DIỄN ĐÀN VĂN NGHỆ
 
VỀ HIỆN TƯỢNG THỂ THƠ LỤC BÁT CHIẾM ƯU THẾ TRONG CA DAO TRUYỀN THỐNG

                                                                                                           PGS.TS. Nguyễn Xuân Đức

                                                                                                           Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam

 

Các nhà khoa học đã khái quát những đặc điểm chính của thể lục bát người Việt như sau:

- Đơn vị hạt nhân của thể lục bát là 2 dòng (trên sáu, dưới tám).

- Luật bằng (B), trắc (T) trong cả hai dòng lục và bát vần bằng (có cả lục bát vần trắc nhưng số lượng không đáng kể) phải đảm bảo 2B, 4T, 6B và 8B, như thế cũng có nghĩa là lục bát hiệp vần bằng ở tiếng thứ 6(1) cả hai dòng.

- Tiếng thứ 6 và 8 ở dòng bát tuy đều cùng vần bằng nhưng phải khác thanh: hoặc là huyền- ngang, hoặc ngang- huyền (không có h-h, n-n).

- Phần lớn lục bát ngắt nhịp chẵn.

Từ những khái quát trên, không ít người cho rằng lục bát là thể thơ đơn điệu, buồn tẻ. Năm 1998, tại Nhóm yêu nhạc Sydney, sau khi chỉ ra tính chặt chẽ trong âm điệu và nhịp điệu của lục bát, Phạm Quang Tuấn đã than thở rằng: Nếu phải nghe cái nhịp đều đều này mấy ngàn lần liên tiếp trong một tác phẩm lục bát dài thì quả là một cực hình!...

Vậy nhưng, thực hiện thống kê từ nhiều bộ sưu tập ca dao khác nhau, các nhà khoa học đều có chung một kết quả là: mặc dầu trong ca dao người Việt có mặt hầu hết các thể thơ truyền thống của thơ ca Việt Nam như 4 chữ, 5 chữ, thất ngôn, lục bát, song thất lục bát và thể tự do, nhưng riêng thể lục bát chiếm tới hơn 90%.

Thể lục bát cũng chiếm số lượng khá lớn trong nền văn học viết dân tộc, đặc biệt nó đã đem lại những thành công rực rỡ cho các nhà thơ danh tiếng như Nguyễn Du, Tản Đà, Huy Cận, Tố Hữu, Nguyễn Bính và gần đây là Nguyễn Duy, Đồng Đức Bốn,...

Điều ngạc nhiên là: hầu như cả những kết luận lẫn con số thống kê trên đã được các nhà khoa học công bố từ nhiều năm nay nhưng ít ai lý giải đến nơi đến chốn và có sức thuyết phục hiện tượng tuyệt đại đa số ca dao truyền thống được sáng tác theo thể lục bát.

Phạm Thu Yến viết cả Những thế giới nghệ thuật ca dao(2) mà không hề đề cập đến hiện tượng này. Phan Diễm Phương làm cả một luận án tiến sĩ về thể lục bát và song thất lục bát cũng chỉ đề cập tới những nội dung đã được nhiều người chú ý tới như âm luật, vần luật,... mà không hề biết tới số lượng tuyệt đối của lục bát trong ca dao(3). Nguyễn Xuân Kính trong chuyên luận Thi pháp ca dao, xuất bản từ năm 1992 đến lần tái bản gần đây nhất, năm 2004, khi đưa ra con số 95% ca dao được sáng tác theo thể lục bát, vẫn chỉ nêu được hai nguyên nhân là: nhịp điệu thơ lục bát uyển chuyển, lại không bị gò bó về độ dài, ngắn của tác phẩm nên có sở trường trong việc diễn đạt cảm xúc vốn rất phong phú của con người, thể hiện các nội dung hết sức đa dạng của hiện thực(4). Nhưng có thể nói hai nguyên nhân ấy chưa đủ sức lý giải hiện tượng 95% ca dao được sáng tác theo thể lục bát như con số thống kê được chính anh đưa ra. Hơn nữa những đặc điểm như sự uyển chuyển về nhịp điệu và không bị gò bó về độ dài, ngắn của tác phẩm thì ngoại trừ thơ Đường luật, một số thể thơ khác của người Việt cũng có được, không riêng gì thể lục bát. Rõ ràng cần một lý giải trên nhiều phương diện, thấu đáo và có sức thuyết phục hơn về sức sống của thể thơ này.

