những giới hạn mà người nghiên cứu cần phải vượt qua.

I.1.2. Quan niệm của Roman Jakobson về đối tượng của thi pháp học

Từ đầu thế kỉ XX, nhiều nhà nghiên cứu đã cố gắng đi tìm định nghĩa về thi pháp học để giải tỏa băn khoăn về phạm vi, đối tượng nghiên cứu của ngành khoa học "tuy cũ mà mới" này.

Thật khó mà đưa ra một định nghĩa ngắn gọn, bao quát, được mọi người ở các quốc gia và thời đại khác nhau chấp nhận. Song, điều đó không hề ngăn trở nỗ lực của những người đã gắn bó cuộc đời mình với công việc nghiên cứu phê bình văn học. Nhờ thế, cho đến bây giờ, quan niệm về đối tượng của thi pháp học thể hiện trong định nghĩa của một số nhà thi pháp thuộc trường phái hình thức Nga, cấu trúc luận... vẫn là những tham khảo quý báu cho những ai muốn đi tìm lời đáp cho câu hỏi "Thi pháp học là gì?".

Bàn về thi pháp học, V. Girmunski cho rằng: “Thi pháp học là khoa học nghiên cứu thi ca (tức là văn học) như là một nghệ thuật [28, 8], còn B. Tomashevski lại khẳng định: “Nhiệm vụ của thi pháp học là nghiên cứu phương thức cấu tạo của tác phẩm văn học. Đối tượng của thi pháp học là các sáng tác có giá trị. Quan điểm của hai ông có nhiều điểm tương đồng với ý kiến của những nhà Hình thức luận khác: “Thi pháp học là khoa học về cấu tạo của tác phẩm văn học và hệ thống các phương tiện thẩm mĩ được sử dụng trong đó (Viacheslav Ivanov), “Thi pháp học - khoa học về hệ thống các phương tiện biểu hiện trong tác phẩm văn học... (M. L. Gasparov), “Thi pháp học là khoa học về các hình thức, các dạng thức, các phương tiện, phương thức tổ chức tác phẩm sáng tác ngôn từ, về các kiểu cấu trúc và các thể loại tác phẩm văn học (V. Vinogradov) [28, 8].

Tiếp bước các nhà nghiên cứu thuộc trường phái hình thức, nhiều nhà thi pháp học cấu trúc cũng đã đưa ra những ý kiến khác nhau về vấn đề này: Tz. Todorov khẳng định thi pháp học có nhiệm vụ xây dựng và nắm bắt các loại hình đồng nhất và đa dạng trong tất cả tác phẩm văn học, G. Genette cho rằng thi pháp học nghiên cứu các văn bản quá độ, khám phá cái tính liên văn bản ở trong đó. 

Là một trong những đại diện xuất sắc của trường phái hình thức Nga đầu thế kỉ XX và sau này được xem là gương mặt tiêu biểu của chủ nghĩa cấu trúc, R. Jakobson đã có quan niệm sâu sắc về đối tượng nghiên cứu của thi pháp học. Theo ông, đối tượng của thi pháp học là tính văn họccác thủ pháp tạo nên nó. T.S Phạm Xuân Thạch cho rằng: Toàn bộ tinh thần của Hình thức luận có thể thu gọn trong phát biểu của R.Jakobson: “Đối tượng của khoa học về văn chương không phải là văn học mà là “tính văn học” (litérarité, literaturnost), nghĩa là cái làm cho một tác phẩm trở thành tác phẩm văn chương”. Quan điểm tưởng chừng đơn giản này đã làm cho người đời phải tự vấn: Văn học tồn tại từ bao giờ mà phải chờ đến khi Roman Jakobson cất tiếng mới có khái niệm tính văn học?

Như vậy, trong quan niệm của R. Jakobson, thi pháp học hướng vào "tính văn học" và "thủ pháp" tức là chú ý đến đặc trưng loại biệt của văn học, chú ý đến phương thức tổ chức chất liệu ngôn từ thành văn bản nghệ thuật. Rõ ràng, R. Jakobson và nhiều nhà Hình thức luận muốn xây dựng nên một khoa học mang tính tự trị về văn học mà đối tượng là những yếu tố đặc thù, cái khiến cho văn học trở thành chính nó, khác với các bộ môn nghệ thuật khác như hội họa, điêu khắc, âm nhạc...và không phải hòa lẫn trong triết học, lịch sử, xã hội học,... Vì thế, không phải ngẫu nhiên mà khi nghiên cứu thơ ca, trường phái hình thức Nga tập trung vào các thủ pháp về âm, vần, nhịp, đối, các thủ pháp ẩn dụ, hoán dụ… Đó là những yếu tố có khả năng làm cho cảm giác của con người về ngôn ngữ và về hiện thực trở nên mới mẻ, thoát ra khỏi sự đơn điệu, mòn cũ thông thường. Hay khi nghiên cứu về tác phẩm tự sự, họ chú ý đến thủ pháp kết cấu truyện kể như kết cấu vòng tròn, kết cấu song song, kết cấu bậc thang, kết cấu xâu chuỗi...; khai thác những thủ pháp trần thuật như: trùng điệp, đảo ngược, trì hoãn, bình luận ngoại đề...

Nhìn lại dòng chảy của nghiên cứu, phê bình văn học, ắt hẳn chúng ta đều có cảm nhận rằng, những ngọn sóng nghiên cứu theo hướng thi pháp không còn cuộn chảy mạnh mẽ như trước, cái riêng của văn học cũng không còn làm cho người ta hăm hở làm nổi bật như những năm đầu thế kỷ XX. Giờ đây, giới nghiên cứu đang hướng tới mở rộng đường biên của văn học và chú trọng nghiên cứu văn học từ góc độ văn hóa. Tuy nhiên, tính văn học cùng với quan niệm của R. Jakobson vẫn sẽ song hành cùng chúng ta, bởi lẽ dù xu thế nghiên cứu có chuyển hướng thế nào đi chăng nữa thì nghiên cứu văn học vẫn thực thi nhiệm vụ quan trọng là nghiên cứu cái nội tại chứ không chỉ là nghiên cứu các yếu tố ngoài văn học.

I.2. LÍ THUYẾT VỀ THƠ

Với năng khiếu về ngôn ngữ học và niềm đam mê đối với thi ca, trên con đường học thuật của mình, Roman Jakobson đã tạo nên sự gần gũi giữa ngôn ngữ học và thi pháp học. Xem “thi pháp học là một bộ phận cấu thành của ngôn ngữ học”, ông đã nghiên cứu ngôn ngữ học từ việc phân tích thơ ca và phân tích thơ ca trên cái nhìn âm vị học và ngữ pháp học.

 Là một trong những gương mặt tiêu biểu của trường phái hình thức Nga, Jakobson đã góp tiếng nói riêng với hai tác phẩm Thơ Nga hiện đại (1921) và Về câu thơ Tiệp (1923). Sau này, giữa cuộc đời đầy biến động, trong những môi trường khoa học khác nhau, từ Nga đến Tiếp Khắc, Thụy Điển rồi qua Mỹ, ông tiếp tục phát triển lí thuyết của mình và trở thành một trong những nhà ngôn ngữ học và thi pháp học, đặc biệt là thi pháp thơ, hàng đầu thế giới. Luận về ngữ học đại cương (1963) và Những vấn đề thi pháp học (1973) là hai tác phẩm có giá trị gắn liền với tên tuổi của Roman Jakobson.

Trong số những đóng góp của Jakobson về thi pháp học thì đóng góp cho lí luận thơ có một vị trí đặc biệt quan trọng” [25, 112]. Vì thế, ở phần tiếp theo, chúng tôi sẽ trình bày những quan điểm cơ bản trong lí thuyết về thơ của nhà thi pháp học nổi tiếng này.

I.2.1. Thơ với chức năng thi ca

Thơ là gì? Một câu hỏi ngắn nhưng không dễ để có câu trả lời nhất quán.

Bạch Cư Dị, nhà thơ nổi tiếng thời Đường đồng thời là nhà lí luận văn học, đã hình ảnh hóa định nghĩa về thơ khi cho rằng: “Cảm hóa nhân tâm thì không gì bằng tình cảm. Và không thể bắt đầu bằng cái gì khác ngôn ngữ. Không gì thân thiết bằng thanh âm. Không gì sâu sắc bằng tư tưởng. Gốc của thơ là tình cảm. Lá của thơ là ngôn ngữ. Hoa của thơ là thanh âm. Quả của thơ là tư tưởng”.

 Nhà lí luận phê bình người Nga Bielinxky nhấn mạnh: “Thơ là nghệ thuật, là tài nghệ, là sáng tạo có tính chất nghệ sĩ, nghĩa là thơ rốt cuộc phải được sáng tạo trong ngôn từ”.

 P.Valéry, nhà thơ nổi tiếng người Pháp, cũng góp vào lí luận thơ ca một quan niệm ngắn gọn mà không kém phần độc đáo: Bài thơ, sự ngập ngừng kéo dài giữa âm thanh và ý nghĩa [16,40].

 Tiếp cận thơ từ cấu trúc ngôn ngữ, R.Jakobson cũng đã đi tìm lời đáp cho câu hỏi Thơ là gì?

Khi tìm hiểu đặc trưng bản chất của ngôn ngữ, R. Jakobson đưa ra lí thuyết về sáu chức năng của ngôn ngữ, trong đó có chức năng thi ca. Chúng ta có thể hình dung lí thuyết của ông qua sơ đồ [16, 15-23] như sau:

Bối cảnh (contexte)

Lời dẫn (Référentiel)

(Destinateur) Người gửi -------Thông điệp ---- Người nhận (Destinataire)

(Message)

(Émotive) Biểu cảm             Thi ca (Poétique)            Kêu gọi (Contative)

Sự tiếp xúc (Contact)

Tiếp diện (Phatique)

Bản mã (Code)

Siêu ngôn ngữ (Métalinguistique)

R. Jakobson cho rằng: Người gửi gửi đi một thông điệp cho người nhận. Để có hiệu lực, bức thông điệp yêu cầu trước tiên một bối cảnh và bối cảnh này cần được người nhận nắm bắt hoặc bằng lời nói hoặc bằng hình thức văn bản. Tiếp đó, bức thông điệp yêu cầu một bản mã chung cho cả người gửi và người nhận, chung toàn bộ hay ít ra cũng chung một phần. Cuối cùng, bức thông điệp đòi hỏi một sự tiếp xúc, đó là kênh vật chất và sự nối kết tâm lí giữa người gửi và người nhận. Sự tiếp xúc này cho phép họ thiết lập và duy trì sự giao tiếp.

Như vậy, ngôn ngữ cần được nghiên cứu trong toàn bộ tính đa dạng về chức năng của nó. Bởi lẽ, mỗi yếu tố trong sáu yếu tố của hoạt động giao tiếp tương ứng với mỗi chức năng ngôn ngữ riêng. Chức năng biểu cảm vốn tập trung vào người gửi, có mục đích thể hiện trực tiếp thái độ của chủ thể đối với cái đang được nói đến. Chức năng kêu gọi hướng về người nhận nhằm chất vấn, thuyết phục hay bắt buộc. Chức năng tiếp diện tạo nên sự liên kết giữa người nói với người nghe nhằm đảm bảo cho sự giao tiếp diễn ra liên tục. Chức năng lời dẫn liên quan đến phạm vi đối tượng phản ánh, đến nội dung nhận thức của thông điệp. Chức năng siêu ngôn ngữ là chức năng hướng vào bản mã của ngôn ngữ khi người ta dùng ngôn ngữ để giải thích, mô tả cho chính nó. Còn chức năng thi ca? R. Jakobson nói rằng: Chúng ta đã duyệt qua tất cả những nhân tố bao gồm trong sự giao tiếp ngôn ngữ trừ một cái: đó là bản thân thông điệp. Việc nhắm vào (la viseé - Einstellung) thông điệp với tính cách là như thế, việc nhấn mạnh vào thông điệp vì bản thân nó, chính là điều nói lên đặc trưng thi ca của ngôn ngữ [16, 21].

Mặt khác, R. Jakobson nhấn mạnh: “Nếu phân biệt sáu phương diện cơ bản trong ngôn ngữ như vậy thì việc tìm thấy các thông điệp chỉ hoàn thành một chức năng là rất khó. Sự khác nhau của các thông điệp không phải nằm ở chỗ độc quyền của chức năng này hay chức năng kia mà trong sự khác nhau của hệ thống tôn ti giữa chúng. Cấu trúc ngôn ngữ của một thông điệp tùy thuộc trước hết vào chức năng ưu thắng” [16, 15]. Thế nên, trong thơ, chức năng thi ca không phải là chức năng duy nhất song nó là chức năng chiếm vị thế chủ đạo: “Tác phẩm thi ca không chỉ có chức năng thẩm mĩ mà còn có nhiều chức năng khác. Nhưng vấn đề là ở chỗ trong mối quan hệ giữa chúng thì chức năng thẩm mĩ là chủ âm” [38, 200].

Để trả lời cho câu hỏi chức năng thi ca được biểu lộ ra như thế nào, trong bài viết Thơ là gì?, R. Jakobson đã lí giải: Chính trong cái ấy, từ mới được cảm nhận (resent) như là từ, chứ không phải là cái thay thế (substitut) giản đơn của đối tượng được gọi tên, cũng chẳng phải là sự bùng nổ của cảm xúc. Chính trong cái ấy, những từ ngữ và cú pháp của chúng, ý nghĩa của chúng, cái hình thức bên ngoài và bên trong của chúng mới không phải là những chỉ số (indices - dấu hiệu) vô tâm vô tính (indifférents) của thực tại, mà là mang được trọng lượng riêng và giá trị riêng của chúng[16, 78].

Xuất phát từ lí thuyết về các chức năng của ngôn ngữ, R. Jakobson đưa ra định nghĩa thơ dựa trên chức năng giao tiếp: Thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mĩ của nó” [39,13].

Rõ ràng, trong quan điểm của mình, Jakobson đã chú ý đến thơ như một ngôn ngữ tự tại chứ không chỉ là một phương tiện giao tiếp. Với thơ, từ ngữ đã vượt khỏi công dụng của một kí hiệu nhằm truyền đạt thông tin, tư tưởng, tình cảm để biểu đạt giá trị thẩm mĩ. Chú ý đến tính mĩ học của ngôn ngữ trong thơ là chú ý đến âm thanh, nhịp điệu, mối quan hệ tương hỗ giữa âm thanh và ý nghĩa, những khoảng trống ngôn từ có sức ám gợi sâu xa... Thế nên, những câu thơ, bài thơ hay bao giờ cũng có ý có tình nhưng cái hay quan trọng còn nằm ở vỏ âm thanh của từ ngữ được sử dụng, ở cách lựa chọn và sắp xếp các yếu tố ngôn ngữ tạo nên giá trị thẩm mĩ. Đọc xong một truyện ngắn, xem xong một cuốn tiểu thuyết, người ta có thể được cá quyên nơm, được ý quên lời”. Nhưng, một bài thơ để tồn tại trong nỗi nhớ niềm yêu của người đọc ắt hẳn cần đến sức sống hình hài của từng con chữ.
Chúng ta thử đọc lại một số đoạn thơ cùng viết về mưa, một hiện tượng thiên nhiên quen thuộc với đời sống con người, để thấm thía hơn về chức năng thẩm mĩ của ngôn ngữ.
Buồn đêm mưa của Huy Cận, ấn tượng trong ta là những dòng lục bát nhẹ nhàng:
Rơi rơi... dìu dịu rơi rơi...
Trăm muôn giọt nhẹ nối lời vu vơ...
Cách ngắt nhịp 2/2/2 cùng lối điệp âm, điệp từ theo từng cặp sóng đôi, đối xứng trong câu lục tạo nên nhịp điệu chậm rãi, đều đặn, êm ái. Những dấu lặng ở giữa và cuối dòng thơ làm cho độ vang của thanh âm cứ loang ra, nhạt dần. Câu thơ đầu tiên có tới năm thanh B và chỉ một thanh T (dịu), thế nhưng, chính âm iu cũng đã khiến cho chữ dịu mang âm hưởng nhẹ êm. Hai thanh T giữa dòng bát (giọt, nhẹ) không đủ sức nặng để làm cho câu thơ trĩu xuống. Tất cả làm nên hơi thơ dịu nhẹ, vấn vương. Tiếng mưa như nhòe đi trong cái xa vắng, mênh mang của không gian.
Trong Sương rơi, nhà thơ Nguyễn Vỹ đã tạo nên những dòng thơ giàu nhạc tính:

Từng giọt
Thánh thót,
Từng giọt,
Tơi bời
Mưa rơi,
Gió rơi,

Lá rơi,

Em ơi!

Mỗi dòng thơ đều có hai tiếng. Bốn dòng thơ đầu có sự trùng điệp ngữ âm (từng giọt / từng giọt) và sự song hành từ ngữ cùng thanh điệu (thánh thót - tơi bời). Bốn dòng thơ sau đều kết thúc với vần ơi và toàn thanh B làm cho câu thơ có cái âm điệu chơi vơi. Quả là thanh âm của ngôn từ đã hòa phối để tạo nên vũ điệu mưa của đất trời. Thật ấn tượng!
Khác với Nguyễn Vỹ, nữ thi sĩ Anh Thơ miêu tả mưa với giọng điệu hiền lành:

Mưa đổ bụi  êm êm trên bến vắng

Đò biếng lười nằm mặc nước sông trôi

Tác giả không nói mưa rơi mà dùng mưa đổ bụi. Điệp âm ên trong hai từ trên bến được đặt tiếp nối sau từ láy hoàn toàn với sắc thái giảm nhẹ êm êm làm cho người đọc cảm nhận được cái êm nhẹ, dịu dàng của từ ngữ, cũng là cái nhạc điệu êm đềm của mưa trong cảm nhận của thi nhân.
Còn với bài thơ Mưa, cậu bé Khoa năm nào đã để cho con chữ rơi tự do theo mạch cảm nhận trong trẻo, hồn nhiên của trẻ thơ:
Mưa 
Mưa 
Ù ù như xay lúa 
Lộp bộp 
Lộp bộp... 
Rơi 
Rơi... 
Dòng thơ ngắn, số tiếng không đều (1-1-5-2-2-1-1); những từ láy mô phỏng âm thanh ù ù, lộp bộp, lộp bộp cùng với lối trùng điệp dòng thơ Mưa/ Mưa, Rơi/ Rơi khiến cho nhịp thơ nhanh, gấp tạo ấn tượng về một cơn mưa đến bất ngờ, vội vã. Ngôn ngữ đời thường được Trần Đăng Khoa đưa vào thơ rất tự nhiên dường như không có sự dụng công hay nghĩ ngợi gì nhiều. Đoạn thơ hay cũng bởi sự hồn nhiên, trong sáng ấy.
Cũng viết về mưa, cũng sử dụng thể thơ lục bát tưởng như đã nhàm mòn, thế nhưng câu chữ của Nguyễn Duy vẫn đầy sức hút bởi sự "lạ hóa":
Giọt thương nhớ nhỏ nhẻ rơi
Giọt mong rả rích nhão lời tha hương
Giọt vui lốp bốp ồ tuôn
Sau mưa bộp một giọt buồn vĩ thanh
(Mưa)
Cách ngắt nhịp linh hoạt ở các dòng thơ, nhất là ở câu cuối: Sau mưa/ bộp/ một giọt buồn vĩ thanh hay Sau mưa/ bộp/ một giọt buồn/ vĩ thanh góp phần xua đi cái đơn điệu và tẻ nhạt của lục bát theo nhịp chẵn. Cách dùng từ của Nguyễn Duy cũng thật lạ: giọt mưa đã thành giọt thương nhớ, giọt mong, giọt vui, giọt buồn, tiếng mưa không chỉ rả rích, lốp bốp mà còn... nhỏ nhẻ rơi.
Quả đúng như lời R. Jakobson nhận xét: “Thơ ca không phải lĩnh vực duy nhất trong đó ý nghĩa tượng trưng của âm thanh bộc lộ ra hiệu ứng của chúng, nhưng đó là vùng đất mà mối liên hệ giữa âm thanh và ý nghĩa từ chổ tiềm ẩn trở thành hiển nhiên - và được biểu hiện rõ rệt và đậm đà nhất” [16, 51]. Thế nên, độc giả đến với thơ không phải để nghe tác giả thông báo, giải thích, bàn bạc, phân tích, mô tả, tự sự... mà để nghe, để hưởng giá trị của cái hay cái đẹp của từng chữ, từng dòng. Bởi thơ không phải chỉ là sự kiện và ý tưởng. Bên cạnh sự kiện và ý tưởng, thơ còn có ngôn ngữ với những cách thức tổ chức đặc biệt của nó, từ việc khai thác các âm, vần, thanh điệu, cú pháp đến cách xây dựng hình tượng, đến cả cách trình bày trên trang giấy, v.v… Đó là hình hài của thơ, là da thịt của thơ, là nhan sắc của thơ, là… gần như tất cả thơ (Nguyễn Hưng Quốc).

Đề cao vai trò, vị trí của chức năng thi ca trong thơ, song R. Jakobson cũng lưu ý rằng: “Mọi ý đồ lược qui phạm vi của chức năng thi ca vào thơ, hoặc giam hãm thơ ca vào chức năng thi ca sẽ chỉ dẫn đến sự giản đơn hóa quá mức và sai lầm” [16, 21], Bởi “Chức năng thi ca không phải là chức năng duy nhất của nghệ thuật ngôn từ. Nó chỉ là chức năng chi phối, quy định[16,21].

Đúng vậy, chúng ta có có thể nhận ra sự có mặt của chức năng này trong văn xuôi hoặc trong lời nói thông thường.

Ví dụ, trong tác phẩm Người lái đò sông Đà, khi mô tả vẻ đẹp của dòng sông, nhà văn Nguyễn Tuân đã viết: Con sông Đà tuôn dài tuôn dài như một áng tóc trữ tình, đầu tóc chân tóc ẩn hiện trong mây trời Tây Bắc bung nở hoa ban hoa gạo tháng hai và cuồn cuộn mù khói núi Mèo đốt nương xuân. Tôi đã nhìn say sưa làn mây mùa xuân bay trên Sông Đà, tôi đã xuyên qua đám mây mùa thu mà nhìn xuống dòng nước Sông Đà...

Đoạn văn không chỉ cuốn hút người đọc bởi cảm nhận độc đáo của Nguyễn Tuân về dáng hình và sắc nước sông Đà mà còn hấp dẫn độc giả bởi những câu văn mềm mại, hài hòa, từ ngữ nối kết như tuôn chảy ở đầu ngọn bút: "Con sông Đà tuôn dài tuôn dài như một áng tóc trữ tình...", hàng loạt thanh B được tác giả sử dụng liên tiếp (BBBBBBB)cùng với sự trùng điệp ngữ âm (tuôn dài tuôn dài) đã làm cho câu văn êm nhẹ như một dòng thơ. Cái háo hức, mê say hiển hiện nơi sự song hành từ ngữ và ngữ pháp: "Tôi đã nhìn say sưa làn mây mùa xuân.../ tôi đã xuyên qua đám mây mùa thu …”. Những hình ảnh so sánh, ẩn dụ làm cho hình tượng dòng sông thêm sinh động, độc đáo. Ta tưởng như Nguyễn Tuân đang say sưa, chếnh choáng trước vẻ đẹp của sông núi Tây Bắc, và rồi cảm hứng thi sĩ đã khơi nguồn cho dòng chảy ngôn từ ăm ắp chất thơ.

Nhiều khi chức năng thi ca của ngôn ngữ đã làm tăng hiệu quả diễn đạt của những thông điệp không phải là nghệ thuật ngôn từ.

Hẳn chúng ta còn nhớ lời quảng cáo về khoai tây chiên của hãng Zon Zon: “Zon Zon, vừa thơm vừa giòn, càng ăn càng ngon”. Câu nói thật nhịp nhàng với cách ngắt nhịp 2/2/2/2/2. Lối hiệp vần on trong các tiếng Zon, giòn, ngon cùng cấu trúc các vế đăng đối vừa... vừa..., càng... càng... đã làm cho các chữ trong câu hài hòa, vấn vít. Lời quảng cáo vui tai ấy khiến cho khách hàng dù chưa hề nếm thử hương vị của Zon Zon cũng khó mà quên được. Mục đích chính của câu quảng cáo là thông tin về chất lượng, sức hấp dẫn của sản phẩm Zon Zon. Nhưng rõ ràng, chính tác dụng phụ của chức năng thi ca đã làm cho lời quảng cáo thêm ấn tượng và tăng sức thuyết phục.

Tóm lại, quan niệm của nhà ngôn ngữ học, nhà nghiên cứu văn chương R. Jakobson về chức năng thi ca trong mối quan hệ với thơ là phát hiện rất có ý nghĩa, thể hiện một cái nhìn sâu sắc về ngôn ngữ nói chung và lĩnh vực thơ nói riêng. Đó là cơ sở quý báu để chúng ta vận dụng thích hợp trong việc khám phá nghệ thuật ngôn từ.

I.2.2 Kết cấu thơ

I.2.2.1. Kết cấu thơ với nguyên tắc tương đương

Bài thơ là tổ chức ở trình độ cao của ngôn ngữ”. Thế nên, khi sáng tạo thơ ca, người nghệ sĩ luôn có ý thức tìm tòi và lựa chọn trong vốn từ vựng mà mình tích lũy được những từ ngữ có khả năng mang lại hiệu quả nghệ thuật cao. Vốn từ càng dồi dào, phong phú, việc lựa chọn và kết hợp ngôn ngữ của nhà thơ càng dễ dàng chẳng khác nào con cá thỏa sức vẫy vùng nơi ao sâu nước cả.

Các nhà ngữ học hiện đại từ Saussure đến Jakobson xem lựa chọn (sélection) và kết hợp (combinaison) là hai trục chính trong hoạt động ngôn ngữ. R. Jakobson cho rằng: Sự tuyển lựa được tiến hành trên cơ sở của sự tương đương (équivalence), của sự tương tự (similarrité) và sự khác loại (dissimilarrité) của sự đồng nghĩa (synonyme) và phản nghĩa (antonymie); trong khi ấy sự kết hợp, tức xây dựng lớp (séquence) ngôn ngữ, đặt trên tình trạng tiếp cận nhau (contiguité” [16, 23].

Trong sáng tạo thơ văn, hai thao tác này luôn được nhà văn, nhà thơ ý thức rất rõ nét. Tuy nhiên, trên cùng một chất liệu là ngôn ngữ, cách tổ chức các đơn vị để tạo thành thông điệp của nhà thơ lại có những nét riêng. Thông thường, các câu trong văn xuôi được tổ chức theo chuỗi tiếp nối mang tính chất tuyến tính, thế nên, các yếu tố ngôn ngữ được kết hợp với nhau nhờ vào mối quan hệ tương cận, hợp lí. Còn trong thơ, chức năng thi ca cho phép nhà thơ tư duy và tổ chức tín hiệu ngôn ngữ theo một lối khác, đó là kết hợp ngôn ngữ trên cơ sở của sự tương đương. Điều này được R. Jakobson khẳng định: Trong thơ, chức năng thi ca chiếu nguyên tắc tương đương của trục lựa chọn lên trục của sự kết hợp. Sự tương đương được nâng lên hàng biện pháp tạo tác (procédé constitutif) của lớp ngôn ngữ” [16, 24].

Các yếu tố được xem là tương đương khi chúng có thể thay thế cho nhau ở cùng một vị trí trong ngữ đoạn. Chúng giống nhau hay khác nhau, đồng nghĩa hay phản nghĩa. Coi nguyên tắc tương đương là thủ pháp kết cấu của chuỗi tiếp nối, nhà thơ lựa chọn rồi phối hợp các yếu tố tương đương để làm nên văn bản thơ.

thế, với văn xuôi, việc tránh lặp lại các đơn vị ngôn ngữ nhằm hướng tới mô tả bức tranh hiện thực là hết sức cần thiết thì với thơ chính cái điều văn xuôi rất kị ấy lại là thủ pháp làm việc của thơ[5, 52]:

Xa 
Xa ngơ ngác con đường 
Người đi, người đi, người đi. Vừa bước vừa vấp 
Ta khóc trong cỏ gai 
Ta khóc trong rơm rạ 
Ta khóc thành rêu.

(Nguyễn Quang Thiều - Tha phương)

Trên cánh đồng hoang thuần một màu
Trên cánh đồng hoang dài đến đỗi
Tàu chạy mau mà qua rất lâu
Tàu chạy mau tàu chạy rất mau
Ngựa rượt tàu rượt tàu rượt tàu

(Tô Thùy Yên - Cánh đồng con ngựa chuyến tàu)

And will the new young flowers die?
And will the new young people die?
And why?

(Brendan Kennelly - Poem From a Three Year Old)

Trong cấu trúc hình thức thi ca, những từ ngữ trên đã được ưu tiên lặp lại với dụng ý nghệ thuật, để nhấn mạnh hay mở rộng ý, hoặc tạo âm hưởng đặc biệt cho thơ... Bởi lẽ, sự trùng điệp không đơn giản là sự lặp lại từ ngữ ở một vị trí khác, tiếp nối hay ngắt quãng, mà là một sự vận động để tạo sinh ý nghĩa.

Tác phẩm thơ được tổ chức không chỉ bởi sự xếp chồng lên nhau ở cấp độ ngữ âm, ngữ pháp mà còn xếp chồng trên cấp độ ngữ nghĩa.

bài thơ Xác thời gian của Nguyễn Duy, những từ ngữ đồng nghĩa đã được lựa chọn: Một tờ lịch từ trần…/ Một tờ lịch tạ thế…/ Một tờ lịch băng hà…/ Một tờ lịch viên tịch... Còn trong thi phẩm Hai lòng, nhà thơ Nguyễn Bính đã sử dụng tính tương đương lâm thời của đơn vị ngôn ngữ để mang lại cho người đọc ấn tượng đặc biệt về tình cảm của con người:

Lòng em như quán bán hàng, 
Dừng chân cho khách qua đàng mà thôi 
Lòng anh như mảng bè trôi, 
Chỉ về một bến, chỉ xuôi một chiều.

[...]

Với mười hai dòng thơ, tác giả không đưa người đọc đi xa mà dường như chỉ "quẩn quanh" vói chuyện hai lòng. Sợi dây liên tưởng đã khiến cho các từ ngữ, hình ảnh tưởng như rời rạc trở nên gần gũi trong trí tưởng tượng đầy sáng tạo của thi nhân. Dựa vào nét nghĩa giống nhau, Nguyễn Bính đã tạo nên các yếu tố có giá trị tương đương: Lòng em = quán bán hàng - chiếc lá khoai - cái con thoi/ Lòng anh = mảng bè trôi - biển sóng cồn - hoa hướng dương. Thay vì chỉ dùng một biến thể, nhà thơ đã để cho hàng loạt các biến thế của lòng anh, lòng em xuất hiện trong cùng một bài thơ tạo nên kiểu kết cấu trùng điệp. Chính sự xếp chồng ngữ nghĩa ấy đã góp phần tạo nên sự đầy đặn cho hình tượng thơ, gợi mở sự liên tưởng nhiều chiều trong lòng độc giả.

Lấy tính tương đương làm nguyên tắc tổ chức các phối hợp, các đơn vị ngôn ngữ trong bài thơ rời hơn, trống hơn. Người đọc có thể hoán đổi vị trí của từ ngữ, câu đoạn, điều mà không dễ gì thực hiện trong văn xuôi nghệ thuật:

Chiều mộng hoà thơ trên nhánh duyên

Cây me ríu rít cặp chim chuyền

 Đổ trời xanh ngọc qua muôn lá

Thu đến - nơi nơi động tiếng huyền.

(Xuân Diệu - Thơ duyên)

Đoạn đầu của bài Thơ duyên mở ra nhiều cách phối hợp. Chúng ta có thể đọc theo trình tự ngược lại:

Thu đến - nơi nơi động tiếng huyền

Đổ trời xanh ngọc qua muôn lá

Cây me ríu rít cặp chim chuyền

Chiều mộng hoà thơ trên nhánh duyên

hay xáo đổi vị trí dòng thơ:

Chiều mộng hoà thơ trên nhánh duyên

Thu đến - nơi nơi động tiếng huyền

Đổ trời xanh ngọc qua muôn lá

Cây me ríu rít cặp chim chuyền

Trong khi đó, ở cấp độ dòng, các từ ngữ có khả năng hoán chuyển một cách linh hoạt mà không làm mất đi chất hiện thực vốn có: Cây me ríu rít cặp chim chuyền/ Ríu rít cây me cặp chim chuyền/ Cây me cặp chim chuyền ríu rít/ Cặp chim chuyền ríu rít cây me/ Ríu rít cặp chim chuyền cây me …

Tóm lại, nguyên tắc tương đương mà R. Jakobson khởi xướng trong nghiên cứu thi ca giúp người sáng tạo cũng như người nghiên cứu phê bình thơ hiểu rõ hơn về kết cấu ngôn từ. Để hiểu rõ hơn về phương diện này, chúng ta tìm hiểu thêm về nguyên lí song song, một nguyên lí tuy không phải do R. Jakobson đề xuất nhưng đã được ông xem là vấn đề cơ bản của thơ ca.

I.2.2.2. Kết cấu thơ với nguyên lí song song

Thật khó mà xác định một cách rõ ràng biên giới của thơ ca, nhất là khi sự tương tác giữa các thể loại văn học luôn là quy luật tất yếu của quá trình sáng tạo.Tuy nhiên, nhắc đến thơ, ấn tượng trong lòng chúng ta vẫn là những tác phẩm có nét riêng về cấu trúc hình thức, cách tổ chức nhịp điệu và khoảng trống ngôn từ cần được lấp đầy.

Trong quá trình khám phá lãnh địa thơ, nhiều nhà nghiên cứu luôn chú ý đến những những nguyên tắc cơ bản thuộc về cấu trúc làm nên tính thơ của tác phẩm. Một trong những nguyên lí có vai trò quan trọng trong việc tổ chức bài thơ đó là nguyên lí song song.

Từ thế kỉ XVIII, Robert Lowth đã phân biệt ba loại song song là song song tương đồng (hai câu thơ đi đôi, có quan hệ tương đồng trong âm và nghĩa), song song đối ngẫu (vế đối vế, từ đối từ), song song tổng hợp (hai câu thơ cạnh nhau có quan hệ tương liên, câu sau bổ nghĩa cho câu trước, cả hai hợp thành một toàn bộ hoàn chỉnh). Đến cuối thế kỉ XIX, Gérard Manley Hopkins đã biểu lộ một trực giác kì diệu về cấu trúc của thi ca” [16, 43] khi ông cho rằng: “Còn về những thủ pháp nghệ thuật trong thơ (rất có thể không sai khi nói: tất cả các thủ pháp) thì được quy về nguyên tắc song tuyến”. Trong cấu trúc thơ, tính chất song tuyến đó “thể hiện một cách rõ ràng trong nhịp điệu thơ (sự lặp lại các chuỗi tiếp nối âm tiết), trong vận luật (sự lặp lại các chuỗi tiếp nối của nhịp điệu), trong sự láy phụ âm, trong vần, vần thông [assonance]. Do tính lặp lại này đã làm nảy sinh sự lặp lại tương ứng hoặc sự song tuyến trong từ và trong nghĩa” [8, 115].

Như vậy, nguyên lí song song là hiện tượng lặp lại hay sóng đôi ở các cấp độ ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp và ngữ nghĩa.

Tuy không phải là người đầu tiên đề xuất khái niệm "tính song song" trong thơ nhưng R. Jakobson là người đã mở rộng và hệ thống hóa thành một lí thuyết hoàn chỉnh: Nguyên lí song song, nhờ sự chứng minh khoa học và xếp đặt có hệ thống của Jakobson, được nhận diện như cấu trúc hình thức cơ bản của thi ca (Thụy Khê). R. Jakobson nhấn mạnh rằng: Vấn đề cơ bản của thi ca là sự song hành [16, 43] Thủ pháp song song được mở rộng tất yếu sẽ tác động đến tất cả các cấp bậc của ngôn ngữ [25, 117].

 Bằng chứng ngữ nghĩa của sự song hành và vai trò của nó trong kết cấu - chỉnh thể nghệ thuật có rất nhiều (R. Jakobson). Đến với một số bài thơ quen thuộc, chúng ta dễ dàng nhận ra dấu ấn của nguyên lí này trong kết cấu thơ ca:

Bài thơ Thu hứng của Đỗ Phủ, nhà thơ hiện thực nổi tiếng thời Đường, thể hiện rất rõ rõ sự cân đối, hài hòa cả về mặt ngữ âm, từ vựng và ngữ nghĩa. Có thể nói, sự song hành ấy hội tụ đầy đủ nhất là ở hai câu luận:

Tùng cúc lưỡng khai tha nhật lệ

Cô chu nhất hệ cố viên tâm

Thanh B - T ở hai chiều ngang - dọc đã được sắp đặt theo đúng niêm luật thời Đường:

B T T B B T T

B B T T T B B

Phép đối trong câu tạo nên những cặp từ ngữ sóng đôi: tùng cúc - chu, lưỡng khai - nhất hệ, tha nhật lệ - cố viên tâm. Chỉ hai câu thơ thôi nhưng người đọc khó mà cảm nhận hết chiều sâu của câu chữ khi mà sự cộng hưởng của ngôn từ đã làm cho ý thơ trở nên nhòe nghĩa: Cúc trong hoài vọng hay cúc trong thực tế? Nước mắt của ngày đã qua hay nước mắt bây giờ? Con thuyền nổi nênh, luân lạc buộc chặt tình cảm của nhà thơ nơi đất lạ quê người hay nỗi lòng người xa quê buộc chặt ở chốn xưa, vườn cũ ?

Đến với thơ, chúng ta không chỉ bắt gặp sự trùng điệp của "hình tượng ngữ âm" mà còn nhận ra s lặp lại của "hình tượng ngữ pháp". Trong nguyên bản tiếng Anh Bài thơ số 28 trích từ tập Người làm vườn của Rabindranath Tagor, cấu trúc ngữ pháp song song If..., I could.../ But... đã tạo nên sự trùng điệp, gắn kết của chuỗi câu thơ:

If it were only a gem, 
I could break it into a hundred pieces and string them into a chain to put on your neck. 

If it were only a flower, round and small and sweet, 
I could pluck it from its stem to set it in your hair. 

But it is a heart, my beloved. 

Cấu trúc Nếu... thì... Nhưng (giả định rồi phủ định) láy lại làm tăng thêm nghịch lí trong tình yêu. Rõ ràng, nhà thơ nổi tiếng của đất nước Ấn Độ không hề vô tình khi sử dụng sự song hành ngữ pháp ấy!

 Ở nhiều bài thơ, người đọc còn bắt gặp sự song song trong các khổ thơ chẵn và lẻ, trung tâm và ngoại biên, trước và sau, trong và ngoài, mở đầu và kết thúc. Tác phẩm Bầy chó của tôi của tác giả Nguyễn Quang Thiều là một ví dụ. Bài thơ gồm có sáu khổ, được chia thành ba cặp song song. Hai khổ đầu, mỗi khổ có sáu dòng thơ; hai khổ giữa, mỗi khổ được tạo thành bởi năm dòng thơ và hai khổ cuối của bài thơ, mỗi khổ chỉ còn bốn dòng.

Tính chất song song trong thơ còn thể hiện ở sự song hành hình ảnh qua một số thủ pháp nghệ thuật như so sánh, ẩn dụ. Bài thơ Sóng của nữ sĩ Xuân Quỳnh sẽ cho độc giả thấm thía hơn về điều đó:

Dữ dội và dịu êm
Ồn ào và lặng lẽ
Sông không hiểu nổi mình
Sóng tìm ra tận bể

[...]

Nhà thơ đã tạo nên cấu trúc hình tượng độc đáo với sự sóng đôi của sóng và em. Sóng giống như em, sóng chính là em: Sóng và Em trở thành hai hình tượng xuyên suốt, khi tách rời, khi hòa nhập, chuyển hóa sang nhau, tuy hai mà một, tuy một mà hai [27, 264]. Tất cả làm bật nổi vẻ đẹp trong khát vọng tình yêu của người con gái.

Gần đây, tập thơ Màu tự nhiên của nữ sĩ Hàm Anh đã để lại dư vang trên thi đàn cũng như trong giới phê bình, nghiên cứu. Tác phẩm được xem là “những cảm xúc dâng trào về cuộc sống được chắt lọc trong ngôn từ tiết kiệm một cách đau đớn” (Hòa Bình). Đọc Màu tự nhiên, độc giả hiểu rằng thơ không đơn giản là "những con chữ có vần". Và, dù là thơ cổ điển hay thơ hiện đại, vẫn còn đó nguyên lí song hành trong cấu trúc hình thức thi ca:

Nhớ

như là sông

trôi chảy trong lòng

[…]

Đau

như là trăng

thanh thản.

 (Hàm Anh - Sông, cỏ, lửa và trăng)

Mỗi khổ thơ được tạo dựng bởi ba dòng thơ ngắn. Mở đầu là một động từ: Nhớ/ Yêu/ Mê/ Đau. Cấu trúc so sánh A/ như là B được lặp lại như một điệp khúc chậm, buồn, day dứt...

Như vậy, tính chất song song không chỉ là phương tiện hình thức liên kết các câu thơ, khổ thơ, đoạn thơ trong mỗi bài. Dù vai trò quan trọng của tính lặp lại trong thơ được nhấn mạnh một cách hoàn toàn chính đáng song bản chất cấu tạo âm thanh của thơ không chỉ đơn giản quy về các quan hệ số lượng [16, 53].

Nhận diện nó, chúng ta càng thấu hiểu quan điểm của nhà nghiên cứu Thụy Khê: “Song song không phải là sự lặp lại tầm thường mà đó là một cấu trúc nghệ thuật có tổ chức, nằm trong một tổ chức rộng lớn hơn: hệ thống ngôn ngữ”.

I.2.3. Ngôn ngữ thi ca

Khi còn là thành viên của câu lạc bộ Ngôn ngữ học Moscow, R. Jakobson đã chú ý đến việc nghiên cứu ngôn ngữ thơ ca. Cùng với nhiều nhà nghiên cứu thuộc trường phái hình thức Nga, R. Jakobson nhìn ngôn ngữ thơ trong mối quan hệ đối lập với ngôn ngữ thông thường. Nếu như Shklovsky xem ngôn ngữ thơ ca có khả năng làm chấm dứt tính chất máy móc của ý thức, Tynianov coi nó là "con tắc kè hoa" thay đổi sắc thái và màu sắc tùy theo sự sắp xếp và tổ chức của nhà thơ thì R. Jakobson xác định và chứng minh rằng: Mỗi chữ trong thơ đều đã bị biến tính, biến dạng, tức là bị bóp méođi so với ngôn ngữ hằng ngày”. Vì thế, ông coi hành động thơ là hành động cưỡng bức ngôn ngữ”.

 Sự giao tiếp diễn ra hằng ngày khiến cho ngôn ngữ trở thành những kí hiệu đắc lực phục vụ cho mục đích trao đổi thông tin, tình cảm. Mục đích chính ở đây là để hiểu nhau chứ không phải để thưởng thức cái đẹp của hình thức chữ hay rung cảm sâu xa với nhiều chiều ngữ nghĩa. Sự quen thuộc của ngôn ngữ đời thường không làm cho người giao tiếp băn khoăn nhưng lại trở thành nỗi ám ảnh với mỗi nhà thơ. Vì lẽ đó, trên cái nền của "ngôn ngữ thực dụng", người làm thơ cần tạo nên những cấu trúc ngôn ngữ mới, những cấu trúc ngôn ngữ đặc dị, trái khoáy, khác thường(Jakobson). Nhà thơ phải biết sáng tạo để ngôn ngữ thơ thoát ra khỏi sự mòn quen, nhàm tẻ, thoát ra khỏi sự rét rỉ, thô sơ mà đem lại bất ngờ cho người tiếp nhận. Bất ngờ để rồi thấm thía vẻ đẹp tự thân của từng câu chữ trong tác phẩm thi ca.

Đọc Dương cầm lạnh của nhà thơ Dương Tường, người đọc thấy thú vị bởi những từ ngữ vốn không xa lạ với độc giả qua bàn tay sáng tạo của thi nhân đã trở nên lấp lánh ánh sáng lạ, thu hút, gọi mời:

Chờ em đường dương cầm xanh 
dậy thì nõn dương cầm phố 
[…]
Chờ em đường dương cầm sim 
vằng vặc nụ dương cầm trinh 

Điệp khúc tạo nên tính nhạc cho thi phẩm trước hết là ở những dòng thơ toàn thanh bằng: Chờ em đường dương cầm xanh / Chờ em đường dương cầm sương / Chờ em đường dương cầm sim.

Tác giả Dương cầm lạnh làm mới ngôn ngữ thơ không phải bằng cách đưa vào thơ những từ mới. Chính lối kết hợp từ ngữ tưởng như ngẫu nhiên, vô nghĩa đã làm "chấn động" thói quen tư duy ngôn ngữ theo trình tự hợp lí, có sẵn của người đọc: dậy thì nõn dương cầm phố/ vằng vặc nụ dương cầm trinh... Trong câu thơ của ông, những con chữ không còn mang cái ý nghĩa được cố định hóa mà mang cái nghĩa tạo sinh dang dở, chờ đợi sự đồng sáng tạo ở người tiếp nhận.

Với Bài hát về cố hương, nhà thơ Nguyễn Quang Thiều đã "lạ hóa" hình ảnh thơ bằng so sánh và nhân hóa, những thủ pháp nghệ thuật vốn đã xuất hiện nhiều trong thơ ca kim cổ:

Đâu đây những bầu vú con gái tuổi mười lăm như những mầm cây đang nhoi lên khỏi đất 
Và đâu đây tiếng ho người già khúc khắc
 
Như những trái cây chín mê ngủ tuột khỏi cành rơi xuống
 
Góc vườn khuya cỏ thức trắng một mình

Lối so sánh những bầu vú con gái tuổi mười lăm với những mầm cây đang nhoi lên khỏi đất đã rất hay, rất lạ, thể hiện sự liên tưởng bất ngờ mà hợp lí của nhà thơ; nhưng thú vị nhất, mới mẻ nhất vẫn là ở sự nhân cách hóa thiên nhiên - những trái cây chín mê ngủ tuột khỏi cành rơi xuống.

Quả là, trong thơ, ngôn ngữ đã bị "cưỡng bức" song đó là sự "cưỡng bức có tổ chức" để tạo nên hiệu quả thẩm mĩ. Nhờ thế, ngôn ngữ thơ cung cấp cho chúng ta những phương thức để thoát khỏi cái rập khuôn, cứng nhắc của ngôn ngữ phổ thông. Trong hành trình sáng tạo của nhiều nhà thơ, cái "bất ngờ", "lạ hóa" đã được dùng làm cách biểu đạt chính chứ không còn là lối điểm xuyết thông thường. Đọc thơ họ, người đọc có ấn tượng về sự hay sự lạ của thi phẩm khi chưa kịp hiểu nhiều về chiều sâu ý nghĩa.Ví như Nụ xuân của "phu chữ" Lê Đạt:

Nụ xuân chớp đông 
                            hoa xuân chợp hồng 
Chũm cau tứ thì chúm chím 
[…]

Hè thon cong thân nắng cựa mình 
Gió ngỏ tình 
                 xanh nín lộc 
                                   giả làm thinh

Những từ ngữ có mối quan hệ xa xôi hoặc tưởng như không có mối liên hệ gì đã được nhà thơ đặt cận kề, các yếu tố ngôn ngữ hay đi cùng nhau đã bị nhà thơ li gián. Chữ nghĩa, thanh âm đã được nhà thơ sắp đặt một cách khác lạ. Thế nên, dấu hiệu liên kết hình thức trong mỗi dòng thơ trở nên mờ nhạt, song chính những khoảng trống giữa các con chữ thu hút sự chú ý của người đọc, những người sẽ lấp đầy khoảng trắng cho thơ, để bài thơ trong cảm nhận của mỗi người đầy đặn theo một cách riêng.

Ngay cả khi biện pháp vắt dòng được sử dụng để đưa thơ đến gần với trật tự tuyến tính của văn xuôi, để dòng thơ tự nhiên theo lối nói thông thường, người đọc cũng nhận ra nét đặc biệt, cái duyên của ngôn ngữ thơ:

Thoảng tiếng gáy của cu

Cườm. Hiu hiu vàng đượm

(Bích Khê)

Sự thiếu hụt của chữ trong dòng thơ Thoảng tiếng gáy của cu khi chữ Cườm được vắt sang dòng thơ thứ hai đã phá vỡ cái đều đặn trong nhịp điệu thơ, đánh động thói quen tiếp nhận của người đọc. Chữ Cườm tách ra làm tăng độ âm vang, luyến láy của từ ngữ. Âm ươm ở đầu và cuối dòng thơ mang lại cho đọc giả cái cảm giác rằng trong tiếng chim như có cái lóng lánh, vàng đượm của sắc màu.

Theo thời gian, sự xô lệch ngôn ngữ cuối cùng cũng trở nên bình thường” [23, 131], cái mới lâu dần sẽ trở thành cái cũ, sự lạ trở nên quen. Vì thế, người sáng tác thi ca phải luôn luôn trên hành trình làm mới ngôn ngữ thơ mình, làm mới cho thơ.

Trên lãnh địa của thi ca, nhà ngôn ngữ học đồng thời là nhà thi học nổi tiếng R. Jakobson đã khám phá ngôn ngữ thơ ở nhiều cấp độ, từ ngữ âm, ngữ pháp đến những thủ pháp chuyển nghĩa.

Có thể nói, suốt cuộc đời nghiên cứu của mình, R. Jakobson luôn dành sự quan tâm cho ngữ âm học. Và, điều đáng nói ở đây là ông đã gắn kết ngôn ngữ học với việc nghiên cứu thơ ca. Khi tìm hiểu về thơ, R. Jakobson chú ý đến sự lặp lại của “hình tượng âm thanh”. Trên cơ sở của sự lặp lại ấy, ông chỉ ra sự đối lập giữa âm tiết có trọng âm và âm tiết không có trọng âm, âm tiết dài và âm tiết ngắn, âm tiết có chuyển giọng và âm tiết không có chuyển giọng, âm tiết tính có thanh cao và âm tiết tính có thanh thấp.

Để thấy ý nghĩa của sự đối lập này, chúng ta thử đọc lại hai câu thơ đầu trong Tống biệt hành của Thâm Tâm:

Đưa người, ta không đưa qua sông
Sao có tiếng sóng ở trong lòng ?

Câu thơ mở đầu với tám âm tiết mang thanh B, những thanh có đường nét bằng phẳng, mang tính tĩnh. Trong số đó, chúng ta bắt gặp bảy âm tiết có thanh ngang, thuộc âm vực cao. Sự đồng vọng ngữ âm làm cho câu thơ mang âm hưởng bâng khuâng, chơi vơi. Sang câu thơ thứ hai, Thâm Tâm đã để cho nhiều thanh T tiếp nối, trùng điệp: Sao có tiếng sóng ở trong lòng. Không những thế, khép lại dòng thơ là một âm tiết có thanh điệu thuộc âm vực thấp (thanh huyền). Điều đó khiến cho tiếng thơ nghe trúc trắc. Có cái gì đó như uẩn khúc, như dằn vặt. Phải chăng sự đối lập ngữ âm ấy cũng chính là sự đối lập giữa cảnh và tình, cảnh chẳng nhuốm màu ly biệt mà lòng người cuộn dâng bao cảm xúc?

Bàn về ngữ pháp của thi ca, R. Jakobson nhấn mạnh rằng: Những khả năng thi ca ẩn dấu trong cấu trúc hình thái học và cú pháp học của ngôn ngữ, nói tóm lại tức là chất thơ (poésie) của ngữ pháp và sản phẩm văn chương của nó” [16, 5]. Theo ông, vấn đề quan hệ giữa ngữ pháp và thơ đòi hỏi cấp thiết việc soi sáng một cách hệ thống” vai trò của “hình tượng ngữ pháp” trong thơ ca thế giới ở mọi thời đại vẫn làm các nhà nghiên cứu văn học ngạc nhiên” [8, 135].

Lời nhận xét của ông về sáng tạo và nghiên cứu, phê bình thơ ắt hẳn đến bây giờ vẫn khiến cho nhiều người phải quay đầu nhìn lại, không chỉ để nghĩ suy mà còn để biết phải làm gì: Ngữ pháp của thi ca ít được các nhà phê bình biết đến và các nhà ngôn ngữ học thì gần như hoàn toàn xao nhãng. Ngược lại, những nhà văn đầy tính sáng tạo thường biết tận dụng vấn đề ấy để thu về kết quả to lớn” [16, 5].

Các đơn vị như từ, câu trong ngôn ngữ không chỉ mang ý nghĩa riêng mà còn mang ý nghĩa bao trùm. Loại ý nghĩa chung đó được thể hiện bằng những phương tiện ngữ pháp nhất định và không có sự đồng nhất giữa các ngôn ngữ. Khi tìm hiểu ý nghĩa ngữ pháp, chúng ta thường khai thác ý nghĩa từ loại, các ý nghĩa "đối tượng", "chủ thể", "giống cái", "giống đực", "số ít", "số nhiều" của danh từ hay "thời hiện tại", "thời quá khứ", "thời tương lai" của động từ...

Trở lại với bài thơ Tống biệt hành của Thâm Tâm. Những câu thơ khép lại thi phẩm đã từng làm biển phê bình dậy sóng:

Người đi? Ừ nhỉ, người đi thực!
Mẹ thà coi như chiếc lá bay,
Chị thà coi như là hạt bụi,
Em thà coi như hơi rượu say.

Ai là chủ thể, ai là đối tượng của động từ thà coi trong ba câu thơ ấy? Chẳng phải sự "nhập nhằng", sự mờ nghĩa của câu chữ góp phần làm cho thơ không đơn điệu và tẻ nhạt đó sao? Nhờ đó, tác phẩm thơ mở ra nhiều cách hiểu mà không sa vào xuôi chiều, dễ dãi.