*

Không trực tiếp bàn đến vấn đề trên nhưng các công trình về âm nhạc dân gian của Phạm Duy và Phạm Quang Tuấn đã gợi mở cho chúng ta một lời giải lý thú. Trong bài Bàn về lục bát và ca khúc Việt Nam đọc tại Nhóm yêu nhạc Sydney năm 1998(5) Phạm Quang Tuấn khẳng định: “Phần lớn dân ca Việt Nam là từ ca dao mà ra, mà ca dao thì hầu hết là lục bát”. Còn trong Đường về dân ca, sau khi phân tích một số điệu lý, Phạm Duy đã đi đến kết luận rằng: Không còn nghi ngờ gì nữa, hát lý là ca dao lục-bát được phổ nhạc(6). Không ai chê trách Phạm Duy và Phạm Quang Tuấn, nhưng chúng ta đều nhận ra hai nhạc sĩ đã kết luận ngược, bởi ca dao truyền thống là “ca từ” của dân ca chứ không phải dân ca là sự phổ nhạc của ca dao. Từ ngàn xưa, để tạo nhịp nhàng và sảng khoái trong lao động, con người đã sáng tạo ra dân ca. Không loại trừ trường hợp sau này có những bài ca dao lục bát được hát thành dân ca (ba miền), nhưng xét về quá trình thì thể lục bát được hình thành từ tục ngữ(7), được hoàn thiện dần qua ca từ của dân ca, cộng thêm sự “nâng cấp” của các nhà thơ. Dẫu sao cái “kết luận ngược” trên đây của hai nhạc sĩ cũng đã cho ta một nhận thức quan trọng về nhạc tính của thể lục bát. Cả Phạm Duy và Phạm Quang Tuấn đều khẳng định: Một cặp lục-bát là một nhạc khúc. Trong bài viết của mình, Phạm Quang Tuấn cũng đã tự hỏi tại sao lục bát lại chiếm vai trò quan trọng trong thơ Việt Nam như vậy? Và với tư cách một nhạc sĩ, anh đã chứng minh lục bát có ảnh hưởng như thế nào đối với âm nhạc Việt Nam.

Tiếng Việt có 6 thanh, được phân làm hai nhóm: bằng (với ngang và huyền), trắc (với sắc, nặng, hỏi và ngã). Tuyệt đại đa số ca dao lục bát cũng như thơ lục bát đều hiệp vần bằng và kết thúc cả hai dòng lục - bát đều vần bằng. Cả trong những trường hợp hiếm hoi khi một bài ca dao lục bát thả vần trắc ở tiếng cuối dòng lục đầu tiên như Tò vò mà nuôi con NHỆN... thì dòng bát, dẫu phải hiệp vần trắc (QUỆN), vẫn kết thúc với vần bằng: Đến khi nó lớn, nó quện nhau ĐI... nên mặc nhiên, cặp lục bát thứ hai trở đi phải trở về vần bằng: Tò vò ngồi khóc tỉ TI, Nhện ơi nhện hỡi nhện ĐI đường NÀO. Bởi vậy lục bát vần trắc không thực hiện được quá hai dòng và dòng lục, thả vần trắc chỉ có thể là dòng đầu (không thể nằm giữa tác phẩm)(8). Tóm lại, tuyệt đại đa số lục bát đều sử dụng vần bằng.