Đề cao thủ pháp trong sáng tạo thơ ca, R. Jakobson chú ý đến các biện pháp chuyển nghĩa, đặc biệt là phương thức ẩn dụ. Theo ông, “việc nghiên cứu những phương pháp chuyển nghĩa (tropes) trong thi ca chủ yếu được hướng vào phép ẩn dụ[16, 55]. Trong nhiều bài thơ, ẩn dụ không chỉ là nét đặc trưng nhất của thủ pháp chuyển nghĩa của thơ ca (tropes poétiques) mà là cốt tử trong chức năng của nó, vì chúng đứng hàng đầu (préider) trong việc xây dựng (élaboration) và phát triển chủ đề trữ tình[16, 243].

Phản biện lí thuyết của F.de Saussure, trong Sáu bài giảng về âm và nghĩa, Jakobson đã chứng minh rằng có quan hệ giữa âm và nghĩa, chứ không phải là võ đoán. Mặt khác ông nhấn mạnh đến “sự trật khấc giữa cái biểu đạt (signfiant) và cái được biểu đạt (signifié)” [16, 377]. Thế nên khi ngôn ngữ thơ nói bằng sự hàm súc thì từ ngữ, hình ảnh trong thơ cũng trở nên đa nghĩa, nhiều tầng. Đặt chân vào cõi thơ, người đọc bắt gặp nhiều hình ảnh ẩn dụ, cả thân quen và mới lạ:

Thuyền về có nhớ bến chăng
Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền.

(Ca dao)

Vườn thức một mùi hoa đi vắng

Chiều Âu Lâu

bóng chữ động chân cầu

(Lê Đạt - Bóng chữ)

R. Jakobson cũng đề cập đến điểm khác nhau trong việc xây dựng hình ảnh giữa thơ và văn xuôi nghệ thuật. Ông cho rằng hình ảnh của thơ được xây dựng trên phương pháp ẩn dụ, trong khi đó hình ảnh của văn xuôi được thành lập bằng phương pháp hoán dụ. Ông viết: Chính trên sự liên tưởng giống nhau (association par similarité) mà các câu thơ được xây dựng. Hiệu lực của chúng được quy định một cách khẩn thiết do sự giống nhau của nhịp điệu (similarité rythmique), và thứ song hành nhịp điệu này càng cần thiết hơn nếu nó kéo theo sự giống nhau (hoặc sự tương phản) giữa các hình ảnh [16, 249]. Trong khi đó, sự liên tưởng gần nhau (association par contiguité) mới mang đến cho văn xuôi trần thuật sự xung động cơ bản của nó; chuyện kể chuyển từ một đối tượng này sang một đối tượng khác, do chỗ lân cận nhau (par voisinage) bằng cách tuân thủ những cuộc hành trình (parcours) của trật tự nhân quả hay trật tự không - thời gian [16, 249].

Tất nhiên, điều này không phải là tuyệt đối, bởi lẽ, Có những bài thơ theo kết cấu hoán dụ (texture métonimique) và có những chuyện kể văn xuôi được tô điểm bằng những ẩn dụ [16, 249], hơn nữa ẩn dụ và hoán dụ còn mang tính nhập nhằng, nước đôi: Trong thi ca, nơi mà sự tương tự (similarité) được chiếu lên sự kế tiếp, mọi hoán dụ (métonymie) đều phảng phất mang tính ẩn dụ (légèrement métaphorique), và mọi ẩn dụ đều có sắc màu hoán dụ [16, 47]. Sự lưỡng phân ấy góp phần đẩy tính chất đa nghĩa của ngôn ngữ thơ ca đi xa hơn và mở ra nhiều ngã rẽ cho người đọc trên con đường tiếp nhận.

* TIỂU KẾT

Từ lí thuyết về sáu chức năng của ngôn ngữ, R. Jakobson đưa ra định nghĩa về thơ. Theo ông, “thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mĩ của nó”. Điều đó nói lên rằng, ngôn ngữ thơ có giá trị tự thân, có trọng lượng riêng, giá trị riêng chứ không phải là dấu hiệu thay thế giản đơn của đối tượng được gọi tên. Và, trong mối quan hệ với các chức năng khác, chức năng thi ca giữ vị trí chủ âm, là chức năng có vai trò ưu thắng chứ không phải là chức năng duy nhất.

Về kết cấu hình thức thơ, Jakobson cho rằng chuỗi câu thơ được tổ chức chủ yếu theo trục lựa chọn. Sự lựa chọn được tiến hành trên cơ sở tính tương đương, giống nhau và khác nhau, đồng nghĩa và phản nghĩa. Trong thơ, chức năng thi ca chiếu nguyên tắc tương đương của trục lựa chọn lên trục kết hợp. Sự tương đương trở thành phương thức cấu tạo trong chuỗi tiếp nối. Không những thế, kết cấu hình thức thi ca còn được nhận diện bởi nguyên lí song hành. Đó là hiện tượng lặp lại hay sóng đôi trong thơnhiều cấp độ, từ ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp đến ngữ nghĩa.

Về phương diện ngôn ngữ, Jakobson xem ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ đã bị “biến tính”, đã bị “bóp méo” đi so với ngôn ngữ thông thường. Thơ ca đưa ngôn ngữ thoát ra khỏi sự cứng nhắc, rập khuôn, mòn sáo của ngôn ngữ phổ thông bằng những cấu trúc đặc biệt, khác thường, mang lại sự mới lạ, bất ngờ cho người tiếp nhận. Nghiên cứu thơ, Jakobson quan tâm đến các yếu tố âm vị, các thủ pháp chuyển nghĩa, nhất là thủ pháp ẩn dụ và không bỏ qua chất thơ của ngữ pháp. Với ông, thơ ca là vùng đất mà mối liên hệ giữa âm thanh và ý nghĩa được biểu hiện rõ rệt và đậm đà nhất, đó cũng là nơi mà mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt là mối quan hệ có lí do chứ không phải là võ đoán. Sự lưỡng phân, nhập nhằng trở thành đặc tính nội tại, đặc tính tự nhiên, căn bản không thể tước bỏ được của mọi thông điệp tập trung vào bản thân nó.

 

 

 

 

 

 

 


CHƯƠNG II
KẾT CẤU THƠ THANH THẢO - NHÌN TỪ LÍ THUYẾT
THI PHÁP HỌC CỦA ROMAN JAKOBSON

 

Mỗi tác phẩm văn học là một chỉnh thể nghệ thuật sinh động mà ở đó các yếu tố, bộ phận được sắp xếp, tổ chức theo một hệ thống nhất định gắn liền với việc biểu đạt chủ đề, tư tưởng của tác phẩm. Thế nên, kết cấu không đơn giản là sự tương quan bên ngoài của các bộ phận mà quan trọng là sự liên kết bên trong, là nghệ thuật kiến trúc nội dung [11, 156] ở từng tác phẩm cụ thể. Đó là phương diện góp phần quan trọng làm nên tính nghệ thuật, thể hiện chiều sâu tư tưởng của tác phẩm văn chương đồng thời in dấu sự sáng tạo của người nghệ sĩ.

Trong cuốn Thơ ca Nga hiện đại, R. Jakobson cũng đã nhấn mạnh rằng muốn làm việc trong lĩnh vực ngôn ngữ nghệ thuật, phải nắm vững kết cấu [15, 149].

Thực tế sáng tác văn chương cho thấy sự đa dạng của những hình thức kết cấu. Chúng phát triển qua từng thời đại, gắn liền với đặc trưng của loại hình văn học và sự sáng tạo mang tính cá nhân của nhà văn, nhà thơ.

Với loại hình văn học tự sự, kết cấu tác phẩm biểu hiện ở phương diện tổ chức hệ thống tính cách, ở nghệ thuật sắp xếp các chi tiết, sự kiện, ở cách thức tổ chức các yếu tố không gian và thời gian nghệ thuật... Kết cấu loại hình trữ tình lại liên quan mật thiết với nghệ thuật tổ chức lời thơ, ý thơ cũng như mạch cảm xúc của nhân vật trữ tình. Trong khi đó, với tác phẩm kịch, kết cấu lại dựa vào tổ chức xung đột và hành động kịch.

Khi bàn về kết cấu của loại hình văn học tự sự, các nhà nghiên cứu thường đề cập đến các hình thức kết cấu như: kết cấu theo trình tự thời gian, kết cấu đảo trật tự thời gian, kết cấu đầu cuối tương ứng, kết cấu đối lập, kết cấu tâm lý, kết cấu đơn tuyến, kết cấu song tuyến, kết cấu đa tuyến, kết cấu truyện lồng trong truyệnkết cấu dưới hình thức thư từ, nhật ký, giấc mơ...

Còn những thuật ngữ kết cấu thường được nhắc đến khi khám phá tác phẩm trữ tình là kiểu kết cấu tuyến tính, kết cấu vòng tròn, kết cấu so sánh, kết cấu trùng điệp...

Tuy chúng ta có thể nắm bắt một số hình thức kết cấu nổi bật đã từng in dấu trong nhiều tác phẩm có giá trị, song, khi khám phá kết cấu tác phẩm trong sáng tác của một nhà văn, nhà thơ điều cần thiết là bám sát tác phẩm để nhận diện cách tổ chức cụ thể, khôn khéo và sinh động của tác giả.

Vận dụng những hiểu biết về lí thuyết thi pháp học của R. Jakobson, nhất là ở góc độ tổ chức văn bản thơ, chúng tôi đi vào tìm hiểu kết cấu thơ Thanh Thảo.

II.1. KẾT CẤU CHẶT

II.1.1. Kết cấu tuần hoàn

Khi “soi kính hiển vi” vào bài thơ Chán chường của Baudelaire, R. Jakobson coi sự lặp lại từng phần các từ giữa hai khổ thơ đầu và hai khổ thơ cuối nhằm thể hiện kết cấu của toàn bộ bài thơ. Điều đó đã nói lên rằng, trong một tác phẩm thơ, sự giống nhau ở mức độ nào đó giữa phần đầu và phần cuối nằm trong nghệ thuật kết cấu chứ không phải là sự trùng hợp ngẫu nhiên, vô nghĩa.

Chúng ta có thể hình dung kết cấu tuần hoàn qua hình ảnh một vòng tròn mà ở đó phần kết lại là sự trở về với phần khai mở. Sự quay trở lại này tạo nên một kết cấu khép kín, người đọc khó mà thay đổi nghệ thuật kiến tạo của nhà thơ.

Đọc thơ của Thanh Thảo qua những chặng đường sáng tạo, chúng tôi nhận thấy kiểu kết cấu chặt xuất hiện nhiều, nhất là trong sáng tác của nhà thơ thời chiến tranh và những năm đất nước bước vào thời kì đổi mới. Trong số đó, có những bài thơ được tổ chức theo kết cấu tuần hoàn như: Rừng cháy, Chuỗi cườm, Công lí cho Borit Páxtecnak, Quyết đấu, Trước tượng một nhà bác học hành hương, Cây táo, Chiếc lá...

Xem “sự tương đương trở thành nhân tố cấu tạo trong chuỗi tiếp nối” [8, 103], R. Jakobson nhiều lần nói về tầm quan trọng của sự lặp lại trong thơ ca. Ông viết: “Tính lặp lại quy định việc dùng nguyên tắc tương đương chiếu lên chuỗi tiếp nối là phẩm chất đặc thù đối với thơ đến mức không chỉ một số phần của thông báo thơ, mà là toàn bộ thông báo có thể lặp lại” [8, 120]. Trên cơ sở của sự tương đương, sự tương tự, việc lặp lại trong kết cấu của bài thơ đã mang lại hiệu quả thẩm mĩ nhất định bởi ý nghĩa của câu chữ đã vượt ra khỏi rào cản của dung lượng ngôn từ. Nói về vấn đề này, R. Jakobson nhận ra rằng “khả năng về sự láy lại này - ngay tức thì hay trì hoãn (différé) - sự kéo dài về mặt thời gian (réification) của bức thông điệp và của những yếu tố tạo tác, sự chuyển đổi này của bức thông điệp thành một cái gì đấy được kéo dài, tất cả những điều ấy, trên thực tế, thể hiện đặc tính nội tại và gây nên hiệu quả của thơ ca” [6, 48].

Trở lại với thơ Thanh Thảo, độc giả có thể nhận ra dấu ấn của kiểu kết cấu tuần hoàn bởi sự lặp lại đầy ý nghĩa:

Trước những cặp mắt đắm đuối

bạn nở hoa

những cặp mắt nhiệt đới

trên miền Trung nước Nga

[…]

Đỗ Phủ, Nguyễn Du

Puskin, Séptrencô, Blốc

Cao Bá Quát, Êxênhin...

đều ngã vào vai bạn

nở hoa

những cặp mắt đắm đuối

(Cây táo)

Khổ thơ khép lại thi phẩm chỉ có hai dòng. Hai dòng thơ ấy là sự láy lại một phần của khổ một. Tác giả đã xén bớt từ trước và từ bạn, đồng thời đảo vị trí dòng thơ: Trước những cặp mắt đắm đuối/ bạn nở hoa trở thành nở hoa/ những cặp mắt đắm đuối. Dừng lại một chút, chúng ta còn nhận ra sự tương đương ở các phương diện khác của hai khổ đầu, cuối này. Đó là sự tương đương dòng thơ và âm tiết. Cả hai khổ đều có số lượng dòng thơ chẵn (khổ đầu bốn dòng, khổ cuối hai dòng). Và, nếu như hai câu mở đầu của khổ 1 có số âm tiết lần lần lượt là 6 - 3 (chẵn lẻ) thì hai câu kết bài cũng có số âm tiết theo trình tự chẵn lẻ (2 - 5). Tất cả tạo nên sự tương ứng, cân đối, hài hòa trong kết cấu của tác phẩm.

Điều thú vị ở đây là kết cấu bài thơ đóng mà lại mở. Đó là sự tuần hoàn khép kín trên bề mặt văn bản nhưng lại có độ xoáy và sức gợi mở ở bề sâu. Nhà thơ đã không chuyển vẹn nguyên hai dòng thơ đầu làm hai dòng thơ cuối. Nhưng chính sự thiếu hụt đó lại tạo ra những khoảng trống cho thơ:

nở hoa

những cặp mắt đắm đuối

Cây táo nơi miền trung nước Nga vẫn nở hoa, những nụ hoa trắng muốt, thanh khiết, bình yên trước những cặp mắt đắm đuối, say mê vẻ đẹp của thiên nhiên xứ bạch dương hay những gương mặt tràn đầy cảm xúc (những cặp mắt đắm đuối) ánh lên vẻ vui tươi, rạng rỡ (nở hoa)? Và, phải chăng những thi nhân, những con người mà cuộc đời gắn bó máu thịt với thiên nhiên, đất nước như Đỗ Phủ, Nguyễn Du, Puskin, Séptrencô, Blốc, Cao Bá Quát, Êxênhin... cũng đã tìm thấy sự bình yên ở hương quê thân thuộc? Mỗi người một cuộc đời, một số phận nhưng tác phẩm của họ đều nở hoa trước niềm say mê, ngưỡng mộ của người đời?...

Tổ chức bài thơ theo kết cấu vòng tròn, Thanh Thảo thường không “bê nguyên xi” phần đầu làm phần cuối. Trong tác phẩm của nhà thơ, “hình tượng ngữ âm” thường được thu gọn khi lặp lại, luôn hàm chứa ý nghĩa bổ sung và có giá trị gợi mở bao điều:

Người đã đi bộ khắp nước Nga

đi, suy nghĩ

khát khao, đói

nhà bác học, kẻ hành hương

một con người

[…]

riêng người lặng lẽ đi

đi, suy nghĩ

khát khao, đói

Cùng thời với nhà thơ Thanh Thảo, “thi sĩ thảo dân” Nguyễn Duy hiếm khi tổ chức bài thơ theo kết cấu vòng tròn. Một số bài thơ trong tuyển tập Thơ Nguyễn Duy như Mười năm bấm đốt ngón tay, Lời ru từ mũi cà mau, Em ơi, gió,... tạo ấn tượng bởi sự lặp lại nhưng chủ yếu là sự lặp lại của dòng thơ theo kết cấu trùng điệp và kết cấu tuyến tính. Ở những tác phẩm ấy, sự láy lại của hình tượng ngữ âm” trở thành điểm tựa cho mạch vận động của cảm xúc:

Em ơi gió - gió tâm thần

tầng bình yên phía trên tầng bão giông

Em ơi gió - gió nhàu sông

thầm lo bến lú đò không tới bờ

[...]

(Nguyễn Duy - Em ơi, gió...)

Kết cấu tuần hoàn không chỉ có trong thơ ca mà còn xuất hiện nhiều trong văn xuôi nghệ thuật. Tuy nhiên, yếu tố tạo nên sự tương ứng giữa phần đầu và phần cuối tác phẩm tự sự thường là một chi tiết, một hình ảnh, một sự kiện nào đó. Ví như trong tác phẩm Chí Phèo là hình ảnh “cái lò gạch cũ bỏ không, xa nhà cửa và vắng người lại qua...” thoáng hiện trong suy nghĩ của nhân vật thị Nở, trong Rừng xà nu là hình ảnh cây xà nu và “những rừng xà nu nối tiếp chạy đến chân trời”...

Bên cạnh sự lặp lại của câu chữ ở phần đầu và phần cuối tác phẩm, nghệ thuật kết cấu tuần hoàn trong thơ Thanh Thảo còn thể hiện ở mạch lưu chuyển tuần hoàn của thời gian.

Trong Công lý cho Borit Páxtecnak, bài thơ viết về hành trình của công lí gắn liền với số phận của một nhà thơ Nga, Thanh Thảo đã tổ chức tác phẩm theo trình tự thời gian quay vòng (hiện tại - quá khứ - hiện tại). Mở đầu tác phẩm là hai dòng thơ ngắn:

công lý tới đích rồi

cuối cùng, đã tới

Những câu thơ ngỡ như vuột ra từ những tháng ngày chờ đợi đằng đẵng nên mang cái vẻ gấp gáp, hồ hởi. Cụm từ “đã tới” trong dòng thơ thứ hai một lần nữa khẳng định lại sự hiện diện của công lí ở thời hiện tại.

Từ niềm vui muộn màng có lẫn vị xót xa của hiện tại, tác giả đưa người đọc trở về quá khứ:

hai mươi bảy năm trước

theo những đường phố ồn ã nào

chiếc xe tang buồn bã trôi

ba mươi năm trước

theo những con đường khúc khuỷu nào

công lý âm thầm bước

Hai khổ thơ có sự song hành của thời gian (hai mươi bảy năm trước - ba mươi năm trước), song hành của không gian (những đường phố ồn ã - những con đường khúc khuỷu), và cả song hành tâm trạng (buồn bã - âm thầm). Phải chăng, đó cũng chính là sự song hành của số phận con người và công lí cuộc đời. Mặt khác, sự trùng điệp của cấu trúc ngữ pháp ở những dòng thơ ấy khiến cho thời gian quá khứ trong cảm nhận của độc giả như chậm lại, dòng chảy cuộc sống cũng trở nên đơn điệu, quẩn quanh, tẻ nhạt và buồn bã.

Giữa đường đời khúc khuỷu, giữa nhịp sống hối hả, đua chen, công lí vẫn kiên nhẫn, độc hành như người vận động viên kia giữ đều hơi thở, guồng đều đôi chân để về tới đích. Thế nên:

cho tới một ngày

dù muộn màng, đã tới

lồng ngực đẫm mồ hôi của công lý

chạm vào sợi dây:

“toàn tập Borit Páxtecnak”

Kết thúc bài thơ là thời gian một ngày của thì hiện tại. Một ngày đầy ý nghĩa với một con người chết cho công lí và “sống lại” vì công lí. Lẽ trời đó, đạo người kia giành lại cho Pasternac những gì xứng đáng. Một lần nữa, trong khổ cuối bài thơ, hai chữ đã tới trong khổ thơ đầu được lặp lại. Sự tương đương về hướng và nhịp điệu thời gian ở phần đầu và phần cuối tác phẩm làm cho kết cấu tuần hoàn trong thi phẩm trở nên sáng rõ.

Thông thường, kết cấu thời gian tuần hoàn theo vòng xoay hiện tại - quá khứ - hiện tại hay xuất hiện trong tác phẩm tự sự. Với cách kết cấu này,các nhà văn thường lấy thời hiện tại làm điểm tựa để thả dòng ký ức trôi về thời quá khứ, viết về quá khứ” (Nguyễn Thành). Sử dụng kết cấu đảo ngược thời gian góp phần tạo nên sức hút và hạn chế sự tiếp nối đơn điệu của thời gian tuyến tính.

Với Công lý cho Borit Páxtecnak, nhà thơ Thanh Thảo không hướng tới thời gian vĩnh hằng hay thời gian phi lí, cũng chẳng nắm bắt một “khoảnh khắc hiện tiền”. Tác giả để cho thời gian quay vòng theo vòng quay số phận. Thế nên, thời gian trong tác phẩm là thời gian gắn liền với thân phận con người. Ý nghĩa của kết cấu thời gian tuần hoàn cũng chính là ở đó!

 

 

II.1.2. Kết cấu tuyến tính

So với văn xuôi, “tuyến tính không phải là ưu thế của thi ca” (Đặng Tiến) nhưng trong thực tế sáng tác, các nhà thơ vẫn thể hiện sự mặn mà của mình với kết cấu tuyến tính thông qua nhiều tác phẩm có giá trị.

Tổ chức theo trình tự tuyến tính được xem là một dạng kết cấu chặt mang tính truyền thống trong văn học.Với hình thức biểu diễn này, bài thơ được tổ chức theo một mạch liên tục về thời gian, không gian; hình ảnh, sự việc trong thơ được sắp xếp, xâu chuỗi theo một trình tự nhất định.

Tham gia vào kết cấu tuyến tính có vai trò của sự lặp lại các yếu tố hình thức, sự tiếp nối của các đơn vị tương đương. Jakobson từng nói: “Phép làm thơ chỉ là một sự hiện hình đặc thù và được thể chế hóa của nguyên lý tổng quát nhất về sự lặp lại” [1, 17]. Thế nên, trong một bài thơ, sự trùng điệp ở các cấp độ từ ngữ âm đến ngữ nghĩa, bên cạnh việc nhấn mạnh hay tạo sinh ý nghĩa còn tham gia vào nghệ thuật tổ chức tác phẩm.

Trong Trang sức của Thanh Thảo, cấu trúc hình thức Anh sẽ... lặp lại ở dòng đầu mỗi khổ đã trở thành điểm tựa cho mạch thơ diễn tiến theo chiều tuyến tính:

Anh sẽ đeo vào tay em gié lúa
Vòng ngọc xanh tiếng dế kêu lá cỏ

[…]

Anh sẽ đeo vào ngực em
Cơn bão.

Ở tác phẩm này, ngôn ngữ trong tay nhà thơ đã có sự biến hóa một cách linh hoạt để tạo nên sự hòa phối của những câu thơ dài ngắn, sự mới lạ của từ ngữ, sự chồng xếp của những tầng ngữ nghĩa. Giữa cái tưởng như là “sự hỗn độn của tổ chức” ấy, độc giả vẫn nhận ra trình tự hợp lí của hành động, của hình ảnh và âm thanh.

Không phải ngẫu nhiên mà nơi nhân vật trữ tình dự định đeo trang sức vào cho người anh yêu thương lại lần lượt là: tay em, cổ em, ngực em. Với trình tự ấy, anh đã chạm vào vẻ đẹp từ gần gũi (tay em) đến cao sang (cổ em) và tận nơi sâu thẳm con tim (ngực em). Hình ảnh thơ cũng chuyển dần từ thực tế, hữu hình đến vô hình, phi lí (gié lúa - dây chuyền bí ẩn của bóng đêm - cơn bão), âm thanh được gợi lên từ nhỏ nhoi, mơ hồ (tiếng dế) đến ngân vang trong trẻo (chiếc chuông mùa thu) và rồi ào ạt, dữ dội (cơn bão). Phải chăng đó cũng là sự trào dâng cảm xúc ở nhân vật trữ tình, là chuyển biến của tình cảm từ e ấp đến nồng nàn, mãnh liệt?

Dòng thơ Anh sẽ... mỗi lần lặp lại là mỗi lần ngân vang, như những lớp sóng gối lên nhau mang khát vọng tình yêu đến bến bờ hạnh phúc. Sự tiếp nối ấy đã nâng đỡ và bung tỏa ý thơ để thi phẩm không trở nên xuôi chiều, dễ dãi trong tầm đón nhận của độc giả.

Viết về đề tài chiến tranh, nhà thơ Thanh Thảo có nhiều tác phẩm “nói được tới ngày mai” khi mà một thời đại đau thương và vĩ đại của dân tộc dần lùi vào quá khứ. Thử nói về hạnh phúc, Bài ca ống cóng, Dấu chân qua trảng cỏ, Một người lính nói về thế hệ mình... là những bài thơ được nhiều người nhớ đến. Trong số những bài thơ đượm mùi khói lửa chiến trường, Chỗ của người bạn lặng lẽ mà cảm động. Ở tác phẩm này, thời gian tuyến tính không được tính bằng phút, bằng giờ hay bằng ngày, bằng tháng. Thời gian được tính bằng những đợt bom!

Sáu đợt bom B52

vùi bạn giữa ngày đi tiếp vận

thôi bạn nằm đây. Đầu quay về mặt trận

gùi gạo và cuộc đời bạn chúng tôi chia nhau mang

chín đợt bom B52

lại trút xuống nơi bạn nằm chưa nhắm mắt

chúng tôi về qua môi cắn chặt

bạn đâu rồi? rừng khét lẹt khói bom

[…]

bom đánh ban ngày bom đánh ban đêm

nặng nhọc buồn vui lại cùng nhau chia sớt

bạn đi trước vẫn dáng lưng khòng thân thuộc

mang gùi gạo và cuộc đời lao tới chiến trường xa

Mười sáu câu thơ được chia làm bốn khổ. Dung lượng không dài nhưng sao cảm giác dằng dặc cứ đeo bám người đọc? Sáu đợt bom B52/ Chín đợt bom B52, những dòng thơ ngắn lại là những dòng thơ trĩu nặng. Thanh T ở số đếm đầu dòng như trì níu. Nghẹn ngào. Đau đớn. Và rồi sự tàn khốc của chiến tranh không thể tính bằng con số:

 bom đánh ban ngày bom đánh ban đêm

Thời gian tăng tiến gắn liền với những đợt bom, những đợt bom vùi bạn giữa ngày đi tiếp vận, những đợt bom lại trút xuống nơi bạn nằm chưa nhắm mắt... Người thanh niên xung phong đã ngã xuống khi cuộc chiến vẫn còn đang ác liệt, hình hài không còn vẹn nguyên giữa chiến trường khét lẹt khói bom nhưng trong trái tim đồng đội bạn vẫn mang gùi gạo và cuộc đời lao tới chiến trường xa. Bạn không chịu nằm yên chẳng phải vì bom đánh ban ngày bom đánh ban đêm. Bạn không chịu nằm yên bởi những người đồng đội chia sớt nặng nhọc buồn vui vẫn đang mang gùi gạo cuộc đời hướng về mặt trận, đất nước mà bao người gắn bó, hy sinh chưa có được yên bình.

Bài thơ được tổ chức theo trình tự tuyến tính với sự song hành của hai hình ảnh - bom và bạn. Chiến tranh và con người. Cái chết và sức sống. Nỗi đau và niềm tin...

Chỗ của người bạn không âm vang hào khí một thời mà từng chữ từng dòng gieo vào lòng người đọc niềm mến thương cảm phục những con người đã thầm lặng hy sinh đời mình cho đất nước.

Tổ chức tác phẩm theo trình tự tuyến tính dễ rơi vào sáo mòn và đơn điệu. Thế nhưng, với dạng kết cấu này, nhiều bài thơ của Thanh Thảo vẫn giàu sức hút bởi trong cái chặt chẽ của cấu trúc hình thức là những khoảng trống mời gọi sự lấp đầy. Cầu vồng là một trong những bài thơ như thế:

Hiện lên lấp lánh bảy màu từ cuối biển

Bắc ngang cơn mưa bầu trời

Cầu không người

Chỉ có tiếng hò reo trẻ con chạy qua

Tiếng hò reo tắt

Cầu chợt tan như giấc mơ

Như giấc mơ bảy màu khi mình ngoài ba mươi tuổi

Hai dòng thơ đầu là sự chồng lên nhau của các đơn vị tương đương. Mở đầu mỗi dòng là một cum động từ (hiện lên / bắc ngang) và kết thúc bằng một danh từ (biển / bầu trời). Biển, trời khép lại dòng thơ nhưng lại mở ra không gian rộng lớn. Lời thơ, vì thế, cũng trở nên mênh mang. Cả hai dòng thơ cùng kéo sợi dây liên tưởng của người đọc về một hướng - cầu vồng sau cơn mưa. Vẻ đẹp riêng của cầu vồng với sắc màu và hình dáng càng hiển hiện rõ nét trong tâm trí con người.

Phép trùng điệp ở dòng thơ cuối của khổ một và dòng mở đầu khổ hai tạo nên sự gắn kết hình thức giữa hai khổ thơ trong bài. Mặc khác, mạch thơ liên tục bởi sự việc tiếp nối theo trục tuyến tính: Hiện lên lấp lánh bảy màu từ cuối biển - Cầu chợt tan như giấc mơ, Chỉ tiếng hò reo trẻ con chạy qua - Tiếng hò reo tắt. Cầu vồng lấp lánh bảy màu chợt hiện, chợt tan mang theo tiếng cười đùa trong trẻo, hồn nhiên của trẻ nhỏ. Cũng như giấc mơ tuổi thơ đẹp đẽ mà chẳng bền lâu. Ai cũng đi qua tuổi thơ để khôn lớn, trưởng thành, vì thế, sự vận động của hình ảnh và âm thanh theo chiều được rồi lại mất, có rồi lại không hẳn đã gợi lên trong lòng độc giả bao cảm xúc riêng, chung.

Kết cấu tuyến tính trong bài thơ không chỉ thể hiện sâu sắc nỗi niềm hoài vọng, tiếc nuối của nhân vật trữ tình mà còn chứa đựng trong đó những nghĩ suy, chiêm nghiệm về sự đổi thay trong đời.

Kết cấu của một tác phẩm là sự tổ chức phức tạp và sinh động. Nó nằm trong ý đồ của người sáng tạo nhưng lại hiện diện trong quá trình tiếp nhận của những người có vai trò đồng sáng tạo.Vì thế, không phải bài thơ nào cũng đều mang một kiểu kết cấu thuần khiết, thể hiện sự thống nhất giữa tác giả và độc giả. Nhiều thi phẩm có sự đan xen, hòa phối của các dạng kết cấu khác nhau. Điều này làm cho việc nhận diện cũng như phân loại các dạng kết cấu chặt trở thành vấn đề không nhất quán. Sự nhập nhằng, phức tạp ấy hẳn nhiên không làm nghèo giá trị của tác phẩm trong nhận thức của người đọc mà đẩy quá trình cảm thụ tác phẩm theo đa hướng, nhiều chiều.

Khi còn là một nhà thơ trẻ nơi chiến trường chống Mĩ, Thanh Thảo đã góp tiếng nói riêng với Bài ca ống cóng. Có thể nhận thấy sự kết hợp của kết cấu tuyến tính và kết cấu tương phản trong tác phẩm này.

Xuôi theo mạch thơ, tác giả đưa người đọc đi từ quá khứ (Những tráng ca thuở trước) đến hiện tại (Bài ca của chúng tôi - Bài hát của hôm nay) và hướng vọng về tương lai (Nói được đến ngày mai…). Thời gian một chiều đã đậm tô những điểm mốc của thời đại, khẳng định sự tiếp nối, sự đổi thay và cả sự trường tồn của các giá trị giữa dòng đời chảy trôi mải miết. Thế nên, tuy Thanh Thảo chỉ viết về một vật dụng bình thường của người lính nhưng tính triết luận trong bài thơ đã đưa tác phẩm trở thành tuyên ngôn của người cầm bút, tuyên ngôn về thế hệ: “Khi Thanh Thảo viết Bài ca ống cóng thì cũng là lúc thơ của lớp trẻ phát hiện ra mình” (Vũ Quần Phương).

Ở bài thơ này, song hành cùng kết cấu tuyến tính là kết cấu tương phản. Kiểu kết cấu này xuyên suốt bài thơ từ nhan đề đến phần kết thúc.

 Bài ca ống cóng gợi nhắc chúng ta nhớ đến những tác phẩm mà nhan đề âm vang chữ ca hay hai chữ bài ca, đó là Côn Sơn ca (Nguyễn Trãi), Bài ca ngất ngưởng (Nguyễn Công Trứ), Hương Sơn phong cảnh ca (Chu Mạnh Trinh), Bài ca chúc tết thanh niên (Phan Bội Châu), Vũ trụ ca (Huy Cận), Bài ca xuân 68 (Tố Hữu)... Tên bài thơ là sự hài hòa của hai mặt đối lập cả về ngữ âm và ngữ nghĩa. Đối tượng để ngợi ca, khẳng định ở đây không phải là thắng cảnh non nước hữu tình, không phải là thái độ sống vượt lên trên thế tục, cũng không phải là vũ trụ vô biên... Sự kết hợp từ ngữ của Thanh Thảo có phần ngộ nghĩnh khi nhà thơ đặt hai chữ bài ca đầy trang trọng cạnh hai chữ ống cóng thật nôm na. Hai thanh B (bài ca) và hai thanh T (ống cóng) tạo nên sự cân bằng ngữ âm cần thiết. Sự tương phản bổ sung đã tạo nên sức hút cho tác phẩm ngay từ những âm tiết đầu tiên.

Ngay trong hình tượng người chiến sĩ thời đại mới ngang lưng thắt ống cóng cũng là sự hài hòa giữa cái đời thường mà vĩ đại, đơn giản mà oai hùng, giản dị mà trẻ trung, hồn nhiên mà sâu sắc...

Đọc bài thơ, chúng ta nhận ra sự đối lập giữa những tráng ca thuở trước và những bài hát hôm nay. Đó không phải là sự đối lập về giá trị dở - hay, xấu - tốt mà là sự khác biệt giữa ngày ấy và bây giờ:

Những tráng ca thuở trước

 Còn hát trong sách thôi

Những thanh gươm, yên ngựa

Giờ đã cũ mèm rồi

[...]

Bài hát của hôm nay

Thô sơ và rực sáng

Mang lẽ đời đơn giản

Nói được đến ngày mai…

Khổ thơ mở đầu chỉ có bốn dòng thì khổ cuối khép lại tác phẩm có dung lượng lớn hơn nhiều với chín dòng thơ. Sự đối lập về số lượng và tính chẵn - lẻ của dòng thơ góp phần thể hiện sâu hơn nội dung, ý nghĩa toàn bài. Từ Bài ca ống cóng, thế hệ trẻ thời chống Mĩ đã cất lên tiếng ca với hồn điệu của riêng mình.

Nhiều bài thơ của Thanh Thảo trong các tập Dấu chân qua trảng cỏ (1978), Khối vuông ru - bích (1985), Tàu sắp vào ga (1986), Bạch đàn gởi bạch dương (1987) được tổ chức theo trình tự tuyến tính, theo kết cấu tuần hoàn, kết cấu tương phản... Những dạng kết cấu này xuất hiện nhiều trong thơ ca trước đó cũng như cùng thời với tác giả. Tuy nhiên, khi soi chiếu vào từng tác phẩm, kết cấu ở mỗi bài thơ của Thanh Thảo đều mang vẻ “duyên dáng của sự trật tự” (Horax) và dấu ấn sáng tạo của nhà thơ. Từ kiến trúc nghệ thuật ấy, người đọc nhận ra giá trị thẩm mĩ của bài thơ với những ánh màu tươi mới.

II.2. KẾT CẤU LỎNG

II.2.1. Kết cấu lập thể

Bên cạnh những tác phẩm có kiểu kết cấu chặt, chú trọng đến trình tự của sự việc, sự diễn tiến của thời gian, nhiều tác phẩm của Thanh Thảo được tổ chức có vẻ lỏng hơn, rời hơn gợi lên trong ta ấn tượng về sự chắp nối, lắp ghép của những mảng màu và hình khối trong bức tranh lập thể. Ở đó, “những mảng tối, mảng sáng trong bài thơ đan xen nhau, những mảng có nghĩa và những mảng vô nghĩa đan xen nhau, và người đọc thơ nhiều khi chợt ngộ ra một điều gì đó khi chạm vào cái vô nghĩa, chạm vào những mảng tối, những khối chữ không nhằm nói lên một điều gì” (Thanh Thảo).

Theo quan điểm của R. Jakobson, thơ chủ yếu làm việc theo trục lựa chọn, trục liên tưởng. Sự lựa chọn ngôn ngữ theo quan hệ liên tưởng được thực hiện trên cơ sở của sự tương đương, sự tương tự, sự khác loại, sự đồng nghĩa và phản nghĩa. Mạch liên tưởng trong thơ dường như được thả buông trong dòng suy tưởng vô thủy vô chung của thi nhân. Thế nên, khi chức năng thi ca chiếu nguyên lý tương đương của trục lựa chọn lên trục kết hợp, kết cấu thơ mang một diện mạo riêng và có phần phi trật tự.

Nếu kết cấu lập thể trong tác phẩm tự sự tạo ấn tượng bởi sự xếp đặt ngổn ngang, đảo ngược, đan cài những mảnh rời như nhân vật, không gian, thời gian, tình huống, cốt truyện... thì trong thi phẩm, những mảnh thơ được tổ chức một cách ngẫu nhiên ở nhiều cấp độ khác nhau: từ ngữ lắp ghép, hình ảnh chắp nối, các khổ thơ, đoạn thơ thiếu sự kết dính bề mặt... Đó là nơi mà ngôn từ thơ, hình ảnh thơ, ngữ pháp thơ trào tuôn theo sự liên tưởng tự do, nơi những không gian rỗng mở ra chất thơ của văn bản.

Mối tương quan giữa các yếu tố trong chỉnh thể bài thơ không theo logic thông thường. Người đọc bắt gặp ở đó sự rời rạc, lạc lỏng, sự bất thường, trái khoáy mà tư duy, lí trí không dễ gì lí giải. Vì thế, người đọc đến với thơ không phải để nắm ngay mạch ý, mạch tình mà để cho sự va đập lộn xộn của câu chữ hút vào mạch ngầm ẩn tàng sau đó.

Từ những bước đầu tiên trên con đường sáng tạo, dấu chân thơ của Thanh Thảo đã làm không ít độc giả phải nhìn ngắm, xuýt xoa bởi sự mới lạ, táo bạo và gan góc. Nhất là trong cách nghĩ. Cho đến tận bây giờ, thơ Thanh Thảo vẫn hút độc giả bởi nghĩa khí và cách tân” (Chu Văn Sơn). Tìm về sự liên kết trong thơ Thanh Thảo, nhà nghiên cứu Chu Văn Sơn đã nhận ra rằng, thơ Thanh Thanh Thảo tiến gần hơn với dòng chảy có thực của mạch tâm tư cá thể. Đó là dòng sống thực của tinh thần con người từ khoảnh khắc sang khoảnh khắc với tất cả những bất định của nó. Điều này đem lại cho câu thơ diện mạo có phần phi trật tự. Các dạng liên tưởng càng ngày càng bất chợt, bất ngờ hơn. Khước từ cái trật tự được sắp đặt bởi lý tính truyền thống thường liên kết theo mạch ý, mạch tứ, mạch cốt, mạch tình..., nó có cơ xáo trộn tất cả những cái đó thành một dòng chảy càng lúc càng bất định”.

Sự xáo trộn trong thơ Thanh Thảo là biểu hiện của kiểu kết cấu lập thể, một dạng kết hợp đã có dáng có hình trong một số bài thơ trước đó, như Đàn ghita của Lor-ca, Đêm trắng Lêningrát,... và ngày càng hiện diện rõ nét hơn trong những sáng tác gần đây.

Trong Đêm trắng Lêningrát, ranh giới dòng thơ và khổ thơ dường như bị xóa nhòa:

 

mặt trời và Đốttôiépski cùng bị mất ngủ

như chúng ta

trắng xanh

ai hát. Tiếng cười thủy tinh. Thở gấp gáp

tắc xi!

Puskin bước vội khỏi tượng đài

phóng xe về bãi biển

trắng xanh

nửa vầng trăng như miếng bơ mácgarin

tan dần.

Hiển hiện trước mắt độc giả là những dòng thơ dài ngắn đan xen. Những câu thơ như bị tháo rời, xé lẻ để chia thành bảy khổ mà mỗi khổ thơ chỉ vẻn vẹn một đến hai dòng. Các đoạn thơ trong tác phẩm được sắp xếp rời rạc, lỏng lẻo mở ra nhiều không gian rỗng. Ngày và đêm, quá khứ và hiện tại, người xưa và người nay, tiếng hát và tiếng cười, tiếng thở và tiếng gọi..., tất cả hiện diện trong đêm trắng. Bài thơ khiến độc giả phải dừng lại. Không chỉ đọc một lần. Có lắng mình vào thế giới ấy để lắng nghe, hình dung, tưởng tượng và suy ngẫm, người đọc mới nhận ra sự hòa phối của những mảng màu lộn xộn trong bức tranh lập thể ngôn từ. Và hẳn nhiên, khi bước vào tác phẩm, mối người đều có một đêm trắng Lêningrát của riêng mình.

Với kết cấu lập thể, tư duy theo mạch cảm xúc xuôi chiều nhường chỗ cho lối tư duy phân rã. Bài thơ là tác phẩm nghệ thuật sinh động với sự xếp đặt ngẫu nhiên, tùy hứng. Các mảnh ghép biến thiên trong cái nhìn của người tiếp nhận. Mỗi mảnh còn là một chỉnh thể được tạo thành bởi những mảnh ghép nhỏ hơn.

Đọc Nhật thực của Thanh Thảo tựa hồ như đứng trước một bức tranh lập thể hỗn độn sắc màu, hình khối. Mười đoạn thơ là mười mảnh ghép mà người đọc không dễ gì kết nối để cảm nhận thông điệp thẩm mĩ làm nên giá trị bài thơ. Ngay từ đoạn thứ nhất câu chữ đã vỡ vụn theo từng khổ, từng dòng:

ấn khớp gối
phím đàn
bỏ rơi
[...]

chói
âm

chói âm

lỗ đen

nổi trôi ngàn cặp vú
ngân hà

Những dòng thơ ngắn, rời và mờ nghĩa. Sự lặp lại của từ ngữ và cấu trúc ngữ pháp tạo bước chuyển tiếp của dòng thơ. Hình ảnh, âm thanh tán lạc theo dòng cảm nhận của nhân vật trữ tình, từ phím đàn, ốc sên, đến cái cây, lỗ đen và ngàn cặp vú nổi trôi. Ba khổ thơ trong đoạn một là ba mảnh rời mà sự kết dính về ngữ âm và ngữ nghĩa trở nên mờ nhạt.

Các đoạn trong bài cũng nằm trong mạch tán lạc ấy. Ví như đoạn thơ thứ tám, chữ nghĩa trở nên xô bồ bởi sự lắp ghép ngẫu nhiên:

càng cua xe đua liều thua

bài trời

lật sấp: mưa

lật ngửa: xong

long tong nhong nhong

ngọc đại ngại đọc

có cô thì chợ thêm đông

vắng cô thì chợ Đồng Xuân

bốn mùa

Một đoạn thơ với nhiều dòng lập thể, ở đó chất keo gắn kết chủ yếu là ngữ âm và nhịp điệu: càng cua xe đua liều thua, long tong nhong nhong, ngọc đại ngại đọc... Cùng với sự hỗn độn của tổ chức ấy, người đọc còn bị ám ảnh bởi hai mặt có không, sấp ngửa, phải trái: lật sấp - lật ngửa, ngọc đại - ngại đọc, có cô - vắng cô. Sự khó hiểu và mờ nghĩa của ngôn ngữ qua cách xếp đặt của nhà thơ mở ra nhiều lối diễn giải. R. Jakobson đã xem tính nhập nhằng là một đặc tính nội tại, không thể tước bỏ được của mọi thông điệp tập trung vào bản thân nó [16, 47] và coi đó là đặc tính tự nhiên, căn bản của thơ[8, 119]. Dường như kết cấu lập thể ở bài thơ này của Thanh Thảo làm cho bức tranh nhật thực trong cảm nhận của độc giả thêm phần bí ẩn. Phải chăng sự đảo lộn của đất trời mang theo sự ngổn ngang của lòng người trước bộn bề cuộc sống?

Theo sợi dây liên tưởng, Nhật thực gợi nhắc chúng ta nhớ đến những sắc màu lập thể trong bài thơ dài có nhan đề Mười một khúc cảm của tác giả Nguyễn Quang Thiều. Nếu như mười đoạn thơ trong Nhật thực được xếp đặt, lắp ghép để tạo nên một bức tranh hỗn độn, tán lạc về thiên nhiên, về hiện thực cuộc đời rộng lớn thì mười một đoạn thơ trong Mười một khúc cảm lại vẽ nên một bức tranh lập thể với những mảng màu kí ức theo dòng chảy bất định, đứt nối của nỗi niềm, tâm tưởng. Nhật thực, đại từ tôi (nhân vật trữ tình nhập vai) xuất hiện không nhiều còn trong Mười một khúc cảm, nhân vật trữ tình hiện diện với đại từ nhân xưng ta lặp lại nhiều lần qua mỗi đoạn thơ. Thế nên, tuy ngổn ngang quá khứ, Mười một khúc cảm của Nguyễn Quang Thiều vẫn cho độc giả nhận thấy sự kết dính rõ nét hơn về cả hình thức thể hiện và dòng cảm xúc.

Đọc những tập thơ đã xuất bản và nhiều bài thơ rời xuất hiện trên các báo của nhà thơ Thanh Thảo, chúng tôi nhận thấy kiểu kết cấu lập thể trong thơ Thanh Thảo không nhiều nhưng tác giả đã tạo được ấn tượng sâu sắc bởi sự cố gắng kiếm tìm các dạng liên kết cho thơ. Nỗ lực ấy phần nào đưa thơ ca đi đến mục đích là giúp con người chống lại thói tự động hóa” như Jakobson từng nói.

II.2.2. Kết cấu ru-bic

Trong bài thơ Chuỗi cườm, Thanh Thảo đã từng chia sẻ:

Tôi hay nghĩ điều chưa thành
Những màu sắc lạ thoáng nhanh trong đầu
Tôi hay xâu chuỗi vào nhau
Những chữ rời rạc như xâu hạt cườm
Có khi dùng sợi chỉ thường
Có khi là một chuỗi cườm không dây

Phải chăng chính chuỗi cườm không dây ấy đã dẫn dắt, gợi mở để rồi đến Khối vuông ru-bich, tác giả đã sững người nhận ra: Rubic - đó là cấu trúc của thơ!

Ru-bic là thực thể sinh động và toàn vẹn. Ở đó, “những ô màu hỗn loạn lại châu tuần rất trật tự xung quanh cái trục bí mật của rubich. Cái trục lạ lùng kia cho phép các ô màu mặc sức tán loạn. Bởi một khi nó đã là các phần tử của rubich thì tất sẽ châu tuần về tâm và chịu sự chi phối của một trung tâm duy nhất” (Chu Văn Sơn).

Coi việc làm thơ là hành vi “cưỡng bức ngôn ngữ, hẳn nhiên R. Jakobson đã chú ý đến sự tổ chức ngôn ngữ trong thi phẩm không theo quy luật thông thường. Mặt khác ông cũng rất đồng tình với nhận xét của Wimsatt và Beardsley: “Có nhiều cách đọc khác nhau có thể có đối với một bài thơ. Đọc thơ là một biến cố, mà bài thơ - từ lúc chúng ta thỏa thuận rằng một bài thơ có cuộc sống riêng - bản thân nó phải là một sự vật tồn tại trong thời gian”. Ru-bic thơ cũng tạo ấn tượng bởi sự hỗn loạn và tán lạc. Nhưng đó là sự mất trật tự một cách cố ý và nghệ thuật để “người đọc có thể tham gia vào cuộc chơi bằng cách xoay theo ý muốn của mình (Mai Bá Ấn). Vì lẽ đó, với những bài thơ có kết cấu động theo kiểu ru-bic, độc giả có thể xác định trục chính của thi phẩm để từ đó lật, xoay, lắp ghép tạo nên chỉnh thể hình thức mới với những giá trị khác nhau.

Ý thức sâu sắc về thời hiện tại, Thanh Thảo không vin vào tên tuổi của mình một thời đã qua để an ủi, để tự hào. Nhà thơ luôn nỗ lực vượt qua cái bóng của mình trên bức tường văn học nước nhà bằng những sáng tác mà “tư duy thơ đã nghiêng hẳn về lối sáng tác của chủ nghĩa hậu hiện đại” (Mai Bá Ấn). Nhiều tác phẩm của Thanh Thảo xuất hiện trong những năm gần đây, nhất là tập thơ 1 2 3 mới xuất bản đã thể hiện rõ nét hơn tính ru-bic trong kết cấu một bài thơ.

Đọc Thanh Thảo, chúng tôi nhận thấy rằng có những bài thơ mà ở đó trục cố định chính là dòng thơ được lặp lại ở đầu mỗi khổ. Điều này cho thấy sự trùng điệp dòng thơ không chỉ tham gia vào kết cấu vòng tròn, kết cấu tuyến tính mà còn nằm trong nghệ thuật tổ chức bài thơ theo kết cấu ru-bic. Vội vã là một bài thơ như vậy:

vội vã

mặt hướng về quên lãng

hướng về tiếng thở dài

hướng về chuyển động

hướng về vô vọng

 [...]

vội vã

những câu thơ tìm ngọn lửa

Bốn khổ thơ tạo nên sự cân bằng bởi sự luân phiên theo số lượng dòng thơ lẻ - chẵn - lẻ - chẵn. Trong đó, dòng thơ Vội vã mở đầu mỗi khổ được xem như trục ru-bic gắn kết những đoạn thơ rời nhỏ trong bài.

Trong khổ thơ đầu tiên, quá khứ, hiện tại, tương lai như “cùng nổi lên trên một bề mặt: Vội vã hướng về quên lãng, hướng về tiếng thở dài, hướng về chuyển động, hướng về vô vọng. Và, sau mỗi lần Vội vã, hiện tượng đời sống lại chuyển hướng theo mạch liên tưởng tự do: vội vã người đàn ông bước qua không một lời xin lỗi, vội vã những con tàu tìm bến, vội vã những ngôi sao tìm chỗ được nhìn thấy, vội vã câu thơ tìm ngọn lửa.

Sự trùng điệp dòng thơ Vội vã vừa tạo nên mạch liên kết hình thức nhưng đồng thời tạo nên tâm điểm của vòng quay cảm xúc, suy tư. Cuộc sống vần xoay, vội vã cũng đa chiều. Vội vã ở hiện tại, vội vã từ quá khứ, vội vã trong tương lai; vội vã vì mục đích trước mắt, vội vã vì khát vọng cao xa; vội vã đến vô tình, vội vã đến lãng quên... Thế nên mỗi lần xoay, cái ô màu vội vã kia lại ghim vào lòng ta nỗi băn khoăn về thái độ sống của con người.

Với Thanh Thảo, khi mà “những mối liên kết càng bất chợt càng có vẻ ít trật tự” thì “những sợi dây xâu chuỗi khó nhận biết hơn, bí mật hơn”. Thế nên, ở nhiều bài thơ có kết cấu lỏng mang tính ru bic như Không đề, Viễn du, Đám cháy, Khúc chậm 2000, Đích, Nếu tôi biết..., sự liên kết không đơn giản thể hiện ở bề mặt câu chữ bằng biện pháp trùng điệp mà trở nên kín đáo hơn, ẩn chìm hơn. Tham gia vào trò chơi ru-bic ngôn từ, người đọc có thể chọn “trục thơ chính” (chữ dùng của Mai Bá Ấn) để xoay đổi bài thơ tạo nên những chỉnh thể hình thức mới với các nét nghĩa khác nhau tựa như những ô màu của ru bic nổi lên trên mặt chính diện.

Trong số những bài thơ ấy, Không đề ấn tượng bởi sự nhẹ nhàng mà gợi cảm đến không ngờ:

nhấp cần câu

câu giấc mơ ngày cũ

những giấc mơ

tớp bóng dưới lục bình

xanh buồn bã

con lại về nhà thầy má

cây mai mới trồng bật hoa

như mắt nắng lạc giữa vùng lụt bão

như mắt má

đăm đăm góc vườn

trong veo màu vú sữa

con lại về

giếng thơi

vành vạnh trời

bóng cây nghiêng

bóng má

bóng tiếng chuông loáng thoáng

mưa chuông

lá lá nhìn con lấp láy

trắng từng chùm mây dại

lơ lửng ngày

 

con lặng như cây dừa

không hiểu sao mình đậu quả

Dường như có một lõi nam châm ngầm hút các khổ thơ về trung tâm dù chúng ở vị trí nào trong tác phẩm. Thế nên, khi lật hay nhẹ xoay các khổ, chúng ta vẫn có được những bài thơ mang tính chỉnh thể vẹn toàn.

Chuyển khổ đầu tiên về chỗ cuối cùng, chúng ta có bài thơ mở đầu với kí ức bình yên và cái kết mơ hồ đầy nỗi niềm, tâm trạng:

con lại về nhà thầy má

cây mai mới trồng bật hoa

 [...]

nhấp cần câu

câu giấc mơ ngày cũ

những giấc mơ

tớp bóng dưới lục bình

xanh buồn bã

Nhẹ nhàng hoán đổi vị trí của khổ thơ thứ hai và thứ ba, Không đề vẫn lung linh vẻ đẹp của sự tương hợp ngôn từ và hình ảnh:

nhấp cần câu

câu giấc mơ ngày cũ

những giấc mơ

tớp bóng dưới lục bình

xanh buồn bã

con lại về

giếng thơi

vành vạnh trời

bóng cây nghiêng

bóng má

bóng tiếng chuông loáng thoáng

mưa chuông

con lại về nhà thầy má

cây mai mới trồng bật hoa

[...]