Về nhạc tính của lục bát liên quan tới thanh điệu của tiếng Việt, từ cách nhìn của một nhạc sĩ, Phạm Quang Tuấn đã nêu ra những nhận xét khá lý thú mà dựa vào đó chúng ta có thể thiết lập được những căn cứ bước đầu cho việc lý giải vấn đề nêu ra. Theo anh:

- Trong khi vần trắc tạo từ hai cung hay nhiều hơn: đi lên, đi xuống hoặc chặn lại, gây ra một cảm tưởng chuyển động, mâu thuẫn, bứt rứt (sắc – từ ngang đi lên, hỏi (và ngã giọng miền Nam) – đi xuống hoặc đi lên tùy giọng địa phương, ngã - âm trong họng bật ra rồi đi lên (ở giọng miền Bắc), nặng - âm trầm bị chặn trong họng), thì âm bằng là những âm đơn cung (monotonic sound): ngang - đơn cung vừa, huyền - đơn cung trầm. Trong tiếng Việt, vần bằng đóng vai trò của nốt chủ âm (tonic), là âm thanh làm cho ta dễ chịu nhất,… Trong nhạc mà nghe thấy nốt tonic (nhất là khi được đệm bởi hoà âm chủ - tonic chord) có nghĩa là: xong, hết, nghỉ xả hơi, không còn căng thẳng...

Những đặc điểm về thanh điệu của tiếng Việt mà Phạm Quang Tuấn chỉ ra trên đây đã giúp ta lý giải tại sao người Việt lại chọn vần bằng cho dân ca.

- Cũng như nhiều nhà nghiên cứu khác, Phạm Quang Tuấn thấy nhịp của lục bát rất đều đặn, nhưng cái tai nhạc sĩ còn giúp anh nhận ra: cái đều đặn ấy luôn ở dạng nhẹ-mạnh (n-M-n-M-n-M, n-M-n-M-n-M-n-M). Cuối hai câu luôn luôn là một nhịp mạnh. Tóm lại, cả hai nhạc sĩ Phạm Duy và Phạm Quang Tuấn đều khẳng định: mỗi cặp lục bát nguyên sơ đã là một nhạc khúc. Từ đây Phạm Quang Tuấn nêu ra một kết luận có lý: Để phổ nhạc lục bát, cách giản dị nhất là đọc thẳng ra như nguyên bản, không thêm bớt. Trong âm nhạc bình dân, đây là cách hát ru con của các bà mẹ... Tiến thêm một bước nữa là ngâm thơ.

Nghe lại những làn điệu dân ca người Việt còn giữ được chất nguyên sơ(9), chúng ta thấy dường như hầu hết là cách đọc thẳng ra như nguyên bản. Điều này đã giải thích tại sao người Việt có thể ru con bằng các bài thơ lục bát của Tố Hữu cũng như của nhiều nhà thơ khác, thậm chí cắt đoạn cả Truyện Kiều của Nguyễn Du để hát ru.

Những kết luận của Phạm Quang Tuấn là một trong những cơ sở để ta lý giải tại sao khuôn vần chủ yếu trong dân ca người Việt là vần bằng và tuyệt đại đa số ca từ trong dân ca người Việt đều theo thể lục bát.

Tuy nhiên nhiều nhà nghiên cứu lục bát của ta cũng như Phạm Quang Tuấn lại thấy thể thơ này đơn điệu, buồn tẻ.

Theo Phạm Quang Tuấn: vì mỗi cặp lục bát luôn luôn kết thúc ở nhịp mạnh, âm bằng nên gây cho ta một cảm tưởng đã chấm dứt (finality), không thể dùng âm điệu hay nhịp để dựng lên một sự căng thẳng rồi dần dần đưa đến giải quyết. Bởi 1000 câu lục bát thì có 500 câu hỏi và 500 câu trả lời, chứ không thể có một câu hỏi lớn, đưa đến tranh chấp dài hơi, đưa đến một sự giải quyết mãnh liệt ở cuối và nếu cộng hai cái "nghỉ" (rest) ở cuối câu lục thì nhịp lại càng cứng và đều đều buồn tẻ hơn nữa: ta ĐA ta ĐA ta ĐA (nghỉ nghỉ), ta ĐA ta ĐA ta ĐA ta ĐA. Nếu phải nghe cái nhịp đều đều này mấy ngàn lần liên tiếp trong một tác phẩm lục bát dài thì quả là một cực hình! Khi nói về tính đơn điệu trong âm điệu của Truyện Kiều bởi tác phẩm này tập hợp tới 1627 cặp lục bát (3254 dòng), Phạm Quang Tuấn còn viết: Về mặt âm điệu (xin nhấn mạnh tôi không muốn nói về những khía cạnh khác ngoài âm điệu), Truyện Kiều là mấy ngàn mô đất nhỏ đứng cạnh nhau chứ không phải là một rặng núi lớn.

Nhưng nếu thể lục bát đơn điệu, buồn tẻ đến như vậy thì tại sao nó tồn tại và phát triển được đến ngày nay đầu cửa miệng người đời?

Trên cơ bản chúng tôi không phản đối nhận xét của Phạm Quang Tuấn về tính đơn điệu của thể lục bát và có thể điều này liên quan tới một đặc điểm trong tính cách người Việt là thích nhẹ nhàng, ổn định, không ưa những biến động lớn,... nhưng có lẽ sai lầm mà Phạm Quang Tuấn và nhiều người khác mắc phải là đã nghiên cứu lục bát như một thể thơ thuộc nghệ thuật ngôn từ thuần túy, tách khỏi nguồn gốc sinh thành của nó là dân ca. Quả thực, ngày nay lục bát đã trở thành một thể thơ được các tác giả văn học viết sử dụng phổ biến và ca dao lục bát cũng đã được xem là một thể loại nghệ thuật ngôn từ, nhưng xét từ nguồn gốc xa xưa, lục bát trong ca dao truyền thống gắn bó chặt chẽ với dân ca. Và nếu nghiên cứu kỹ lục bát trong dân ca người Việt, chúng ta sẽ thấy cái tính đơn điệu, đều đều,... đó đã được những người sáng tạo ra nó “khắc phục” trong ứng dụng.

- Thứ nhất, chính Phạm Quang Tuấn đã nhận ra phần nào trong bài viết của mình rằng trong diễn xướng dân ca, cái tính đều đều buồn tẻ của lục bát đã được giảm đi nhiều vì người diễn xướng đã thay đổi độ dài của mỗi chữ và uốn giọng lên xuống.

- Thứ hai, trong thực tế, trường độ của mỗi bài lục bát trong dân ca không lớn, hầu hết chỉ từ hai đến bốn dòng, hơn nữa dân ca có nhiều làn điệu khác nhau, của nhiều vùng, miền khác nhau, được sử dụng từng phần nhỏ trong những môi trường diễn xướng hạn hẹp với những thời gian, không gian khác nhau, còn cái kho tàng ca dao lục bát mà ta có ngày nay là kết quả tích lũy hàng mấy trăm năm sáng tạo của hàng trăm/ngàn thế hệ người Việt. Bởi vậy cái âm điệu đều đều đó không phải là một tác động cấp số cộng đến người thưởng thức cụ thể. Còn trường hợp Truyện Kiều có độ dài hàng ngàn câu lục bát mà vẫn được người Việt yêu thích, một mặt bởi tác phẩm đã hàm chứa tính nhân văn cao cả của con người, nhưng quan trọng hơn lại bởi chính tài năng sáng tạo nghệ thuật của Nguyễn Du qua cách xây dựng nhân vật, nhất là cách sử dụng tài tình ngôn ngữ nghệ thuật dân tộc, v.v... Mặt khác trong khi sử dụng thể lục bát để sáng tác nên Truyện Kiều, Nguyễn Du cũng đã góp phần hoàn thiện, nâng cao và làm mới hóa thể thơ này.