Đảo trình tự khổ bốn và khổ năm, tác phẩm gieo vào lòng ta sự chơi vơi bởi sắc trắng của mây trời và thời gian nhòe đi trong hiện tại - trắng từng chùm mây dại/ lơ lửng ngày:

nhấp cần câu

câu giấc mơ ngày cũ

 [...] 

con lặng như cây dừa

không hiểu sao mình đậu quả

 

lá lá nhìn con lấp láy

trắng từng chùm mây dại

lơ lửng ngày

Hình ảnh thơ đan dệt giữa quá khứ và hiện tại, thực tế và hư ảo, cảnh vật với con người. Những dòng thơ với lượng âm tiết không đều đã hòa hợp một cách tự nhiên bởi nhịp điệu linh hoạt và sự hòa âm tinh tế. Mỗi khổ thơ tựa như một bài thơ nhỏ mang sức sống độc lập bởi những mối liên tưởng tự do và phong phú. Thế nên, cùng trong dòng chảy của ngôn từ và cảm xúc, những dấu ấn khác nhau hẳn sẽ neo lại trong tâm hồn người đọc mỗi khi xoay khối vuông ru bích Không đề. Nhan đề nào cho bài thơ sau mỗi lần thay đổi, đó còn là sự lựa chọn riêng của mỗi người trong hành trình đồng sáng tạo.

A. Chenier từng nói: “Nhà thơ suy nghĩ, tưởng tượng, một thứ tiếng nói không ngờ xảy ra trong tâm hồn, phát sinh cùng ý tưởng, bao trùm ý tưởng mà đi theo như một nguồn nước mênh mông, cao cả, bất tận, dồn dập chảy về trí não, tự tìm ra đầu mối để quy tụ, mọi sự liên kết với nhau thành hình và thoát thai, đó chính là trường liên tưởng”. Với Thanh Thảo, logic liên tưởng trở nên đậm nét trong những bài thơ theo kết cấu ru-bic. Nhưng sự tự nhiên, phóng túng, bung mở ấy bao giờ cũng gắn kết bởi mạch ngầm và quy tụ về “trục bí mật của ru bic thơ, như nhà nghiên cứu Chu Văn Sơn đã nhấn mạnh: “Lỏng đấy mà chặt đấy, hỗn loạn tán lạc vô chừng mà cũng trật tự nhất quán vô song. Đó là cấu trúc của rubich. Trục thơ ẩn chìm giữa kết cấu ngôn từ tinh vi và sống động ấy chính là cái lõi của tư tưởng, là hồn cốt để níu giữ những câu chữ tự do và phân tán. Chúng tôi nghĩ rằng Khúc chậm 2000 là một trong những bài thơ như thế.

Bài thơ gồm năm đoạn được tác giả xếp đặt theo số thứ tự từ I đến V. Đoạn mở đầu tạo ấn tượng bởi cách nói táo bạo và quyết liệt:

tôi tự khoanh vùng mình
như con chó đánh dấu lãnh địa bằng nước đái

[...]

Sang đoạn thơ thứ hai, nhân vật trữ tình lại thu mình lặng lẽ với hình ảnh cây mắc cỡ:

tôi thu mình cây mắc cỡ
tôi xếp lá

[...]

Ở đoạn thứ ba trong bài, người đọc nhận ra tiếng nói bên trong, sự tự ý thức của nhân vật trữ tình qua hình ảnh nhân vật tôi đi tìm nguồn nước với hai cây bút, hai chiếc đũa. Chậm và lặng. Cẩn trọng và nghiêm trang:

với hai cây bút
hai chiếc đũa
tôi đi tìm nguồn nước

chậm và lặng
kìa ngọn bút hơi run
thở từng nét mực
tôi biết mình đang khô hạn
chậm và lặng

Đoạn thứ tư của bài thơ là sự đối lập giữa quá khứ và hiện tại, sự chông chênh của cuộc sống ở tương lai:

ngày trẻ
tôi tiêu những ngày của mình như mưa xuống cát
bây giờ tôi dè sẻn từng chiếc lá
trên cành

[...]

Kết thúc bài thơ là hình ảnh gieo vào lòng người đọc niềm thấm thía pha lẫn nỗi xót xa:

bây giờ tôi biết
những thế giới khác
cũng thế thôi

như con chim tập yêu chiếc lồng của mình
nhưng không cần tập hót

Rõ ràng, các hình ảnh trong mỗi đoạn thơ đều nằm trong mạch liên tưởng tự do, thể hiện những khoảnh khắc khác nhau ngộ ra từ cảnh sắc thiên nhiên và thực tế cuộc đời. Tất cả xoay quanh nỗi lòng của nhân vật trữ tình, hiện thân của tác giả. Đó là cuộc đấu tranh nội tâm âm thầm để kiếm tìm một lối viết cho chính bản thân mình.

Như vậy, ru-bic là một dạng kết cấu không chỉ thể hiện trong quan niệm thơ của Thanh Thảo mà còn hiện diện rõ nét qua thực tế sáng tác của nhà thơ. Dạng kết cấu lỏng này góp phần mang lại cho thơ ca dung mạo mới mẻ và hấp dẫn.

Khám phá kết cấu của một bài thơ, chúng ta nhận ra dạng kết cấu nổi bật có ý nghĩa quan trọng trong việc tổ chức tác phẩm và thể hiện chủ đề, tư tưởng. Dĩ nhiên, có những bài thơ mà ở đó sự phối hợp nhiều kiểu kết cấu khác nhau trở nên tinh tế. Với Đàn ghita của Lor-ca, nhà thơ Thanh Thảo đã cho chúng ta thấy sự đan cài nghệ thuật của cả kết cấu chặt và kết cấu lỏng. Có thể xem bài thơ là nơi hội tụ và phát quang vẻ đẹp của kết cấu tuyến tính, kết cấu tuần hoàn, kết cấu lập thể và kết cấu ru-bic.

Xuôi theo kết cấu tuyến tính của bài thơ, chúng ta như đang đọc một câu chuyện về cuộc đời một người nghệ sĩ. Một câu chuyện buồn đau, xa xót mà cũng ngập tràn niềm tiếc thương, tin yêu và ngưỡng mộ:

Trong không khí ngột ngạt đầy xung đột, Tây Ban Nha áo choàng đỏ gắt, có một người nghệ sĩ lãng du với tâm hồn phóng khoáng, tha thiết yêu đời đi lang thang về miền đơn độc cùng cây đàn và tiếng hát ca ngợi tự do và khát vọng cách tân. Nhưng rồi hiện thực kinh hoàng, đau xót:

Lorca bị điệu về bãi bắn
chàng đi như người mộng du

Lor-ca đã bị hành hình trong phẫn uất, bàng hoàng. Sự vội vàng, đường đột ấy hẳn đã khiến cho người nghệ sĩ tài hoa nặng lòng với thi ca nghệ thuật, với đất nước quê hương không khỏi ngỡ ngàng. Lor-ca ra đi nhưng cuộc đời với tiếng đàn và khúc hát ấy vẫn vang vọng nỗi đau, tình yêu và sự sống. Trong niềm tiếc thương, trân trọng của người đời, cái đẹp không bao giờ bị hủy diệt:

không ai chôn cất tiếng đàn

tiếng đàn như cỏ mọc hoang

Kết thúc câu chuyện là thanh âm tiếng đàn vang vọng, là loài hoa lila miên man tỏa hương sắc với đời. Đó là sức sống tinh thần của một người nghệ sĩ!

Song hành cùng kết cấu theo trình tự sự kiện, Ở Đàn ghita của Lor-ca, dấu ấn của kết cấu tuần hoàn như một vệt mờ nhỏ nhưng càng nhìn càng thấy lung linh và lấp lánh.

Người đọc không khó khăn để nhận ra rằng dòng cuối cùng khép lại thi phẩm chính là chuỗi âm li-la li-la li-la vốn đã xuất hiện trong khổ đầu bài thơ. Vô tình hay hữu ý ? Sự lặp lại bình thường hay nghĩa lí của con âm đã tràn cả ra ngoài dòng chữ ? li-la li-la li-la... Dấu ba chấm ở cuối dòng thơ khiến cho dư âm của tiếng đàn như vang xa, xa mãi và chuỗi hoa tử đinh hương tưởng như tiếp nối đến vô cùng. Sự có mặt của chuỗi âm ấy ở phần đầu và phần kết chính là sự tuần hoàn của âm thanh và hình ảnh, của tiếng đàn ghita và loài hoa lila, của nghệ thuật và cái đẹp. Có phải vòng tròn ấy cũng là tấm lòng thủy chung, trọn vẹn với cuộc đời, với nghệ thuật của Lor-ca? Có phải trong cái nhìn mến yêu, trân trọng của Thanh Thảo, Lor-ca cũng như hoa lặng lẽ dâng đời?... Có lẽ sự trùng điệp ngữ âm và sự giao thoa ngữ nghĩa ở phần đầu và cuối bài thơ vẫn là ám ảnh nghệ thuật với những ai yêu mến Đàn ghita của Lor-ca.

Tâm sự về bài thơ viết cho người nghệ sĩ tài hoa của đất nước Tây Ban Nha, nhà thơ Thanh Thảo đã chia sẻ: Một không khí hơi mờ ảo, những hình ảnh lãng đãng… là những gì tôi có được về xứ sở Andalusia mà tôi cảm nhận qua thơ Lorca và tôi đã cố gắng đưa vào bài thơ mình”. Thế nên, trong thi phẩm của nhà thơ Việt Nam, nhiều hình ảnh gắn với thế giới nghệ thuật thơ Lor-ca đã xuất hiện. Đó là chiếc đàn ghi-ta, con ngựa đen, vầng trăng đỏ, bài ca mộng du, áo choàng đấu sĩ, chàng kỵ sĩ đơn độc, cô gái Di gan, lá bùa hộ mệnh, hoa tử đinh hương. Những biểu tượng ấy được Thanh Thảo tổ chức lại xoay quanh biểu tượng trung tâm là cây đàn” (Phan Huy Dũng). Chiếc ghita ấy tượng trưng cho âm nhạc và thơ ca, là hiện thân của Lorca với bao đam mê và khát vọng. Những thi ảnh ấy tựa như những ô màu ru-bic, tán lạc vô chừng mà cũng nhất quán vô song.

Lúc làm thơ là lúc Thanh Thảo buông mình để từ ngữ gọi từ ngữ, nhịp điệu đẩy đưa nhịp điệu”. Ngôn từ, hình ảnh trong Đàn ghita của Lor-ca đã huy động lẫn nhau theo mạch liên tưởng tự do. Cả bài gồm sáu đoạn thơ, không viết hoa đầu dòng, không chấm câu ở giữa; những dòng thơ thoải mái chảy tuôn mà không vướng vào cái khuôn câu chữ, vần điệu. Sự kiểm soát của lí trí dường như nhường chỗ cho mạch cảm xúc tự nhiên và điệu nhạc của tâm hồn. Tuy nhiên, sự xáo trộn và tán lạc đó vẫn luôn hướng về tâm để đậm tô tài năng, số phận và sức sống của Lor-ca, người nghệ sĩ Tây Ban Nha hết lòng vì tự do và nghệ thuật.

Góp phần làm nên vẻ đẹp tươi mới và hấp dẫn cho Đàn ghita của Lor-ca là nghệ thuật lắp ghép lạ, một biểu hiện của kết cấu lập thể trong thơ. Nhiều câu thơ trong bài được tổ chức ngẫu hứng với sự xếp đặt xô lệch của âm thanh, sắc màu và hình ảnh:

tiếng ghi-ta nâu

bầu trời cô gái ấy

tiếng ghi-ta lá xanh biết mấy

tiếng ghi-ta tròn bọt nước vỡ tan

tiếng ghi-ta ròng ròng

máu chảy

Có những khổ thơ với nhiều mảnh rời và người đọc khó mà thấu hết chiều sâu ẩn trong lượng ngôn từ hữu hạn:

không ai chôn cất tiếng đàn

tiếng đàn như cỏ mọc hoang

giọt nước mắt vầng trăng

long lanh trong đáy giếng

Sự gắn kết nào giữa tiếng đàn và cỏ mọc hoang? Giữa tiếng đàn và giọt nước mắt? Giữa giọt nước mắt và vầng trăng?... Lối lắp ghép rời rạc ấy hẳn nhiên đẩy sự diễn giải đến vô cùng!

* TIỂU KẾT

Dưới góc nhìn lí thuyết thi pháp học của R. Jakobson, thơ Thanh Thảo thể hiện cách tổ chức mềm dẻo và linh hoạt. Kết cấu bài thơ là sự ăn nhập thật nhuần nhị của thao tác lựa chọn và kết hợp ngôn ngữ, của nguyên lí tương đương và nguyên lí song hành. Các dạng kết cấu thường xuất hiện trong thơ Thanh Thảo là kết cấu tuyến tính, kết cấu tuần hoàn, kết cấu lập thể và kết cấu ru-bic, mặt khác, nhiều tác phẩm của Thanh Thảo còn là biểu hiện rõ nét của sự hòa phối, đan xen nhiều kiểu tổ chức khác nhau.

 Những kiểu kết cấu trên xuất hiện trong sáng tác của nhiều người. Tuy nhiên, với một nhà thơ luôn có ý thức làm mới lối viết của mình như Thanh Thảo, việc tổ chức tác phẩm dù là chặt hay lỏng đều mang dấu ấn của tìm tòi, dụng công và sáng tạo, để giá trị của kết cấu gắn liền với vẻ đẹp riêng của mỗi một tác phẩm.. Nghiêng dần về dạng kết cấu lỏng, thơ Thanh Thảo càng có sự dồn nén và gia tăng ngữ nghĩa, càng mở nhiều lối khác nhau để người đọc tìm kiếm chất thơ lung linh cùng chất người lấp lánh.


CHƯƠNG III
NGÔN NGỮ THƠ THANH THẢO - NHÌN TỪ LÍ THUYẾT
THI pHÁP HỌC CỦA ROMAN JAKOBSON

 

Ngôn ngữ thơ “được tổ chức trên cơ sở nhịp điệu, hết sức cô đọng, hàm súc và đặc biệt gợi cảm” [11, 215]. Sự chọn lọc tinh luyện ấy hẳn nhiên cũng có trong tác phẩm văn xuôi và tác phẩm kịch song thơ ca là nơi mà sự gia công ngôn ngữ thể hiện sắc nét nhất. Với thơ, nhịp điệu đã trở thành “yếu tố then chốt”, “yếu tố cốt tử” (Đoàn Ánh Dương) làm nên nhạc tính cho thơ, để thơ ngân rung nhạc tính của tâm hồn. Trong khi đó, nhịp điệu trong văn xuôi được xem là yếu tố bổ sung góp phần nhấn mạnh ý nghĩa và thể hiện nhịp sống của nhân vật.

Nghiên cứu ngôn ngữ thơ ở nhiều cấp độ, từ ngữ âm, ngữ pháp đến ngữ nghĩa, R. Jakobson rất chú trọng nhịp điệu và sự mới lạ của ngôn từ. Ông cũng đã nhấn mạnh tính nhập nhằng của ngôn ngữ thơ ca và xem đấy làmột đặc tính nội tại, không thể tước bỏ được của mọi thông điệp tập trung vào bản thân nó” [16, 47].

Khám phá ngôn ngữ thơ Thanh Thảo ngữ từ góc nhìn lí thuyết thơ của R. Jakobson, chúng tôi hướng sự chú ý vào ba phương diện, đó là ngôn ngữ biểu tượng, ngôn ngữ siêu thực và ngôn ngữ ca khúc.

III.1. NGÔN NGỮ BIỂU TƯỢNG

Hẳn ai đó trong chúng ta đã từng đọc một truyện rất ngắn và xem một bài thơ thật dài. Ấy là xét về dung lượng. Nhưng với thơ ca, sự dài ngắn còn nằm ở chiều sâu, độ rộng của ý nghĩa mà ngôn từ gợi lên. Theo thời gian, thơ dẫu có đổi thay nhưng vẫn cần đến sự dè sẻn ngôn từ như Ngô Lôi Pháp đã từng nói: Thơ phải được ý ở ngoài lời. Trong thơ hàm súc vô cùng thì mới là tôn chỉ của người làm thơ, cho nên ý thừa hơn lời thì tuy cạn mà vẫn sâu, lời thừa hơn ý thì tuy công phu mà vẫn vụng. Còn như ý hết mà lời cũng hết thì không đáng là người làm thơ vậy”. Vì lẽ đó, ngôn ngữ thơ bao giờ cũng mang tính đa nghĩa, có nhiều khoảng trống và độ nhòe ngữ nghĩa.

Khi nghiên cứu ngôn ngữ thơ ca, R. Jakobson đã nhận ra rằng: Việc chồng sự tương tự lên trên sự tiếp cận mang đến cái bản chất của nó, từ bên này đến bên kia mang tính tượng trưng, phức hợp, đa nghĩa (symbolique, complexe, polysémique)” [16, 47]. Mặt khác, ông dành sự quan tâm của mình cho phép chuyển nghĩa trong tác phẩm thơ ca: “Đặc điểm của những phép chuyển nghĩa mang tính thơ ca (tropes poétiques) không chỉ là dựng lên một bản tổng kết tỉ mỉ những mối quan hệ đa dạng tồn tại giữa các đối tượng, mà còn phải trải qua một sự chuyển dịch đối với các quan hệ đang được ưa thích” [16, 250]. Tính tượng trưng, phức hợp, đa nghĩa và những mối quan hệ đa dạng tồn tại giữa các đối tượng mà Jakobson đề cập đến ở trên giúp cho chúng ta thấm thía hơn về ngôn ngữ biểu tượng trong thơ, một thể loại “luôn biến sinh và không bao giờ chịu đông cứng” (Trần Hoài Anh).

Là một nhà thơ luôn ý thức rằng ngôn ngữ thơ là “sự chắt lọc tinh túy của ngôn ngữ con người”, người làm thơ có những thời khắc “phải chiến đấu đến tuyệt vọng chống lại sự sáo mòn trong ngôn ngữ thơ mình”, Thanh Thảo đã viết nên những tác phẩm lấp lánh vẻ đẹp của những biểu tượng mang tính sáng tạo cá nhân. Nhiều hình ảnh xuyên suốt trong sáng tác của nhà thơ đã trở thành những hình tượng đầy ám ảnh, có sức sống bền lâu và mở ra nhiều ý nghĩa tượng trưng trong cảm nhận của mỗi người. Đó là cỏ hoang, ngọn lửa, dòng sông, cái bóng, cơn bão, giấc mơ,...

III.1.1. Biểu tượng cỏ hoang

Không chỉ ở tập thơ Dấu chân qua trảng cỏ, không chỉ trong trường ca Cỏ vẫn mọc, người đọc mới thấy sự chung tình của Thanh Thảo với cỏ xanh. Cỏ đã vô tư sống trong thơ Thanh Thảo. Thanh Thảo đã vô tư mang theo hình ảnh cỏ trong bút danh anh đã chọn cho mình.

Trong thế giới nghệ thuật thơ Thanh Thảo, cỏ đã tạo nên những sắc nét riêng. Ấn tượng về cỏ trong tâm trí người đọc không phải là ngọn cỏ, lá cỏ, nhánh cỏ hay hương cỏ mà là trảng cỏ, trảng cỏ voi, đám cỏ, đám đế, cỏ mọc hoang,... Dừng lại một chút, những người yêu mến thơ Thanh Thảo sẽ nhận ra rằng cỏ trong sáng tác của nhà thơ thường là cỏ lác, cỏ năn, cỏ bàng, cỏ voi, cỏ đế... Là cỏ hoang, thế nhưng hình ảnh ấy khi đi vào thơ Thanh Thảo dường như không biểu tượng cho phận người mong manh, nhỏ bé dễ bị chà đạp, dập vùi, cái mà chúng ta đã từng bắt gặp trong sáng tác của nhiều nhà thơ trước đó và cả sau này:

Rộng thương cỏ nội hoa hèn

Chút thân bèo bọt dám phiền mai sau

(Nguyễn Du)

Có mấy ai nhớ về ngọn cỏ

Mọc vô tình trên lối ta đi 

(Xuân Quỳnh)

Dẫu người đi đã mòn đường

Cỏ thì phận cỏ khiêm nhường vậy thôi

(Trần Hoa Khá)

Từ ý nghĩa biểu trưng ban đầu của cỏ là tượng trưng cho sự sống, Thanh Thảo đã gửi vào hình tượng ấy ý chí và bãn lĩnh của những con người thời đại:

Những cây đế mong manh

Mọc khít ken thành đám đế

 […]

Những cây đế biết nghĩ suy

Và cầm súng 

Những cây đế vặn mình trong gió cuộn

Không gãy lưng bao giờ

(Đám đế)

Con người và cỏ hoang, đó là sự song hành hình tượng. Những cây đế mọc khít, ken dày thành đám đế chở che, bảo vệ những người lính. Những cây đế vững thân mình trong gió cuộn như những con người vững tâm trong cuộc chiến chống quân thù đầy khó khăn, gian khổ. Thân đế mong manh nhưng những cái mong manh ấy lại kết thành sự cứng cỏi, bền chắc; con người nhỏ bé nhưng không đơn độc, không dễ gì khuất phục trước thách thức của đời. Trong cái nhìn của Thanh Thảo, con người đã hòa mình với thiên nhiên mà hóa thân thành cây cỏ; cây cỏ đan kết bao bọc và vươn lên mang tầm vóc con người. Hình tượng đám đế trong bài thơ gợi cho ta nhớ đến cây tre trong tác phẩm Tre Việt Nam của Nguyễn Duy:

Loài tre đâu chịu mọc cong

Mới lên đã thẳng như chông lạ thường

Cỏ và tre, mỗi loài mỗi vẻ nhưng dường như đều mang trong mình cốt cách của con người Việt Nam.

Trong sáng tác của Thanh Thảo, cỏ còn gắn liền với sức sống, sự trường tồn của cái đẹp. Viết về Lor-ca, người nghệ sĩ tài danh của đất nước Tây Ban Nha, tác giả đã đặt biểu tượng cỏ hoang song hành cùng biểu tượng tiếng đàn:

Không ai chôn cất tiếng đàn

Tiếng đàn như cỏ mọc hoang

Một cách so sánh lạ! Tiếng đàn và cỏ hoang, hai hình ảnh vốn dĩ xa rời nhau trong liên tưởng của người đọc đã được Thanh Thảo xếp đặt cạnh nhau trên cơ sở của sự tương đương. Chúng ta sẽ nhận ra sự gần gũi đó khi thử lật ngược hai câu thơ của Thanh Thảo: Tiếng đàn không ai chôn cất/ Cỏ mọc hoang như tiếng đàn. Mọi sự lấp vùi phải bất lực trước sức sống dẻo dai, bền bĩ và mạnh mẽ của cỏ. Cỏ tái sinh ngay trong cái chết như Thanh Thảo đã từng viết:

cỏ cồn cào giấc mơ tái sinh

những đám lửa đốt đồng

(Đồng Tháp Mười)

Thế nên, hình ảnh cỏ mọc hoang hàm chứa trong đó bao ý nghĩa sâu xa. Tiếng đàn là biểu tượng cho tài năng, nghệ thuật của Lor-ca, là tiếng lòng của người nghệ sĩ yêu tự do vang lên trong lời thơ và khúc nhạc. Tiếng đàn ấy mãi vang vọng trong kí ức của người đời qua không gian và thời gian. Cỏ mọc hoang bám sâu vào đất, tự nhiên đón nhận nắng gió của trời. Như cái đẹp luôn song hành cùng cuộc sống con người, những gì Lor-ca để lại với đời cũng tự nhiên tồn tại.

Cỏ hoang trong thơ Thanh Thảo không gợi lên sự hoang tàn, héo úa mà ngút mắt, mênh mang gieo vào lòng ta những nghĩ suy, chiêm nghiệm đầy triết lí:

- Thời gian như cỏ vượt lên

Lối mòn như sợi chỉ bền kéo qua

- Vùi trong trảng cỏ thời gian

Vẫn âm thầm trải mút tầm mắt ta

(Dấu chân qua trảng cỏ)

Những dòng lục bát đều đều với nhịp điệu chậm nhẹ dường như tạo nên trong ta ấn tượng về những làn sóng trên trảng cỏ thời gian âm thầm lan xa, xa mãi. Thời gian cứ chạy về phía trước, cỏ cứ vượt lên. Sợi dây liên tương của nhà thơ đã nối kết không gian trảng cỏ với thời gian cuộc đời. Cỏ mênh mông, bao phủ, lặng lẽ vùi lấp những dấu chân, âm thầm hàn gắn những khoảng trống, những vết cắt đất đai. Thời gian kia vô thủy vô chung, lặng lẽ, lấp vùi bao biến thiên dời đổi, âm thầm làm vơi bớt những vết thương lòng. Thế nên, cỏ hoang trong những trang thơ của Thanh Thảo còn tượng trưng cho sức sống mãnh liệt, bền bĩ, cho lòng nhân hậu và cả sự lãng quên...

Nếu như với Bông ngũ sắc, nhà văn Hoàng Phủ Ngọc Tường đã làm người đọc thấm thía bởi cách giải thích lạ về hoa: “Hoa là trí nhớ của đất, và đất này thì tưới nhiều máu, nên cây cỏ hoa màu đỏ. Có nhiều điều quan trọng của mảnh đất này mà con người đã quên đi cây cỏ nhắc lại” thì trong Tôi chào đất nước tôi, nhà thơ Thanh Thảo đã mang đến cho người đọc những cảm nhận mới về cỏ:

tôi chào đất nước tôi. Im lặng 

nghe cỏ mềm mọc xuyên qua lưng 

như ai đẩy mình bật dậy 

ngỡ ngàng trông chỉ thấy xanh xanh

tôi chào đất nước tôi. Có lẽ 

cỏ non vừa thúc lưng mình

Cỏ tươi non, xanh mềm thật bình dị, khiêm nhường, dân dã nhưng lại mang trong mình linh hồn của đất nước, quê hương. Dường như đất nước đã hóa thân vào cây cỏ để đánh động ý thức con người. Trong cái nhìn của thi sĩ, cỏ đâu chỉ là động lực bên ngoài, đó còn là sự hối thúc từ bên trong, là tiếng thúc giục vọng lên từ sâu thẳm tấm lòng mến yêu đất nước, từ thẳm sâu khát vọng về một đất nước hòa bình, phồn vinh thật sự.

Sắc cỏ non, đó là màu tươi mới trên mảnh đất mà bao người đã chiến đấu hy sinh không tiếc đời mình, là sắc xanh của tuổi trẻ như Thanh Thảo đã viết trong trường ca Những người đi tới biển:

Mười tám hai mươi sắc như cỏ

Dày như cỏ

Yếu mềm và mãnh liệt như cỏ

Thế nên, cỏ còn là quá khứ gợi nhắc, đẩy thúc hiện tại.

Bao ý nghĩa biểu tượng gần xa được gọi tên từ hình ảnh đó. Mối quan hệ có lí do cùng “sự trật khấc giữa cái biểu đạt (signfiant) và cái được biểu đạt (signifié)” [16, 377] trong ngôn ngữ làm cho biểu tượng thơ ca trở nên đa nghĩa, gợi mở nhiều hướng tiếp cận khác nhau để người đọc tự tin hơn trên con đường đồng sáng tạo.