- Yếu tố thứ ba làm giảm đi tính đơn điệu của lục bát nói chung, ca dao lục bát nói riêng là khả năng biến thái linh hoạt và đa dạng trên nhiều phương diện của nó. Ngoài việc có thể tăng số chữ trong mỗi dòng câu như nhiều nhà nghiên cứu thường đề cập tới, lục bát còn có nhiều khả năng biến thái khác như thay đổi vị trí hiệp vần (chữ thứ 6 hoặc thứ 4 dòng bát), phối hợp nhiều hình thức ngắt nhịp - chẵn/lẻ, nhiều dạng phối âm - bằng/trắc và cũng dễ dàng chấp nhận cả ép vận, cưỡng vận, thậm chí không ít khi cả lạc vận nữa, v.v... Còn cái âm điệu đều đều được Phạm Quang Tuấn mã hóa thành “ta ĐA ta ĐA ta ĐA, ta ĐA ta ĐA ta ĐA ta ĐA” để phân tích và chê bai trong bài viết của mình thực chất chỉ thuộc một cặp lục bát chỉnh thể, chứ chưa phải tất cả những gì có ở thể lục bát mà tác giả dân gian cũng như các nhà thơ sau này phát triển để khai thác tối đa sức biểu đạt của thể thơ này.

Chúng ta có thể dẫn ra hàng loạt câu ca dao ở dạng lục bát cưỡng vận:

- Thuyền xuôi neo nọc cũng XUÔI

Nhớ em, anh nhớ cả ĐÔI má hồng (tr.323)(10)

- Mồ cha con bướm khôn NGOAN

Hoa thơm bướm đậu, hoa TÀN bướm bay (tr.321)

Hai câu ca dao trên đều cưỡng vận nhưng ở câu trước xuôi và đôi đều cùng thanh bằng, thuộc đơn cung vừa (ngang), trong khi ở câu sau ngoan và tàn vừa ép vận lại lệch cung (ngang và trầm).

Chúng ta cũng gặp không ít trường hợp lạc vận:

Chèo mau cho thiếp gặp CHÀNG

Hai ta hiệp lại cho THÀNH một đôi (tr.289)

cả trong bài ca dao quen thuộc nhất:

Trong đầm gì đẹp bằng sen

Lá xanh, bông trắng lại chen nhị VÀNG

Nhị vàng, bông trắng lá XANH

Gần bùn mà chẳng hôi tanh mùi bùn (tr.137)

Cách ngắt nhịp linh hoạt, khác với dạng đều đều mà Phạm Quang Tuấn chỉ ra cũng không hiếm:

Vì sông/ nên phải lụy đò

Vì chiều tối/ phải/ lụy cô bán hàng

Vì tình/ nên phải đa mang

Vì duyên/ thiếp biết quê chàng/ ở đây (tr.238)

..............................

Hiện tượng không chỉnh thể của lục bát không chỉ diễn ra trong một cặp hai dòng mà có thể phối hợp trong một tác phẩm nhiều dòng, trong đó những dòng lục bát chuẩn đã được kết hợp với những dòng có biến thái như ngắt nhịp, ép vận, lạc vận, thay đổi vị trí hiệp vần, tăng số chữ trong mỗi dòng câu, kết thúc bằng dòng lục (chứ không phải dòng bát như thường lệ), v.v… Sau đây là một ví dụ điển hình:

1 Khăn anh/ nàng lấy/ vá VAI

2 Bây giờ/ nàng đã/ nghe AI/ dỗ DÀNH

3 Chẳng nên ra,/ tháo chỉ,/ lấy mụn trả ANH (3/2/4)

4 Để anh đem bán lấy HAI trăm VÀNG (câu này lạc vận)