III.1.2. Biểu tượng dòng sông

Theo thời gian, dòng sông vẫn cứ miên man qua những trang văn, trang thơ của bao thế hệ người cầm bút. Sông là biểu tượng cho quê hương, cho dòng chảy vô thường của cuộc đời… Những ý nghĩa biểu trưng ấy đã thế hiện sắc nét trong thơ của Tế Hanh, kí của Hoàng Phủ Ngọc Tường, truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp và bao người khác nữa. Với Thanh Thảo, dòng sông cũng là một trong số những hình ảnh trở đi trở lại góp phần bung mở ý thơ.

Nhà thơ Nguyễn Quang Thiều thường nhân hóa dòng sông bằng những động từ mạnh:

Sông gục vào bờ đất lần đi

Những dòng sông tự cào tướp họng

Còn Thanh Thảo lại để cho những đặc điểm hình thể của sông mang truyền những ẩn ngầm ngôn ngữ. Lớn, rộng, sâu là những tính từ thường xuất hiện gắn liền với dòng sông trong thơ của người con núi Ấn sông Trà:

- dòng sông lớn nước ròng trong giấc ngủ

- dòng sông rộng như cuộc đời chảy giữa

- đường anh đi qua bao nhiêu sông sâu

- dòng sông rộng vô cùng

Nước sông chảy trôi mang lại cảm giác thấm thía về sự đổi thay, thăng trầm của cuộc sống. Độ rộng sâu của dòng sông khiến con người cảm thấy mình nhỏ nhoi giữa bể đời mênh mông. Thanh Thảo đậm tô không gian của dòng sông nhưng chính không gian ấy khơi mở bao suy tưởng:

đường chỉ tay đã đứt

dòng sông rộng vô cùng

Lorca bơi sang ngang

trên chiếc ghita màu bạc

Dừng lại ở hai dòng đầu của khổ thơ, người đọc yêu mến Lor-ca thêm một lần nữa nhói lòng bởi đoạn đời ngắn ngủi, phận người nhỏ nhoi của người nghệ sĩ giữa dòng đời mênh mông và trôi chảy. Đọc khổ thơ trong sự liền mạch, ta tự hỏi, có phải dòng sông rộng vô cùng kia chính là sự cách ngăn thăm thẳm giữa chốn bụi bặm trần ai và cõi siêu hình, giải thoát? Lor-ca đã bơi sang ngang, đã sang bến bờ thanh tịnh - một sự an ủi cho người nghệ sĩ đa tài mà mỏng phận!

Với sự đổi nước thay dòng, từ lâu, những con sông đã gắn liền với chức năng thanh tẩy: Sông gột rửa bụi bặm của đời, sông tưới tắm những tâm hồn khô héo. Dòng sông càng rộng lớn thì sức mạnh thanh tẩy càng mạnh mẽ. Trong tâm tưởng của người đời, giữa dòng sông rộng vô cùng, Lor-ca đã bơi sang ngang chứ không phải buông mình xuôi theo dòng nước chảy. Giữa dòng đời đầy những thách thức và đào thải, bằng chính nhân cách và tài năng sáng tạo của mình, Lor-ca đã vượt qua…

Con sông trong tác phẩm của Thanh Thảo không chỉ gắn với dòng đời và thân phận con người:

những câu thơ ta ném xuống dòng sông

(Đọc những nhà thơ da đen)

Hành động của nhân vật trữ tình thật lạ. Động từ ném đặt giữa dòng thơ, mạnh mẻ và dứt khoát. Dẫu biết rằng đó là hành động không có thực nhưng sao trước mắt ta cứ hiển hiện một dòng sông cuộn chảy cuốn theo những câu thơ… Dòng sông ấy là dòng sông nghệ thuật đổi thay không ngừng, gạn lọc và bồi đắp không ngừng hay là dòng sông cuộc sống luôn biến dịch cuốn theo sự thay đổi của nghệ thuật thơ ca? Phải chăng khi những câu thơ ta ném xuống dòng sông cũng là lúc ta giã từ những khuôn mẫu ràng buộc, dứt bỏ những cái cũ mèm dù là của bản thân để hòa mình vào sự cách tân sống còn của nghệ thuật.

Trong bài thơ Ở năm tám mươi lăm của một con tàu, những câu thơ lại hóa thân thành sông nước:

những câu thơ phút chốc hóa dòng sông

xanh ngát

bình tĩnh nói lên lời từ giã đôi bờ

Dòng sông xanh ngát, bình tĩnh từ giã đôi bờ trong dòng chảy êm đềm, lặng lẽ. Vẻ đẹp bình yên của thiên nhiên trở thành sức sống tự nhiên, bền bỉ của thơ ca. Như dòng sông không ồn ào, chảy xiết, những câu thơ cứ lặng lẽ trường tồn.

Không phải dòng sông nào xuất hiện trong thơ Thanh Thảo cũng mang ý nghĩa biểu tượng. Mặt khác, người đọc cũng nhận ra những ý nghĩa biểu trưng quen thuộc mà nhà thơ gửi vào hình ảnh ấy. Thế nhưng, khi viết về dòng sông mang biểu tượng dòng đời, ngôn ngữ thơ Thanh Thảo vẫn đầy day dứt:

Những vết nứt trên mặt đê. Những cơn lũ chính mình. Làm sao tôi đứng trên bờ sông đời mình. Không dám nhào xuống dù là để ướt người, không dám bơi không dám chìm. Để có thể trồi lên. Tôi mắc nghẹn chỗ nào, hỡi dòng sông mà tôi chỉ dám đứng trên bờ ?

... Nếu tôi nhào xuống sông là sống. Cớ sao tôi cứ đứng trên bờ. Gió nằng nặng qua vai. 

(Nếu tôi biết)

Tác phẩm viết theo thể thơ văn xuôi. Nhân vật trữ tình đang độc thoại nội tâm, cũng có thể đang đối thoại cùng dòng sông. Một sự trăn trở và day dứt, dày vò. Ai cũng có một dòng sông đời mình. Để đứng trên bờ hay nhào xuống, để bơi hoặc chìm. Giăng mắc quanh nhân vật tôi là những câu hỏi: Làm sao tôi đứng trên bờ sông đời mình... Tôi mắc nghẹn chỗ nào, hỡi dòng sông mà tôi chỉ dám đứng trên bờ ?. Nếu tôi nhào xuống sông là sống. Cớ sao tôi cứ đứng trên bờ. Nếu tôi biết của Thanh Thảo làm ta nhớ đến nhân vật Hăm let của Shakespeare năm nào phân vân, do dự: Sống hay không sống - đó là vấn đề.

Dòng sông là nguồn sống cũng là nơi tôi luyện kĩ năng sinh tồn. Khi anh không dám nhào xuống dù là để ướt người, không dám bơi không dám chìm, không dám nhào xuống để có thể trồi lên nghĩa là anh đã tách mình ra khỏi dòng chảy cuồn cuộn của cuộc đời, không dũng cảm đương đầu và chấp nhận những thử thách, rủi ro. Anh đứng trên bờ sông đời mình, tồn tại nhưng “không sống”. Dòng sông đời chảy trôi, mỗi khoảnh khắc đi qua là vĩnh viễn mất đi không có sự tuần hoàn; lòng người không bình yên bởi những cơn lũ chính mình đang cuộn sóng. Thế nên, dòng sông ấy còn là cơ hội để thử sức, để trưởng thành, để con người sống vì chất người đúng nghĩa. Bao dùng dằng, băn khoăn đã làm nguội dần ý chí, làm lung lay gốc rễ của niềm tin, làm vuột trôi cơ hội khẳng định mình.

Cũng là dòng sông - cuộc đời nhưng trong Tình yêu - sông Hồng, hình ảnh ấy lại gắn với tình yêu đôi lứa:

Hai bờ trông nhau sao giống hai ta

Dòng sông rộng như cuộc đời chảy giữa

Cách so sánh dòng sông với cuộc đời không phải là mới mẻ, nhưng đó là dòng sông đời chảy giữa hai bờ anh và em. Bên lở bên bồi tạo hình cho dòng sông chảy giữa, anh và em góp tình yêu tuổi trẻ cho dòng đời chảy trôi đầy ý nghĩa.

Trong mạch cảm xúc dâng tràn, dòng sông và người anh yêu đã quyện vào nỗi nhớ:

Có phải là em gọi anh không?

Hay tiếng những cánh buồm mình thường theo hút mắt

[…]

 Sông Hồng ơi, em chảy đến tận cùng.

Qua lịch sử phù sa buồn vui hạnh phúc

Tiếng gọi của em hay tiếng gọi của dòng sông? Tiếng gọi sông Hồng hay tiếng gọi của anh dành cho em trìu mến? Ở tác phẩm này, dòng sông với sắc đỏ phù sa đã trở thành biểu tượng cho tình yêu nồng thắm, một tình yêu dẫu cách xa vẫn “cứ mãi đậm màu”.

III.1.3. Biểu tượng ngọn lửa

Từ lâu, lửa đã gắn bó với đời sống tinh thần của nhiều cộng đồng trên thế

giới. Bao ý nghĩa tỏa rạng và ẩn chìm trong biểu tượng văn hóa, biểu tượng nghệ thuật quen thuộc ấy. Trong tâm thức nhân loại, lửa là sự bừng sáng và giác ngộ, là sự tẩy uế và tái sinh, là sự trừng phạt và hủy diệt … Với người dân Việt, lửa cũng là một phần không thể thiếu trong cuộc sống sinh hoạt hằng ngày, trong đời sống tâm linh và tình cảm. Đi cùng năm tháng, thơ ca Việt Nam đã bao lần cháy lên ngọn lửa căm thù, ngọn lửa yêu thương, ngọn lửa của niềm tin, lí tưởng:

Nước Việt Nam từ máu lửa

Rũ bùn đứng dậy sáng lòa!

(Nguyễn Đình Thi - Đất nước)

Lửa kêu lửa, giữa miền Nam rực lửa

Như trái tim Anh, ôi lửa nào bằng!

(Tố Hữu - Hãy nhớ lấy lời tôi)

Chiếc áo đỏ rực như than lửa

Cháy không nguôi trước cảnh chia ly…

(Nguyễn Mỹ - Cuộc chia ly màu đỏ)

Bếp lửa quây quần suốt mấy anh em

Không ai nhìn ai, chúng tôi nhìn lửa

ở đó cháy cùng ý nghĩ

Và tỏa hồng trên mỗi trán say mê.

(Nguyễn Khoa Điềm - Bếp lửa rừng)

Tiếp bước các thế hệ nhà văn đi trước, Thanh Thảo đã góp phần làm sáng lên ngọn lửa trong tác phẩm của mình. Nhiều trường ca của Thanh Thảo đã ghi dấu sự xuất hiện đầy ý nghĩa của hình tượng này:

Ta thích hoa phượng

 cháy tận cùng ngọn lửa

 dù phải thiêu đốt cả mùa hạ”

(Đêm trên cát)

 

Ngọn lửa

một đêm thiêu rụi đồn Ba Tơ

đã nén lại chuyền sâu vào từng số phận

(Bùng nổ của mùa xuân)

Ấy là khoảnh khắc vĩnh cửu khi nhà thơ thành chiếc cầu thông hai cõi những khát vọng mà cái chết cũng không dập tắt nổi đã cháy lên ngọn lửa và ngọn lửa tìm thấy khoảng chiếu sáng qua những dòng thơ”

(Trò chuyện với nhân vật của mình)

Không chỉ phát quang ý nghĩa ở thể loại trường ca, ngọn lửa đã trở thành một biểu tượng ngôn từ nổi bật trong thơ Thanh Thảo.

Lửa hiện diện trong thơ với nhiều dạng thức khác nhau. Đó có thể là tia lửa, đốm lửa, ánh lửa, ngọn lửa, luồng lửa hay tro lửa, tàn lửa, khói lửa, than lửa … Lửa gắn liền với những động từ như lửa cháy, lửa bùng, lửa lan, lửa bén… Lửa khi rừng rực, ngùn ngụt khi âm ỉ, chập chờn… Sự đa dạng của ngôn từ về lửa song hành cùng nhiều sắc thái ý nghĩa khác nhau.

Trong số 38/172 bài thơ của Thanh Thảo có sự xuất hiện của lửa, chúng tôi thấy có 9 bài thơ tác giả sử dụng cụm từ ngọn lửa. Đi cùng hình ảnh ấy là những động từ như cháy, bùng, giữ, ủ:

- trước bếp hoàng cầm

ngọn lửa cháy vào trong

- thế hệ chúng tôi bùng ngọn lửa chính mình

- suốt đời anh một ngọn lửa

anh cố giữ dù ở dạng tro than

- ngọn lửa chiều mẹ đã mười năm

Trong hình dung của mỗi người, ngọn lửa nóng ấm thường có dáng có hình, luôn hướng lên cao và hướng về phía trước. Hình ảnh đó là biểu tượng cho trạng thái tinh thần, tình cảm sôi sục, mạnh mẽ. Ngọn lửa đi vào thơ Thanh Thảo cũng có chung nguồn mạch ấy:

thế hệ chúng tôi bùng ngọn lửa chính mình

soi sáng đường đi tới

[…]

vì ngọn lửa chịu sình là lửa thực

đã bùng lên

dám cháy tận sức mình

 (Một người lính nói về thế hệ mình)

Với mỗi người lính, ngọn lửa sẵn có ở trong lòng chính là tình yêu đất nước, thứ tình cảm vừa thiêng liêng vừa giản dị đã thấm tự nhiên đến tận cùng máu thịt. Ngọn lửa ấy soi sáng đường đi tới để bao người con của đất nước, quê hương không bỏ mình vì hư danh, tiền bạc, không liều thân vì những tín điều vô ích, mù quáng. Nguồn nhiên liệu của tình yêu nước đã bùng lên mạnh mẽ, dám cháy tận sức mình vì những gì thân thuộc, đáng quý, đáng yêu.

Ngọn lửa, đó còn là chí khí, bản lĩnh sống của những người chiến sĩ tỏa ra từ giọng nói ngang dọc và cả cái nhìn gai góc trong làn đạn, lửa bom. Là sức mạnh tinh thần giúp họ vượt lên hoàn cảnh sống đầy gian lao, thử thách, vượt lên trên những yếu hèn, vị kỷ của chính bản thân mình để nhất định không bao giờ bỏ cuộc.

Viết về ngọn lửa, giọng điệu thơ Thanh Thảo không phải lúc nào cũng mạnh mẽ, táo bạo và dứt khoát. Ngọn lửa của tấm lòng, ngọn lửa cháy vào trong lại mang vẻ đẹp của sự thâm trầm, sâu lắng:

như bình thường em nhận mình là chị

với nụ cười và bàn tay lặng lẽ

trước bếp hoàng cầm

 ngọn lửa cháy vào trong

(Chuyện thường)

Kết đọng cuối bài thơ là sự song hành của hai hình ảnh, ngọn lửa của bếp hoàng cầm lặng lẽ trong lòng đất, ngọn lửa của tâm hồn em kín đáo cháy trong lòng. Tấm lòng cô gái nuôi quân dành cho những người lính trong trận mạc thật đơn sơ, giản dị. Sự chịu thương, chịu khó, sự hy sinh lặng thầm sức trẻ không chút ồn ào, phô trương. Chuyện thường âý đã là ngọn lửa tâm hồn sáng trong mang lại hơi ấm bình yên cho mỗi con người.

Đến Giấc ngủ trưa của người lính an dưỡng, chúng ta lại bắp gặp cái nhẹ nhàng, bình yên của ngọn lửa chiều cùng với hình ảnh người mẹ nặng tình nặng nghĩa:

giặc giã tan rồi con được đắp chăn bông

được trôi theo đường làng mùa này tre đổ lá

nghe nao nao lửa bếp mùi rơm rạ

ngọn lửa chiều mẹ ủ đã mười năm

Chiến tranh đi qua, người lính trở về với quê nhà. Cái được mất không phải nằm ở tấm bằng khen hay huy chương gắn trên ngực áo. Mười năm trôi qua trong lửa đạn chiến trường, tuổi hai mươi dần trôi vào kí ức. Khoảng thời gian ấy không hề ngắn ngủi đối với mỗi con người. Cái người lính được bây giờ là những điều giản dị, được đắp chăn bông, được hòa mình trong không gian thấm đẫm hương quê, thấm đẫm tình yêu thương của mẹ. Hai câu cuối khổ thơ là sự tương hợp của lửa bếp và ngọn lửa tấm lòng. Qua năm tháng thời gian, tấm lòng người mẹ dành cho con như ngọn lửa ủ kín ở trong lòng, nén cùng những toan lo, vất vả, lo lắng với tự hào, buồn thương và hy vọng… Ngọn lửa ấm nóng vẫn âm ỉ cháy suốt những tháng năm mỏi mòn trông ngóng đất nước hết chiến tranh cho bao người đoàn tụ.

Hình ảnh ngọn lửa trong những bài thơ Thanh Thảo viết về người phụ nữ Việt Nam tạo ấn tượng bởi dáng vẻ mềm mại và dẻo dai, hiền lành và bền bỉ, nhẹ nhàng cùng sâu lắng.

Ngọn lửa là biểu tượng thơ ca quen thuộc, nhưng với mỗi nhà thơ, trong mỗi bài thơ, hình tượng ấy lại tỏa sáng nhiều chiều. Tác giả Nguyễn Quang Thiều đã thắp lên ngọn lửa đèn dầu của văn hóa làng quê trong Bài hát về cố hương:

Thuở tôi vừa sinh ra
Mẹ đã đặt ngọn đèn trước mặt tôi
Để tôi nhìn mặt đèn mà biết buồn,
biết yêu và biết khóc

Ngọn đèn ấy như ngọn nguồn của cảm xúc, cũng là bóng dáng quê hương để con tìm lối quay về giữa cuộc đời đầy ba động.

Còn nhà thơ Hoàng Vũ Thuật lại nhận ra bao điều giản dị và lớn lao trong những nét hoa văn mang hình ngọn lửa:

Ẩn trong cây nứa cây mây cây đùng đình bóng rợp

hình hài ngọn lửa

[…]

lửa cháy trong tim khắc trên ngực con người

ngọn lửa biến thành của cải

(Nét hoa văn mang hình ngọn lửa)

Viết về cỏ xanh và lửa đỏ trong thơ Thanh Thảo, nhà nghiên cứu Mai Bá Ấn khẳng định rằng: “Thơ Thanh Thảo là thơ “phát sáng”, lửa ẩn trong thơ và thơ chứa lửa”. Với Thanh Thảo, những câu thơ cũng không yên vị trên bề mặt câu chữ:

vội vã

những câu thơ tìm ngọn lửa

Ngôn ngữ biểu tượng vốn bung mở sợi dây liên tưởng trong suy nghĩ và cảm xúc của người đọc. Lí trí và tình cảm, yêu thương và hận thù, tái sinh và hủy diệt, lạc quan và chán nản … đều có thể quy tụ quanh ngọn lửa. Trong những cách tổ chức ngôn từ khác nhau, hình ảnh ấy lại tạo sinh ý nghĩa theo nhiều hướng khác.

Ở câu thơ của Thanh Thảo, chủ thể của hành động đi tìm ngọn lửa không phải là chàng Prométhée trong thần thoại Hy Lạp năm nào:

ôi Prométhée lạnh lẽo giữa gió sương

mắt đỏ rực đi tìm ngọn lửa của thần linh

đã cho con người sự sống

(Nguyễn Phan Thịnh - Ngọn lửa Prométhée)

cũng không phải người đang yêu trong Đi tìm của Đường Hồng Thắng:

Tôi đi tìm ngọn lửa

Thắp sáng sợi tình yêu.

Trong bài thơ Vội vã, tác giả Thanh Thảo đã để cho những câu thơ tìm ngọn lửa. “Thơ là lửa và lửa thì rất khó giải thích”, đó là điều mà Loócca, nhà thơ Tây Ban Nha từng nói. Lửa mang lại ánh sáng và truyền đi hơi ấm, thơ rọi soi nhận thức và chia sẻ tâm tư giữa con người với con người. Phải chăng thơ tìm lửa cũng chính là đi tìm lại chính mình hay kiếm tìm sự đồng điệu? Ở đây, ngọn lửa còn là biểu tượng cho sức sống, sự tỏa sáng của những giá trị đích thực trong nghệ thuật mà thơ cần hướng tới.

Từ những tác phẩm đầu tiên đầy ấn tượng và cho đến tận bây giờ, Thanh Thảo vẫn giữ cho mình và cho thơ ngọn lửa, như lời tâm niệm năm nào:

suốt đời anh một ngọn lửa

anh cố giữ dù ở dạng tro than

nhưng thổi tắt nó

anh không thể

(Ngày 12 tháng 3)

III.1.4. Biểu tượng giấc mơ

Nếu như biểu tượng dòng sông “cứ miên man trong thơ Thanh Thảo”, biểu tượng ngọn lửa vẫn “bùng tự nhiên” trong nhiều sáng tác của nhà thơ, thì biểu tượng giấc mơ chỉ mới xuất hiện nhiều trong những sáng tác gần đây của tác giả. Trong tập thơ song ngữ Anh - Việt 1 2 3 xuất bản năm 2007 có tới 4/15 bài thơ xuất hiện giấc mơ, chiếm 26,7%, trong khi ở Dấu chân qua trảng cỏ (1978) - tập thơ đầu tay của Thanh Thảo - giấc mơ xuất hiện thật hiếm hoi, chỉ 1/40 tác phẩm, chiếm 2,5%. Những con số ấy hẳn không phải là vô nghĩa.

Ai đã sống cùng thơ Thanh Thảo qua những chặng đường sáng tạo chắc chắn khó quên “bài thơ đầu lòng duyên may phận rủi” - Thử nói về hạnh phúc. Những băn khoăn về số phận con người trong chiến tranh càng trở nên thấm thía khi mà:

mỗi lúc bom rung
đất rơi đầy mặt
đất rơi đầy giấc mơ
những giấc mơ chập chờn
bao giờ cũng có khoảng trời xanh vòi

lung linh gương mặt của người thương

Cái khốc liệt của chiến trường như ám sâu vào tầng vô thức. Giấc mơ cũng bị lấp vùi. Hai từ láy vòi vọi, lung linh làm cho bóng hình trong mơ trở nên đẹp đẽ mà cũng thật xa vời. Đó là giấc mơ về quá khứ, cũng là giấc mơ hướng đến tương lai. Một viễn cảnh bình yên. Giấc mơ mang nỗi niềm khát vọng của con người, như Edgar Morin từng nhận xét: “Mọi chiêm mộng đều là hiện thực hư ảo, nhưng nó khao khát hiện thực trong thực tiễn”.

Trước sự sống còn của dân tộc, ý thức về cuộc sống cá nhân mờ hơn, chìm hơn bởi chiến tranh xoay con người theo quy luật của nó. Bao người đã thật sự quên mình những mong cho quê hương vẹn tròn hạnh phúc. Còn khi đất nước đã hòa bình, mỗi người lo cho mình nhiều hơn, nhìn vào mình sâu hơn. Những bí ẩn của cá nhân con người càng hút nghệ thuật vào sự khám phá bất tận. Vì thế mà sự băn khoăn, trăn trở về phận người giữa cuộc đời đầy phức tạp lại trở về đầy day dứt trong thơ Thanh Thảo với những giấc mơ buồn, những giấc mơ uất nghẹn

Trong Không đề, nhân vật trữ tình câu giấc mơ ngày cũ như câu sự được mất, may rủi, có không… trên dòng sông đời:

nhấp cần câu

câu giấc mơ ngày cũ

những giấc mơ

tớp bóng dưới lục bình

xanh buồn bã

(Không đề)

Một sự lặng lẽ trong buồn bã. Người đọc không khỏi băn khoăn: Hiện tại có điều gì trĩu nặng tâm tư để con người phải ăn may vào quá khứ, ăn may vào giấc mơ hư ảo đã vuột trôi? Anh câu giấc mơ hay câu sự bình yên của cõi lòng mình trong va động tâm hồn? Thế nên, giấc mơ như là biểu tượng của những gì đẹp đẽ đã không còn trong hiện tại khiến người ta cứ kiếm tìm trong hy vọng mong manh.

Ở bài thơ Và ông đã đánh thức tôi, Ginsberg, từ giấc mơ, mơ, đánh thức được lặp lại nhiều lần như những điểm nhấn:

“và ông đã đánh thức tôi, Ginsberg, tôi ngủ mê như con chó thỉnh thoảng nói mớ, thỉnh thoảng vẫy đuôi, thỉnh thoảng tru lên những giấc mơ uất nghẹn. […] Ông đã đánh thức tôi, thô bạo như gã cảnh sát đánh thức người ăn mày nằm mơ trên ghế đá công viên, tôi dụi mắt ngơ ngác tưởng mình đang mơ tiếp giấc mơ khác. Con đường tôi đi ngắn dài vô nghĩa, nhưng tôi chờ, trong khi chờ tôi chìm vào những giấc mơ …”

(Và ông đã đánh thức tôi, Ginsberg)

 Nội dung giấc mơ không có trên bề mặt câu chữ nhưng ắt hẳn có cái ẩn ức, uất nghẹn bởi những ám ảnh đời thường, có sự nhẹ nhàng, bình yên đối lập với cái đánh thức đột ngột và thô bạo của người cảnh sát với kẻ ăn mày trên ghế đá công viên. Và, nhiều khi, sự thật vượt ra ngoài những gì con người tưởng tượng nên người ta chợt tỉnh mà cứ ngỡ mình đang mơ tiếp giấc mơ khác. Thức và ngủ, mơ và thực, tỉnh và mộng, lằn ranh ấy nhập nhằng trong sự tiếp nối trộn lẫn. Nhưng rồi nhân vật trữ tình không thể mãi vùi mình vào giấc ngủ mê, vào bóng tối của đêm đen bởi ông đã đánh thức tôi đúng lúc, giờ mặt trời khẳng định, những cánh tay nắng vươn tới tôi. Ra khỏi giấc mơ để chạm tay vào nắng cũng chính là vượt thoát khỏi cõi vui buồn không có thực, cõi sáng tạo hư ảo ru ngủ con người. Thơ ca, nghệ thuật trong đời thực cần đến “sự đứng lên”, sự tự do sáng tạo, cần đến sự bung mở những khát vọng sâu kín của cá thể chứ không phải là nơi trưng bày những điều giả dối. Giấc mơ cũng là một sự kết nối con người với cuộc đời, để hiểu đời thực hơn và cũng để hiểu mình sâu hơn.

Roman Jakobson cho rằng nhà thơ, nhất là nhà thơ trữ tình, thường để hết tâm trí của mình vào trục lựa chọn, trục của những ẩn dụ. Rõ ràng, nhiều ẩn dụ với cách nói hình ảnh và mang ít nhiều ý nghĩa biểu tượng đã trở thành những kí hiệu thẩm mĩ đa nghĩa. Hình tượng cỏ hoang, dòng sông, ngọn lửa, giấc mơ trong thơ Thanh Thảo đã góp phần làm cho ngôn ngữ thơ ca giàu hình ảnh và có chiều sâu ngữ nghĩa. Mỗi biểu tượng trong sáng tác của Thanh Thảo không tách rời nghĩa quen thuộc, gần gũi có tính chất truyền thống, mặt khác lại in dấu sự giản mở linh hoạt trong từng tác phẩm cụ thể.

“một tài năng không chịu đựng những con đường mòn cũ, quen thuộc trong thi ca” (Nguyễn Việt Chiến), Thanh Thảo luôn trăn trở kiếm tìm hướng cách tân trong đó có sự đổi mới theo lối tượng trưng, siêu thực. Vì lẽ đó, ngôn ngữ thơ Thanh Thảo không chỉ đa dạng về biểu tượng mà còn lấp lánh ánh sáng mới lạ.

III.2. NGÔN NGỮ SIÊU THỰC

Nơi đường biên nhạt nhòa, chao đảo giữa thực và mơ, có lí và phi lí, thi nhân đã sáng tạo nên những hình ảnh thơ thật đặc biệt. Cũng là vầng trăng của thiên nhiên nhưng thực thể ấy đi vào thơ mỗi người mỗi vẻ:

Trăng, đĩa ngọc giữa mâm trời huyền bí;
Trăng, vú mộng đã muôn đời thi sĩ

(Xuân Diệu - Ca tụng)

Mới lớn lên trăng đã thẹn thò

Thơm như tình ái của ni cô

(Hàn Mặc Tử- Huyền ảo)

Ô trời hôm nay sao mà xanh !
Ngọc trăng xây vàng trên muôn cành

(Bích Khê - Nghê thường)

Mỗi nhà thơ đêù có cái nhìn riêng về đối tượng trăng nhưng cả Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê đã gặp nhau trong hành vi làm mới ngôn ngữ thơ ca trên cái nền của chất liệu sẵn có. Với tư duy theo lối mới, người sáng tác thơ ca đã xáo trộn, lật đảo trật tự ngôn ngữ vốn đã mòn quen, nhàm chán để tạo nên chất thơ mới lạ, đầy sức hút.

Jakobson từng chỉ ra mục đích của thơ là “giúp con người chống lại thói tự động hóa, chống lại những thứ han rỉ của tình cảm” [1, 18]. Ông cũng là một trong những thành viên của chủ nghĩa hình thức Nga đề cao sự lạ hóa. Đó là “một cách phản ứng lại áp lực của thói quen”, “kháng cự lại không chỉ sự tự động hoá của nhận thức con người về đời thực mà cả sự tự động hóa của ngôn từ và thủ pháp trong văn học” [25, 124]. Ngôn ngữ thơ, vì thế, cũng biến hóa, lung linh, đầy bí ẩn, tạo nên những ấn tượng bất ngờ, trở thành đối tượng để người đọc xuýt xoa chiêm ngưỡng. Sự kết hợp ngôn từ theo lối mới, đẩy cái phi lí lên trên bề mặt và thắt buộc những ngôn từ xa cách bằng các quan hệ mới mẻ đã làm cho ngôn ngữ thơ ca mang sắc màu siêu thực.

 Là một trong số những nhà thơ ý thức về sự cách tân trên hành trình sáng tạo thi ca, Thanh Thảo đã từng bước chắc chắn, “chậm và lặng” thay đổi ngôn ngữ thơ mình, như lời tác giả đã chiêm nghiệm: Ngôn ngữ trong tay người làm thơ cũng giống như những cây que, những chiếc vòng... trong tay trẻ nhỏ. Chúng có thể biến hóa nên bao trò chơi, mà trò chơi nào cũng chóng chán, cũng đòi người chơi phải bày ra trò mới khác đi”.

III.2.1. Ngôn ngữ phân mảnh

Nhận xét về phong cách nghệ thuật thơ Thanh Thảo, nhóm nghiên cứu của cô Lê Thị Thanh Tâm cho rằng: “Sự cắt dán về câu chữ cũng là một trong những nét đặc trưng của thơ Thanh Thảo. Sự cắt dán ở đây chính là sự sắp đặt của dòng ý thức, dòng cảm xúc. Đôi khi những con chữ bình thường không thể đuổi kịp được những suy nghĩ, cảm xúc của tác giả nên tự nó sẽ biến hóa, đổi mới để bắt kịp nhịp suy tưởng ấy. Và như thế những con chữ mới ra đời”.

Tính phân mảnh trong ngôn ngữ thơ Thanh Thảo thể hiện ở sự rời rạc, ngắt quãng trong khoảng giữa của từ ngữ, hình ảnh. Những từ ngữ giúp người đọc hiểu rõ hơn về mối quan hệ giữa các đối tượng thường khuất lấp ở tầng ngầm của văn bản. Khoảng rỗng đó không đẩy khoảng cách ngôn từ ra xa mà lại làm cho mức độ dồn nén của ngôn ngữ thơ càng đậm đặc:

bầy dơi giấc mơ

đêm đêm bay tìm

từng chùm quả ngủ

(Xanh đen)

giọt nước mắt vầng trăng

long lanh trong đáy giếng

(Đàn ghita của Lorca)

bông điên điển nụ cười vàng mất ngủ

con cá rô tớp ánh mặt trời

(Đồng Tháp Mười)

Chúng ta có thể thấy bầy dơigiấc mơ, giọt nước mắt vầng trăng, bông điên điểnnụ cười vàng là những yếu tố tương đương nằm trên trục lựa chọn. Khi xếp đặt chúng theo trục kết hợp mà không xen vào đó một từ ngữ chỉ mối quan hệ nào, tác giả đã tạo nên độ nhòe, sự giao thoa về quan hệ ngữ nghĩa: bầy dơi (trong) giấc mơ, bầy dơi (theo) giấc mơ, bầy dơi (như) giấc mơ, bầy dơi (là) giấc mơ, bầy dơi (và) giấc mơ, …; giọt nước mắt (như) vầng trăng, giọt nước mắt (là) vầng trăng, giọt nước mắt (và) vầng trăng, giọt nước mắt (với) vầng trăng, giọt nước mắt (của) vầng trăng; bông điên điển (như) nụ cười vàng, bông điên điển (là) nụ cười vàng, bông điên điển (hé) nụ cười vàng,…

Nhiều khi chúng ta bắp gặp trong thơ Thanh Thảo sự lắp ghép ngổn ngang của từ ngữ như là sự tự động hóa, sự tự do ngẫu hứng trong thơ. Trước cái “trật tự xáo trộn” ấy, người đọc tự mình khám phá theo sức gợi của nguồn mạch liên tưởng:

 bàn tay chải cơn mưa tan nát tím hoa xoan

(Phút ấy)

và ông đã đánh thức tôi, con cú bìa rừng, giọt sương buổi sớm, tiếng rao đồng nát vọng từ kiếp trước, cơn gió vò xé những trang báo, những bản thảo yểu mệnh, tâng bốc truyền thông, chiếc xe đạp chạy qua ngày nắng gắt

(Và ông đã đánh thức tôi, Ginsberg)

mặt trời mù dòng sông mang thai

 những trái cây mùa thu ngủ muộn
mùi hương bóng tối
chảy ra
đặc quánh

(Nhật thực)

Những con chữ, những hình ảnh quen thân đã bị tách rời, xé lẻ. Người làm thơ đã phá hủy để tái tạo ngôn từ. Và, khi chúng ta vượt thoát ra khỏi rào cản của sự sáo mòn, ấn tượng về cái phi lí sẽ dần lui để nhường chỗ cho những điều có thể. Ví như câu bàn tay chải cơn mưa tan nát tím hoa xoan trong bài thơ Phút ấy:

 phút ấy tôi gặp ở đâu lờ mờ gương mặt
bàn tay chải cơn mưa tan nát tím hoa xoan
và tôi chạy ùa đến em

Người nghe hẳn đã quen vói trật tự có lí, phù hợp với cảnh sắc thiên nhiên và hình ảnh con người: bàn tay chải tóc; trong cơn mưa, hoa xoan tím tan nát. Vậy, có phải câu thơ của Thanh Thảo là phép cộng giản đơn của hai hiện tượng này? Nếu thế, sự tỉnh lược trong thơ cũng trở nên bình thường và sự gia tăng ngữ nghĩa cũng chẳng đáng là bao. Sau cơn mưa là cụm C - V đã được đảo trật tự: tan nát tím hoa xoan. Sao lại là tan nát tím hoa xoan chứ không phải là tan nát hoa xoan? Chữ tím ở giữa cứ trồi lên, ấn tượng đến nao lòng! Cơn mưa trong Phút ấy không phải là cơn mưa mịt mù, ào ạt hay “xối xả trắng trời” mà là cơn mưa tan nát màu hoa. Mưa của đất trời, mưa của tâm trạng! Trong cơn mưa ấy, bàn tay ai chải cơn mưa tan nát tím hoa xoan? Nhân vật trữ tình rẽ mưa mà ùa đến bên em hay trong cơn mưa khiến người thương nhau không sao nhìn rõ, nhân vật tôi gặp ở đâu lờ mờ gương mặt em với bàn tay chải cơn mưa tan nát tím hoa xoan? Bàn tay em lùa vào mái tóc hay đang lùa vào cơn mưa dày sợi?… Hình ảnh ấy thật mơ hồ nhưng cũng thật đẹp và tinh tế. Ngôn từ trong câu thơ cứ lung linh hư thực, đầy sức gợi cảm. Điều đó không những mở ra cho người đọc những lối riêng trong tiếp nhận mà còn khiến cho mỗi dòng thơ, ý thơ có sức sống độc lập, vượt qua giới hạn về không gian và thời gian.

III.2.2. Ngôn ngữ mới lạ

Chú trọng sự lạ hóa của ngôn ngữ thơ ca, nhiều nhà thơ không muốn quẩn quanh với những chuẩn mực có sẵn mà để cho liên tưởng, tưởng tượng dẫn lệch khỏi lối mòn của sự lựa chọn và kết hợp ngôn từ. Thế giới nghệ thuật mà tác phẩm thơ ca gợi lên không phải bao giờ cũng là thế giới hiện thực đã được nhìn thấy. Đó còn là “thế giới được nhận ra, một thế giới của những chiều sâu thẳm, đầy bí ẩn” (Nguyễn Hữu Hiếu). Thế nên, song hành với cái lạ, cái khác, cái bất ngờ là sức gợi nhiều chiều và khả năng làm dấy lên trong lòng người đọc hứng thú thám hiểm những miền ngôn ngữ mới.

Dấu hiệu đổi mới ngôn ngữ thơ Việt đã hằn rõ trong sáng tác của nhiều thế hệ, từ các nhà thơ mới cho đến tận bây giờ. Nhiều cây bút được nhắc đến như Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Hoàng Cầm, Lê Đạt, Hoàng Hưng, Bùi Giáng, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên…

Trên con đường gập ghềnh với những được mất, khen chê, tán dương, hay hoài nghi, phủ nhận, Thanh Thảo cũng đang dấn bước. Để thơ không cạn kiệt nguồn sống. Như nhân vật trữ tình trong Khúc chậm 2000:

với hai cây bút

hai chiếc đũa

tôi đi tìm nguồn nước

Thanh Thảo làm mới thơ không phải bằng cách sáng tạo ra nhiều từ mới, thể hiện sự “độc quyền” ngôn từ. Tác giả đưa thơ thoát ra sự mòn, rỗng nhờ vào cách biến quen thành lạ. Nhẹ đặt những con chữ đã biết vào lối kết hợp mới, nhà thơ đã tạo nên một sự hoán chuyển linh hoạt để cho từ ngữ không bị găm vào cách hiểu thông thường:

tiếng ve dai dẳng

cưa ngang rừng dày

(Tiếng ve)

Chỉ vài âm tiết mà tiếng thơ như dài ra bởi nhịp 2 / 2 và sự trùng điệp âm vị ở cuối dòng thơ: dai dẳng, dày. Hai chữ cưa ngang được “đặt nhầm chỗ” tạo ấn tượng mới lạ về tiếng ve. Trong cảm nhận của nhà thơ, tiếng ve không phải âm vang rừng dày hay vang trong rừng dày. Ta có cảm giác thanh âm đó sắc đều, bền bỉ, xuyên ngang không gian ken dày bởi cây rừng mà lan xa, xa mãi. Thanh Thảo đã hình tượng hóa âm thanh vốn vô ảnh vô hình.

Trong bài thơ Chợt nhớ, người đọc lại thấm thía với những chữ tưởng như chỉ phù hợp với trường nghĩa thực vật:

bạn bè cây rừng thưa dần

chiến tranh cưa ngang

bằng cưa máy

hòa bình đốn ngã

bằng đủ thứ

Đoạn thơ tạo sự cân xứng hài hòa bởi sự song hành: bạn bè - cây rừng, chiến tranh - hoà bình, cưa ngang - đốn ngã, bằng cưa máy - bằng đủ thứ. Hành động cưa ngang bằng cưa máy diễn ra thật nhanh. Như chiến tranh kia cướp đi sinh mạng của bao người trong khoảnh khắc. Đột ngột và đau đớn.

Nhưng thời nào cũng có nỗi đau riêng. Hòa bình lập lại. Biết bao người không ngã xuống vì bom đạn chiến trường mà lại bị “đốn ngã” giữa đời thường vì “đủ thứ”. Không đường đột, bất ngờ mà từ từ, dai dẳng. Nhưng cũng không kém phần đau đớn. Cái đau đớn trong tâm hồn chứ không chỉ là thể xác.

Thơ Thanh Thảo càng ngày càng đi vào “vùng tối”, đi vào chiến trường trong trái tim con người:

người đàn bà đẩy xe rác gõ vào mặt chiều

những báo hiệu

tôi hối hả quét dọn con người mình

kịp xe rác

(Khúc chậm 2000)

Sẽ rất khác nếu chúng ta thay mặt chiều bằng thùng xecon người bằng căn nhà. Sự kết hợp lạ kéo theo hướng chuyển nghĩa của những từ ngữ đi cùng. Tiếng gõ của người đàn bà đẩy xe rác trở nên nơ hồ trong không gian thời gian. Phải chăng đó là sự đánh động từ thẳm sâu tiềm thức để rồi nhân vật tôi hối hả “quét dọn” mình. Bao nhiêu thứ vướng bận không cần thiết. Bao nhiêu thứ ngổn ngang, vớ vẩn đè nặng tâm trí. Bao nhiêu thứ cũ kĩ, vô nghĩa cần dứt bỏ. Và, chẳng phải trong con người cũng lắm thứ rác rưởi đó sao, rác rưởi từ suy nghĩ đến hành vi, cả nhận thức và tình cảm. Quét dọn mình cho trí tuệ hanh thông, cho phần con mòn vẹt, cho phần người lấp lánh sáng. Để sáng tạo. Để sống tốt hơn, đẹp hơn…

Đọc thơ Thanh Thảo, chúng ta nhận thấy nhiều từ ngữ khoa học đã được đưa vào thơ, lạ và đầy ý nghĩa sâu xa:

Không ai tái chế nước mắt, dù để làm nên những trang sách

(Và ông đã đánh thức tôi, Ginsberg …)

Chỉ riêng cặn bã của tâm hồn con người

Là vô phương chưng cất

(Gỉ đường)

Cái mới lạ trong ngôn ngữ thơ Thanh Thảo còn thể hiện ở lối so sánh thể hiện sự liên tưởng bất ngờ và cách dùng từ sáng tạo của nhà thơ:

bầy chim những trọng tài lơ đãng

thổi còi đâu mãi tít trên cao

(Mùa thu)

 anh thử đọc em

một ngoại ngữ anh chưa từng đọc

(Trong Mêtrô)

Và mưa rơi mưa rơi những ngón tay bầu trời

Chạy trên hàng phím đàn mặt đất

(Biến tấu)

Trong thơ văn, có nhiều hình ảnh được lựa chọn để so sánh với người con gái:

Em như chẽn lúa đòng đòng

Phất phơ dưới ngọn nắng hồng ban mai.

(Ca dao)

Nàng là tuyết hay da nàng tuyết điểm?

Nàng là hương hay nhan sắc lên hương?

 (Bích Khê)

Anh là núi Mường Hung

Em là dòng sông Mã

(Cầm Giang)

người con gái khói sương

chàng trai lưỡi gươm chớp sáng

(Hoàng Vũ Thuật)

Mỗi nhà thơ đều có sự lựa chọn của riêng mình nhưng dường như hình tượng em luôn gắn với cái gì đó hiền lành, mềm mại, thơm hương. Thanh Thảo đẩy liên tưởng đi xa hơn khi đặt dấu ngang bằng giữa em một ngoại ngữ anh chưa từng đọc. Thế nên, nhân vật trữ tình không thử nhìn ngắm em, tìm hiểu em mà lại thử đọc em! Ai đó đã nói rằng: "Biết thêm một ngôn ngữ là bạn đã được sống thêm một cuộc đời khác”. Ngoại ngữ anh chưa từng đọc chứa bao bí ẩn diệu kì làm dấy lên ở anh niềm khát khao khám phá. Ngoại ngữ ấy cũng là thử thách khi anh muốn mở rộng biên giới cuộc đời mình.

Nếu cách so sánh em và một ngoại ngữ đậm chất trí tuệ thì lối so sánh bầy chim với những trọng tài lơ đãng lại chứa cái nhìn trong trẻo, tinh nghịch của tuổi trẻ. Tác giả hướng sự chú ý của mình vào thanh âm vu vơ của bầy chim trong không gian cao rộng chứ không tập trung vào hình dáng hay nhịp độ bay. Cách so sánh thật lạ mà cũng rất hóm hỉnh!

Ấn tượng nhất là sự liên tưởng tinh tế, thú vị khi Thanh Thảo nhìn mưa mà ngỡ như những ngón tay bầu trời đang chạy trên phím đàn mặt đất. Lời thơ đã dứt mà hình ảnh thơ cứ lung linh cùng tiếng nhạc của đất trời mãi ngân vang trong lòng người đọc.

Đến với thơ Thanh Thảo, chúng tôi nhận thấy rằng trên chặng đường tác giả mới đi qua, Thanh Thảo chú ý nhiều đến sự làm mới ngôn từ, đẩy thơ Việt tiệm cận cùng những trào lưu thơ hiện đại thế giới” (Mai Bá Ấn). Dĩ nhiên, không phải bài thơ nào của Thanh Thảo cũng hay và mới, cũng được người đọc hiểu và cảm. Có những bài thơ khiến cho độc giả “không hiểu gì”, phải cậy đến khả năng “dịch tiếng ta ra tiếng Việt” của người khác, ví như bài thơ Nhật thực. Thế nhưng, khó mà phủ nhận vẻ đẹp phân mảnh cũng như vẻ đẹp lạ hóa ngôn từ trong sáng tạo của nhà thơ. Trong dòng thời gian mải miết, thơ Thanh Thảo vẫn lặng lẽ “chống lại ngày quên lãng”.

 III.3. NGÔN NGỮ CA KHÚC

Nhạc tính là một trong những yếu tố làm nên chất thơ của thi phẩm. Thế nên, nếu như tác phẩm kịch được viết ra vừa để đọc vừa để biểu diễn trên sân khấu thì nhiều bài thơ không chỉ để đọc mà còn được ngâm lên, hát lên.

Nói về vẻ đẹp âm nhạc của ngôn ngữ trong tác phẩm thi ca, R. Jakobson đã viết: “Chỉ có trong thơ, nơi mà các đơn vị tương đương lặp đi lặp lại một cách đều đặn thì thời gian của dòng lời nói mới được cảm nhận (is experienced) giống như thời gian âm nhạc” [8, 104]. Theo ông, thơ ca cũng là vùng đất mà mối liên hệ giữa âm thanh và ý nghĩa từ chỗ tiềm ẩn trở thanh hiển nhiên - và được biểu hiện rõ rệt và đậm đà nhất” [16, 51]. Chính sự hòa phối âm thanh, nhịp điệu ở cả chiều ngang và chiều dọc mang đến cho thơ những giai điệu ngân rung, khi trầm bổng, hài hòa khi ngưng đọng, đứt gãy; lúc dìu dặt, thiết tha, lúc cuộn trào, mãnh liệt.

Trong dòng chảy giao hòa giữa thơ ca và âm nhạc, Thanh Thảo đã góp vào thơ Việt những bản nhạc ngôn từ.

III.3.1. Sự hòa phối ngữ âm

Được cấu tạo bởi các đơn vị âm thanh và chứa đựng những đặc tính thanh học như cao độ, cường độ, trường độ… thế nên, ngôn ngữ tự thân đã âm vang giai điệu. Là loại hình nghệ thuật lấy ngôn ngữ làm chất liệu, văn học khai thác các yếu tố ngữ âm, từ vựng và ngữ pháp tùy thuộc vào đặc trưng của từng thể loại. Nếu như trong văn xuôi, các tác giả ít khi chú ý đến nhạc tính của ngôn ngữ thì với người làm thơ, các yếu tố đó đã được tổ chức có dụng ý để hình thành nhạc điệu cho từng thi phẩm, tạo nên sự cộng hưởng nhiều chiều giữa ngữ âm và ngữ nghĩa.

Khám phá vẻ đẹp thơ, Jakobson coi sự lặp lại của “hình tượng âm thanh” không chỉ thể hiện đặc tính nội tại của thông điệp mà còn mang lại những hiệu quả nhất định. Sự hòa âm ấy hiện diện ở nhiều cấp độ, từ các âm vị cấu thành âm tiết (phụ âm, nguyên âm, thanh điệu) đến từ ngữ, câu đoạn trong bài thơ.

Ở thể thơ quen thuộc là lục bát, Thanh Thảo vẫn làm xao động lòng người bởi lối phối hợp hài hòa các đơn vị âm thanh và cách phát huy ý nghĩa ấn tượng của những từ láy:

Buổi chiều qua trảng cỏ voi
Ngước nhìn mút mắt khoảng trời long lanh
Gió nghiêng ngả giữa màu xanh
Tiếng bầy chim két bỗng thành mênh mang

(Dấu chân qua trảng cỏ)

Bên cạnh sự cân đối, hài hòa về số tiếng và luật hài thanh vốn có của thể thơ, ba từ láy long lanh - nghiêng ngả - mênh mang được sắp xếp tạo nên sự cân bằng về vị trí và âm điệu. Khép lại dòng bát là những từ láy có thanh điệu thấp và bằng phẳng khiến cho hơi thơ cũng nhẹ nhàng lan tỏa. Khoảng trời long lanh và tiếng chim mênh mang như làm nhòe mờ cái nghiêng ngả của gió trời giữa những làn cỏ xanh. Người đọc cảm nhận được sâu hơn cái không khí bình yên hiếm có trong cái nhìn của người lính trẻ. Hai chữ mút mắt với sự tương giao giữa âm và nghĩa cũng khiến cho tầm nhìn sâu hơn, xa hơn…

Sự trùng điệp ngữ âm một lần nữa phát huy hiệu quả ở những dòng thuộc khổ cuối bài thơ:

Vùi trong trảng cỏ thời gian

Vẫn âm thầm trải mút tầm mắt ta

Dừng lại một chút để câu chữ ngân rung, người đọc nhận ra sự hài hòa, đối xứng của thanh điệu trong câu lục: BB - TT - BB và sự hiệp vần vừa liên tục vừa ngắt quảng trong câu bát: Vẫn âm thầm trải mút tầm mắt ta. Không chỉ thế, tác giả còn kết hợp từ ngữ trên cơ sở đồng nhất giữa phụ âm đầu và phụ âm cuối trong từng cặp âm tiết: t tm mt ta. Tiếng nối tiếng, âm tiếp âm, lời thơ có sự kết dính của ngôn từ. Không gian, thời gian càng âm thầm, lặng lẽ. Sắc cỏ, sóng cỏ tiếp nối, gối lên nhau mà trải dài bất tận.

Trong bài thơ Thử nói về hạnh phúc, việc chồng các yếu tố tương đương, các yếu tố tương đồng lên chuỗi kết hợp đã tạo ấn tượng sâu sắc để lời thơ, ý thơ mãi neo đậu trong lòng:

hạnh phúc nào cho tôi
hạnh phúc nào cho anh
hạnh phúc nào cho chúng ta
hạnh phúc nào cho đất nước

những câu hỏi chưa bao giờ nguôi được

Nếu như “nhạc dung nạp những sáo ngữ và chuyển tải theo nó những hư từ. Đôi khi là những lặp lại không cần thiết, khó chấp nhận trong thơ” (Hà Huyền Chi), nếu như văn xuôi tối kỵ sự lập lại đều đặn, điệp âm và vần vì dễ gây buồn nản” (Khế Iêm) thì sự lặp lại “hình tượng âm thanh” trong thơ lại nằm trong nghệ thuật tạo tác câu thơ, nghệ thuật tổ chức kết cấu. Bốn dòng thơ trên có sự trùng điệp về hình thức ngữ âm và cấu trúc ngữ pháp. Nguyên lí song hành thể hiện ở số âm tiết của từng dòng (5 - 5 - 6 - 6) và ở ý nghĩa riêng chung (cho tôi - cho anh, cho chúng ta - cho đất nước). Những câu hỏi chất chồng, dồn nén. Một sự sự lặp lại đầy day dứt, như xoáy vào và rồi òa vỡ ra. Lối hiệp vần chân tiếp nối (hạnh phúc nào cho đất nước/ những câu hỏi chưa bao giờ nguôi được) cùng với hai thanh trắc (nước, được) càng làm cho nỗi niềm trĩu nặng. Ở dòng thơ và ở cả lòng người!

Nhiều khi tác giả không để lặp lại nguyên vẹn hình thức ngữ âm mà có sự hoán đổi vị trí của các âm tiết:

nghìn năm trước sông Trà vẫn thế

nghìn năm sau cứ thế sông Trà

(Cứ thế sông Trà)

Từ ô cửa sổ nhìn ra
Tôi thấy cô gái, ngôi nhà, cái cây
 […]

Nhìn ra từ cửa sổ này
Tôi thấy cô gái, cái cây, ngôi nhà…

(Chuỗi cườm)

Ngôn từ, hình ảnh và giai điệu thơ vấn vít. Sự hoán đổi ấy không phải là vòng quẩn quanh của từ ngữ mà là sự xoay vòng ngữ âm đầy ý nghĩa.

“Câu thơ là sự trở về” (Jakobson) [25, 112]. Sự hòa phối ngữ âm góp phần đưa tính nhạc vào thơ, đưa ngôn ngữ thơ gần gũi với ca từ. Ý thức về “trò chơi ngôn ngữ” trong sáng tạo, Thanh Thảo đã viết nên nhiều tác phẩm giàu chất thơ với lắng sâu “chất nghĩ” và âm vang chất nhạc.

III.3.2. Cách tổ chức nhịp điệu thơ

Các nhà hình thức Nga coi nhạc tính là đặc trưng của việc tổ chức nhịp điệu thơ. Đề cao yếu tố nhịp điệu trong tác phẩm thi ca, nhà thơ Khế Iêm cũng đã nhấn mạnh rằng “thể thơ chỉ là vỏ ngoài, nhịp điệu mới là xương sống”. Có những thể loại, người đọc nhận ra kiểu ngắt nhịp đặc trưng, ví dụ tiết tấu 4 /3 trong thơ thất ngôn Đường luật, nhịp chẵn 2 / 2... trong thơ lục bát. Tuy nhiên, nhịp điệu thơ còn nằm trong lối sáng tạo riêng của từng tác giả và sự nhận ra của người đọc khi đến với bài thơ.

Theo Jakobson, sự lặp lại hình thái âm thanh trong thơ vừa tương đồng vừa so lệch. Thế nên, có những nhịp hướng đến sự đều đặn, luân phiên, hài hòa, ấy là “nhịp đo lường được” [16, 368], nhưng cũng có những nhịp như là “sự di chuyển, sự phân ly nhằm gợi lên một sự bất ngờ, cắt đứt với thói quen, hướng đến sự mất thăng bằng, phi đối xứng” [16, 368], ấy là “nhịp phản đề”.

 Trong một số bài thơ cách luật của Thanh Thảo, người đọc nhận ra nhịp điệu thân quen, hiền hòa:

Lời ru mái lá nghiêng che

Con đi xa mấy lại về tuổi thơ

Lần theo tiếng mẹ ầu ơ

Những đêm gió chướng ven bờ Cửu Long

(Lời ru nghe ở Kinh Trứng cá)

Tác giả tổ chức đoạn thơ theo nhịp chẵn. Tiết tấu chậm nhẹ, luân phiên đều đặn 2 / 4 ở câu sáu và 4 / 4 ở câu 8. Không có sự đứt gãy, đột biến. Lời ru bình yên trong kí ức yên bình. Không gian trở nên lắng đọng cho tình người miên man, lan tỏa theo tiếng hát.

Với thể thơ năm chữ, nhịp thơ vận động nhanh hơn:

Rau dền mọc ngoài rẫy

lẫn trong cỏ trong mì

kín đáo màu xanh dịu

người không biết, qua đi

(Canh rau dền)

nhưng không theo một chiều đồng nhất như chúng ta thường gặp ở thể ngũ ngôn tứ tuyệt:

 Đoạt sóc/ Chương Dương độ,

 Cầm Hồ/ Hàm Tử quan

(Trần Quang Khải - Tụng giá hoàn kinh sư)

Nhịp thơ được tổ chức theo lối song hành giữa các câu thơ chẵn (2 /3), lẻ (3 / 2): Rau dền/ mọc ngoài rẫy - kín đáo/ màu xanh dịu, lẫn trong cỏ/ trong mì - người không biết,/ qua đi. Sự luân phiên ấy phần nào giúp thơ thoát ra khỏi sự đơn điệu bởi số lượng âm tiết không đổi trong mỗi dòng thơ.

Nhiều tác phẩm viết theo thể thơ tự do của Thanh Thảo cũng in dấu “nhịp đo lường được”. Xen vào giữa những đoạn thơ đứt gãy là những dòng thơ mang trong mình tính cân đối của nhịp điệu:

tôi bỗng thấy mặt mình trên mặt nước
mặt nước trôi những dề xăng đặc
mặt nước trôi những trái bình bát
mặt nước trôi quê hương không còn nguyên vẹn

Nhịp 3 / 4 được lặp lại song hành cùng sự trùng điệp từ ngữ và ngữ pháp: mặt nước trôi/ những dề xăng đặc - mặt nước trôi/ những trái bình bát. Sự tiếp nối tương đồng ấy tạo dựng cái nhịp chảy không đổi của dòng nước, nhịp trôi không ngừng của thời gian. Tiết tấu thơ dồn dập theo sự thay đổi của hình ảnh trong cái nhìn bất chợt của nhân vật tôi.

Nhịp điệu là yếu tố quan trọng làm nên tính nhạc của ngôn ngữ thơ. Phát huy ưu thế của “nhịp đo lường được”, Thanh Thảo tạo nên sự ăn khớp giữa nhịp điệu bên ngoài của tổ chức lời thơ với nhịp điệu bên trong của hình ảnh và cảm xúc. Điều đó mang lại cho ngôn ngữ thơ vẻ đẹp cân đối, nhịp nhàng mà không bằng phẳng, tẻ nhạt.

Một số nhà thơ cùng thế hệ với Thanh Thảo như Nguyễn Duy, Nguyễn Trọng Tạo hướng đến sự cách tân trên cái nền của thể thơ dân tộc. Còn Thanh Thảo lại tìm thấy sự vượt thoát khỏi những ràng buộc của câu chữ, vần luật ở thể thơ tự do và thể thơ văn xuôi. Với những bài thơ phối xen nhiều thể loại, Thanh Thảo đã “tạo dựng nên nhịp điệu riêng cho thơ mình” [11, 238]. Tiết tấu trong thơ Thanh Thảo, vì thế, cũng thay đổi linh hoạt với sự co giãn, ngắt ngừng, bẻ gãy hay chẻ nhỏ dòng thơ không theo quy tắc cân bằng, đối xứng. Chúng tôi nghĩ rằng ấn tượng về thơ Thanh Thảo vẫn là thứ “nhịp phản đề”, thứ nhịp mang lại hiệu quả mĩ học “bởi sự chờ đợi đạt kết quả và sự chờ đợi bị lỡ (Jakobson):

Đôi khi/ dưới vết bánh xe

có/ những hạt ngọc

tuổi thơ/ lấp lánh/ qua đám bụi

thân cây dừa/ mọc rêu

(Kiến nghị hòa bình)

bây giờ/ tôi biết

những thế giới khác

cũng thế thôi

như con chim/ tập yêu chiếc lồng của mình

nhưng/ không cần tập hót

(Khúc chậm 2000) 

Rõ ràng cách ngắt nhịp trong hai đoạn thơ trên đã bẻ gãy dòng thơ mà không theo một chu kì nào cả. Nguyên tắc đăng đối trở nên mờ nhạt. Ở nhiều dòng thơ, sự áp đặt đã nhường chỗ cho lối ngắt nhịp linh động, đồng sáng tạo của người đọc. Vì thế, với dòng thơ có những hạt ngọc thay vì ngắt theo nhịp 1 / 3, chúng ta có thể để nguyên hay chẻ nhỏ thành từng âm tiết có/ những/ hạt/ ngọc. Chia nhỏ để nhấn mạnh sự bất ngờ, tương phản khi đặt trong mối quan hệ với dòng thơ mở đầu. Hay trong dòng thơ cũng thế thôi, cách ngắt nhịp 1 / 2 sẽ tạo nên một điểm dừng để người đọc thấm thía hơn cái giọng chán ngán của nhân vật trữ tình. Hai chữ thế thôi tách ra tựa như tiếng thở dài thỏng thượt và chua xót.

Nhịp điệu thơ không chỉ thể hiện ở cách ngăt nhịp theo đơn vị âm tiết mà còn được thể hiện bởi nhiều yếu tố ngôn ngữ khác. Theo Jakobson, “nhịp điệu thơ bao gồm cả thủ pháp song song, cách xuống dòng, ngắt nhịp, chấm lửng, các khoảng trống …” [25, 112]. Trong nhiều tác phẩm của mình, nhà thơ Thanh Thảo đã tạo nên những khoảng trống đầy ý nghĩa. Đó có thể là khoảng trống trong không gian in thơ mời gọi sự lấp đầy:

những người khác nói, viết

đấu tranh, hùng biện, rao giảng, căm thù

riêng người lặng lẽ đi

đi, suy nghĩ

khát khao, đói

(Trước tượng một nhà bác học hành hương)

hay khoảng trống giữa dòng thơ:

- tôi chào đất nước tôi. Mưa nắng

- tôi chào đất nước tôi. Im lặng

(Tôi chào đất nước tôi)

Một dấu chấm nhỏ nhoi, kết thúc và bắt dầu. Một dấu chấm vô thanh, dồn tụ bao nỗi niềm mà cũng mở ra bao suy nghĩ.

Không bị ràng buộc bởi quy tắc về số câu, số chữ, niêm đối, Thanh Thảo để giai điệu thơ khoan nhặt, vang rung theo cách ngắt dòng tự do:

con lại về

giếng thơi

vành vạnh trời

bóng cây nghiêng

bóng má

bóng tiếng chuông loáng thoáng

mưa chuông

Lối tách dòng thơ theo kiểu đánh rơi từng cụm chữ như thế vừa tạo nên nhạc tính cho thơ vừa để ngỏ cho người đọc khám phá bằng sự liên tưởng của mỗi người.

Như thế, có nhiều thủ pháp để tạo nên tính nhạc cho thơ, để thơ dù có vần hay không vần vẫn cuốn hút người đọc bằng giai điệu. Khai thác sự hòa phối ngữ âm và lối tổ chức nhịp thơ linh hoạt, Thanh Thảo đã mang đến sức sống cho tác phẩm của mình. Để những đứa con tinh thần đi vào dòng đời của thi ca hiện đại mà vẫn mang dáng riêng do cha mẹ sinh thành.

* TIỂU KẾT

Trên hành trình sáng tạo thơ ca, bên cạnh ý thức chắt lọc những tinh túy của ngôn ngữ con người để mang lại hiệu quả thẩm mĩ cho thơ, Thanh Thảo luôn chống lại sự dư thừa, mòn sáo trong ngôn ngữ thơ mình. Nhiều từ ngữ, hình ảnh trong sáng tác của nhà thơ đã trở thành những biểu tượng ngôn từ có sức ám gợi sâu xa. Những biểu tượng nổi bật như cỏ hoang, dòng sông, ngọn lửa, giấc mơ… giúp người đọc thấu hiểu hơn về sự song hành ngữ nghĩa cũng như mối quan hệ không ngang bằng giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt trong thơ. Dấu ấn của sự trùng điệp, sự song hành về ngữ âm và ngữ pháp cũng hằn in rõ nét trong những bài thơ giàu nhạc tính của Thanh Thảo.

Ngôn ngữ thơ Thanh Thảo không chỉ đa dạng biểu tượng, mang âm hưởng của ca khúc mà còn cô đọng và mới mẻ. Sự lắp ghép, thắt buộc ngôn từ theo quan hệ liên tưởng tự do đã tạo ấn tượng về tính phân mảnh của ngôn ngữ trong thơ. Đó không phải là sự lắp ghép giản đơn, tùy tiện mà là sự sắp đặt, xáo trộn có ý nghĩa tạo sinh. Nhiều từ ngữ quen thuộc đã được lạ hóa mang lại ấn tượng, suy nghĩ và cảm xúc tươi mới cho độc giả.

 

 


KẾT LUẬN

 

Thơ ca vốn là địa hạt của sáng tạo, có sức hút nhiều chiều, cho nên, lí thuyết thơ xuất phát từ từ góc độ ngôn ngữ khó mà tránh khỏi yếu tố cực đoan, thiên lệch. Tuy nhiên, theo chúng tôi, quan điểm của R. Jakobson về thơ ca, từ khái niệm cho đến kết cấu và ngôn ngữ thơ thể hiện cái nhìn nghiêm túc, khoa học và không kém phần sâu sắc.

Coi chức năng thi ca của ngôn ngữ giữ vị trí chủ âm trong thơ nhưng Jakobson không tuyệt đối hóa chức năng này bởi giữa thơ ca với những lĩnh vực khác luôn có mối quan hệ biện chứng và sự biến đổi không ngừng. Theo ông, sẽ rất đơn giản và sai lầm nếu chỉ lược qui phạm vi của chức năng thi ca vào thơ hay giam hãm thơ ca vào chức năng thi ca.

Những khám phá và sự hệ thống hóa của Jakobson về nguyên tắc tương đương và nguyên lí song song cùng với việc khai mở ngôn ngữ thi ca ở nhiều cấp độ là những tri thức thiết thực và quý giá để việc nghiên cứu, phê bình thơ có cơ sở khoa học chứ không phải là những nhận thức tùy tiện, cảm tính.

Nhiều vấn đề ngôn ngữ học và thi pháp học mà suốt một đời R. Jakobson đã đi sâu tìm hiểu bằng tất cả hiểu biết và đam mê hẳn sẽ tiếp tục gợi mở hướng tiếp cận cho nhiều nhà nghiên cứu và phê bình văn học.

Vận dụng thi pháp học của R. Jakobson để khám phá kết cấu thơ Thanh Thảo, chúng tôi nhận thấy rằng các hình thức kết cấu, từ dạng kết cấu chặt đến dạng kết cấu lỏng đều là sự tổ chức linh hoạt, sinh động các yếu tố ngôn ngữ trên cơ sở của nguyên tắc tương đương và nguyên lí song hành. Sự lặp lại của “hình tượng âm thanh”, “hình tượng ngữ pháp” và cách kết hợp các yếu tố tương đương tham gia vào kiểu kết cấu tác phẩm theo vòng tuần hoàn và theo trình tự tuyến tính. Cách tổ chức tác phẩm theo dạng kết cấu lỏng của nhà thơ thể hiện sự tìm tòi, đổi mới thơ theo hướng lạ hóa. Sự phi trật tự, hỗn loạn và tán lạc một cách cố ý và nghệ thuật ở kết cấu lập thể và kết cấu ru-bic cho thấy nỗ lực của nhà thơ trong việc chống lại thói quen, sự tự động hóa trong nhận thức về cuộc sống con người và lối tổ chức sáo mòn, đơn điệu các yếu tố để tạo nên chỉnh thể tác phẩm.

Khi soi chiếu lí thuyết thi pháp học của R. Jakobson vào một số mặt cạnh của ngôn ngữ thơ Thanh Thảo, trong chừng mực nào đó, chúng tôi đã nhận ra sự phức hợp đa nghĩa của ngôn từ bởi tính nhập nhằng, nước đôi vốn là đặc tính nội tại trong thông điệp thơ. Ngôn ngữ thơ Thanh Thảo là ngôn ngữ giàu ý nghĩa biểu tượng. Cỏ hoang, dòng sông, ngọn lửa, giấc mơ… trở đi trở lại nhiều lần đã trở thành biểu tượng ngôn từ dồn tụ bao ý nghĩa quen thuộc và mới mẻ. Sự liên tưởng nhiều chiều trên cơ sở mối quan hệ có lí do giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt đưa người đọc đào sâu vào những tầng nghĩa ẩn chìm, khuất lấp. Không những thế, thơ Thanh Thảo còn tạo ấn tượng bởi vẻ đẹp siêu thực và vẻ đẹp âm nhạc của ngôn ngữ. Chất thơ nằm ở sự lung linh, tinh tế, biến hóa và bí ẩn của từ ngữ và hình ảnh. Chất thơ nằm ở nghệ thuật tổ chức nhịp điệu đa dạng theo thủ pháp song song, cách xuống dòng, cách ngắt nhịp và lối tạo dựng những khoảng trống trong thơ. Tiết tấu trong thơ Thanh Thảo lúc đăng đối, hài hòa lúc đứt gãy, phân rã. Nghiêng dần về “nhịp điệu phản đề”, Thanh Thảo đã phát huy giá trị biểu đạt từ sự tương hợp giữa âm thanh và ý nghĩa.

Từ những nghiên cứu trên, chúng tôi muốn khẳng định rằng Thanh Thảo đã có những đóng góp thiết thực cho sự cách tân của thơ Việt Nam trong hành trình hơn ba mươi năm qua. Trong thơ Thanh Thảo, ngôn ngữ không chỉ đơn giản là những kí hiệu phản ánh thực tại mà là những mã thẩm mĩ giúp người đọc cảm nhận vẻ đẹp hòa quyện của chuỗi từ ngữ và mạch suy cảm. Những tìm tòi ở cả chiều sâu, bề rộng trong cách tổ chức tác phẩm và sử dụng ngôn từ của nhà thơ Thanh Thảo là hướng đi đúng đắn góp phần khẳng định một gương mặt thơ, một phong cách thơ.

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

SÁCH

 1. Hoàng Thụy Anh (2010), Thơ Hoàng Vũ Thuật - Nhìn từ thi pháp học của R. Jakobson, Nxb Thuận Hóa, Huế.

 2. Aristote, Lưu Hiệp (1999), Nghệ thuật thơ ca và Văn tâm điêu long, Nxb Văn học, Hà Nội.

 3. M. Bakhtin (1992), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu), Bộ Văn hóa thông tin và thể thao - Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

 4. Chu Xuân Bình (2010), Thi tứ, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh.

 5. Nguyễn Phan Cảnh (2001), Ngôn ngữ thơ, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

 6. Đỗ Hữu Châu (2003), Đại cương ngôn ngữ học. T2: Ngữ dụng học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

 7. Nguyễn Đăng Điệp (2002), Giọng điệu trong thơ trữ tình, Nxb Văn học, Hà Nội.

 8. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

 9. Hà Minh Đức (1998), Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

10. Nguyễn Thị Bích Hải (1995), Thi pháp thơ Đường, Nxb Thuận Hóa, Huế.

11. Lê Bá Hán - Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi (đồng Chủ biên) (2007), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

12. Bích Hạnh (2009), Biểu tượng ngôn ngữ trong ca từ Trịnh Công Sơn, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

13. Đỗ Đức Hiểu (1995), Thi pháp học hiện đại, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

14. Bùi Công Hùng (2000), Quá trình sáng tạo thơ ca, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

15. Bùi Công Hùng (2000), Tiếp cận nghệ thuật thơ ca, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

16. Roman Jakobson (2008), Thi học và Ngữ học (Trần Duy Châu biên khảo), Nxb Văn học, Trung tâm nghiên cứu Quốc học, Hà Nội.

17. Thụy Khê (1995), Cấu trúc thơ, Nxb Văn nghệ, Tp Hồ Chí Minh.

18. Đinh Trọng Lạc (1967), Tu từ học với vấn đề giảng dạy ngữ văn, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

19. Phương Lựu (1999), Mười trường phái lý luận phê bình văn học phương tây đương đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

20. Phương Lựu (2009), Vì một nền lý luận văn học dân tôc - hiện đại, NXB Văn học, Hà Nội.

21. Phương Lựu (Chủ biên) (1997), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

22. Trần Văn Lý (2006), Cảm nhận thi ca, Nxb.Thanh niên, Hà Nội.

23. Phan Ngọc (1995), Cách giải thích văn học bằng ngôn ngữ học, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh.

24. Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức (1968), Thơ ca Việt Nam hình thức và thể loại, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

25. Huỳnh Như Phương (2007), Trường phái hình thức Nga, Nxb Đại học Quốc gia, Tp Hồ Chí Minh.

26. Mai Thị Kiều Phượng (2008), Tín hiệu thẩm mĩ trong ngôn ngữ văn học, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

27. Chu Văn Sơn (2007), Thơ điệu hồn và cấu trúc, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

28. Trần Đình Sử (2005), Giáo trình dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

29. Trần Đình Sử (2008), Lý luận và phê bình văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

30. Đào Thản (1998), Từ ngôn ngữ chung đến ngôn ngữ nghệ thuật, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

31. Hoài Thanh - Hoài Chân (1998), Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội.

32. Nguyễn Bá Thành (1995), Tư duy thơ và tư duy thơ Việt Nam hiện đại, Nxb Văn học, Hà Nội.

33. Thanh Thảo (1987), Bạch đàn gửi bạch dương, Nxb Tổng hợp Nghĩa Bình.

34. Thanh Thảo (1978), Dấu chân qua trảng cỏ, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

35. Thanh Thảo (1985), Khối vuông ru - bích, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

36. Thanh Thảo (1986), Tàu sắp vào ga, Hội Văn học Nghệ thuật Nghĩa Bình.

37. Thanh Thảo (2007) 1 2 3, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

38. Đỗ Lai Thúy (Biên soạn) (2001), Nghệ thuật như là thủ pháp, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

39. Đỗ Lai Thúy (2009), Bút pháp của ham muốn, Nxb Tri Thức, Hà Nội.

40. Đặng Tiến (2009), Thơ - Thi pháp và chân dung, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

41. Trần Nguyễn Anh Tuấn (1999), Phân tích ngôn ngữ, hình ảnh, hình tượng và nhạc tính văn chương, Nxb Đồng Nai.

42. Nguyễn Đức Tùng (2009), Thơ đến từ đâu, Nxb Lao động, Hà Nội.

43. Hoàng Trinh (1997), Từ kí hiệu học đến thi pháp học, Nxb Đà Nẵng.

44. Richard Bradford (1994), Roman Jakobson: life, language, art, Routledge, London

 

CÁC TRANG WEB

45. Lương Thị Hoàng Anh, “Cấu trúc ru-bic trong “Đàn ghita của Lor-ca”, http://vanthuyson.vnweblogs.com

46. Mai Bá Ấn, “1 2 3” của Thanh Thảo và ba bậc tư duy trong quá trình hiện đại hóa thơ”, http://thinhanquangngai.wordpress.com

47. Nguyễn Việt Chiến, “Thơ Việt Nam 30 năm cách tân”, http://vn.360plus.yahoo.com

48. Trương Đăng Dung, “Văn bản học và sự bất ổn của nghĩa”, http://www.vienvhnn.net

49. Nguyễn Đăng Điệp, “Hành trình đổi mới thơ Việt Nam đương đại”, http://www.phatgiaobaclieu.com

50.Trịnh Bá Đĩnh, “Khuynh hướng duy ngữ trong văn học hiện nay”, http://lyluanvanhoc.com

51. Inrasara, “Thơ Việt đương đại, các khuynh hướng sáng tác”, http://www.bichkhe.org

52.   Trần Thiện Khanh, Cấu trúc nhịp thơ và nhạc âm của thơ”, http://tapchisonghuong.com.vn

53. Mã Giang Lân, Kinh nghiệm sống và biểu tượng thơ”, http://www.vienvanhoc.org.vn

54. Chu Văn Sơn, “Thanh Thảo: nghĩa khí và cách tân”, http://luyenthidaihoc.net

55. Lê Thời Tân, “Kết cấu tác phẩm dưới ánh sáng của cấu trúc luận”, http://hoangphongtuan.wordpress.com

56. Tzvetan Todorov (Phạm Xuân Thạch dịch), “Tại sao Jakobson và Bakhtine không bao giờ gặp nhau?” http://lyluanvanhoc.com


MỤC LỤC

 

MỞ ĐẦU.. 1

1. LÍ DO CHỌN ĐỀ TÀI 1

1.1. Ý nghĩa khoa học. 1

1.2. Ý nghĩa thực tiễn. 2

2. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ. 2

2.1. Roman Jakobson trên thế giới và ở Việt Nam.. 2

2.2. Thơ Thanh Thảo qua một số công trình nghiên cứu. 10

3. ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU.. 13

3.1. Đối tượng nghiên cứu. 13

3.2. Phạm vi nghiên cứu. 13

4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU.. 14

5. CẤU TRÚC LUẬN VĂN.. 14

NỘI DUNG.. 15

CHƯƠNG I: LÍ THUYẾT THI PHÁP HỌC CỦA ROMAN JAKOBSON.. 15

I.1. ĐỐI TƯỢNG CỦA THI PHÁP HỌC.. 15

I.1.1. Đối tượng của thi pháp học từ truyền thống đến hiện đại 15

I.1.2. Quan niệm của Roman Jakobson về đối tượng của thi pháp học. 17

I.2. LÍ THUYẾT VỀ THƠ.. 20

I.2.1. Thơ với chức năng thi ca. 20

I.2.2 Kết cấu thơ. 27

I.2.2.1. Kết cấu thơ với nguyên tắc tương đương. 27

I.2.2.2. Kết cấu thơ với nguyên lí song song. 31

I.2.3. Ngôn ngữ thi ca. 35

* TIỂU KẾT. 42

CHƯƠNG II: KẾT CẤU THƠ THANH THẢO - NHÌN TỪ LÍ THUYẾT THI PHÁP HỌC CỦA ROMAN JAKOBSON.. 44

II.1. KẾT CẤU CHẶT. 45

II.1.1. Kết cấu tuần hoàn. 45

II.1.2. Kết cấu tuyến tính. 51

II.2. KẾT CẤU LỎNG.. 57

II.2.1. Kết cấu lập thể. 57

II.2.2. Kết cấu ru-bic. 62

* TIỂU KẾT. 72

CHƯƠNG III: NGÔN NGỮ THƠ THANH THẢO - NHÌN TỪ LÍ THUYẾT THI pHÁP HỌC CỦA ROMAN JAKOBSON.. 73

III.1. NGÔN NGỮ BIỂU TƯỢNG.. 73

III.1.1. Biểu tượng cỏ hoang. 74

III.1.2. Biểu tượng dòng sông. 78

III.1.3. Biểu tượng ngọn lửa. 82

III.1.4. Biểu tượng giấc mơ. 82

III.2. NGÔN NGỮ SIÊU THỰC.. 82

III.2.1. Ngôn ngữ phân mảnh. 82

III.2.2. Ngôn ngữ mới lạ. 82

III.3. NGÔN NGỮ CA KHÚC.. 82

III.3.1. Sự hòa phối ngữ âm.. 82

III.3.2. Cách tổ chức nhịp điệu thơ. 82

* TIỂU KẾT. 82

KẾT LUẬN.. 82

TÀI LIỆU THAM KHẢO.. 82

SÁCH.. 82

CÁC TRANG WEB.. 82

 

 

 

Các bài khác:
· VẬT CHỨNG TRƯỚC THỜI GIAN
· TƯ TƯỞNG NGUYỄN DU QUA 'ĐOẠN TRƯỜNG TÂN THANH' 8
· DƯ THỊ HOÀN 'VỘI VÃ LỘI QUA ĐẦM LẦY NƯỚC MẮT'
· CHÙM TRUYỆN NGẮN MỪNG NGÀY NHÀ GIÁO VIỆT NAM CỦA ĐỖ NGỌC THẠCH
· ĐỖ NAM CAO - CÒN LẠI NHỮNG BÀI THƠ
· TƯ TƯỞNG NGUYỄN DU QUA 'ĐOẠN TRƯỜNG TÂN THANH' 7
· THƠ THANH THẢO - RANH GIỚI MONG MANH GIỮA CÓ VÀ KHÔNG
· TƯ TƯỞNG NGUYỄN DU QUA 'ĐOẠN TRƯỜNG TÂN THANH' 6
· TƯ TƯỞNG NGUYỄN DU QUA 'ĐOẠN TRƯỜNG TÂN THANH' 5
· MẤY Ý NGHĨ VỀ THƠ
· LINDA LÊ: VĂN CHƯƠNG VÀ KẺ NGOẠI CUỘC
· BẮT NHẦM MỘT VỤ 'ĐAM THƯ'
· CHÙM THƠ CÁC NHÀ THƠ DÂN TỘC THIỂU SỐ
· CÁI TÔI 'MỒ CÔI' TRONG THƠ ĐỒNG ĐỨC BỐN
· TƯ TƯỞNG NGUYỄN DU QUA 'ĐOẠN TRƯỜNG TÂN THANH' 3
· THANH THẢO VÀ NHỮNG CHẶNG ĐƯỜNG THƠ
· MỘT GÓC NHÌN VỀ 'ĐÀN GHI TA CỦA LORCA' CỦA THANH THẢO
· TƯ TƯỞNG NGUYỄN DU QUA 'ĐOẠN TRƯỜNG TÂN THANH' 2
· THƠ TRONG THỜI ĐẠI BÉO PHÌ THÔNG TIN
· CHÙM THƠ MÙA ĐÔNG

 

  
Gia đình Bích Khê