5 Một trăm anh đưa cho NÀNG

6 Còn một trăm nữa để QUÀNG cây ĐA (câu này cưỡng vận)

7 Chớ em không nhớ lời thề nguyện với TA

8 Sông có nhị HÀ, núi có Tản VIÊN (đổi vị trí hiệp vần từ thứ 6 sang thứ 4)

9 Bây giờ nàng ở thế sao NÊN

10 Tôi khấn quan Nam Tào, Bắc Đẩu biên TÊN rành RÀNH (dòng bát tăng)

11 Đã yêu anh thì quyết với ANH

12 Nhà tre, rui nứa, lợp TRANH vững VÀNG (nhịp 2/2/4)

13 Chớ tham nhà gỗ bức BÀN (nhịp 2/4)

14 Gỗ lim chẳng có, làm QUÀNG gỗ VÔNG (nhịp 4/4)

15 Chỉ nhọc mình thôi, lại biếng CÔNG (nhịp 4/3)

16 Đến khi gỗ mục, lại NẰM nhà TRE

17 Còn duyên anh bảo chẳng NGHE (kết thúc bằng dòng lục) (tr.354)

Trong bài ca dao trên chúng ta thấy, sau cặp lục bát khá chuẩn mở đầu (nhịp 2/2/2 và 2/2/2/2) là hàng loạt những lệch thể xẩy ra khá linh hoạt như: tăng số chữ và ngắt nhịp 3/2/4 ở dòng lục thứ 3, lạc vận ở dòng bát thứ tư (anh/hai), cưỡng vận ở dòng bát thứ sáu (nàng/quàng), đổi vị trí hiệp vần (sang tiếng thứ tư) ở dòng bát thứ tám (hà), v.v... và những biến đổi như vậy trong dân ca thường xẩy ra dễ dàng bởi có thêm sự hỗ trợ của âm nhạc và diễn xuất.

Khi thể lục bát đến tay các nhà thơ, tức là khi lục bát đã trở thành thơ, không còn sự hỗ trợ của diễn xuất và âm nhạc, thì âm luật, nhịp,... với những biến thái của nó vẫn được tận dụng triệt để nhằm biểu đạt trọn vẹn ý, tình của người sáng tạo. Nếu Phạm Quang Tuấn và nhiều tác giả khác chỉ mới nhắc tới cách ngắt nhịp chẵn của lục bát và đá qua vài dẫn dụ về cách ngắt nhịp 3/3 ở dòng lục một số câu Kiều thì chúng ta sẽ thấy sau đây cách ngắt nhịp hết sức linh hoạt và tài tình của Nguyễn Bính, làm cho bài thơ lục bát trở nên thần tình hơn:

- Từ ngày/ cô đi lấy chồng, (2/4)
Gớm/ sao có một cánh đồng/ mà xa. (1/4/2)
Bờ rào/ cây bưởi không hoa, (2/4)
Qua bên nhà/ thấy bên nhà/ vắng teo. (3/3/2)
- Cái gì/ như thể nhớ mong, (2/4)
Nhớ nàng/ không/ quyết là không nhớ nàng. (2/1/5)
- Anh đi đấy/ anh về đâu? (3/3)
Cánh buồm nâu/… cánh buồm nâu/… cánh buồm… (3/3/2)

và ở thơ Bùi Giáng:

Ðổ thêm nước/ vào nồi canh, (3/3)
Bớt củi nồi cá,/ chậm,/ nhanh,/ từ từ (4/1/1/2)

Các biến thể ngắt nhịp, vần luật, âm luật cũng xẩy ra ở thơ Du Tử Lê:

Phố cao,/ gió nổi,/ bóng MỜ (2/2/2)
Đêm lu,/ trời lặng,/ tôi GÙ lưng,/ đi (2/2/3/1)(11)

hoặc:

Sương,/ trần/ thân mây chia,/ ly

Nhập chung nỗi chết:/ sầu khô,/ héo,/ về

Nguyễn Duy bỏ qua vần luật mà cặp lục bát vẫn đầy thi vị:

Thức là ngày/ ngủ là ĐÊM,
Vẫn xin em/ chớ làm SAO giữa trời.

Sự chặt chẽ về âm luật của thể lục bát cũng như khả năng biến thái rộng rãi của nó đã được khái quát trong bốn dòng lục bát:

Bình hai, sáu, tám; trắc tư,
Phải lo giữ trọn, kỳ dư mặc tình.

Còn như giữ chẳng đặng tinh,
Hai trắc, bốn bình đổi lại cũng xong.

Để thấy rõ sự biến thái này chúng ta có thể dẫn ra hàng loạt câu ca dao bốn bình (4B):

- Con vua lấy THẰNG bán than
Nó đưa lên ngàn cũng phải đi theo

- Con cò mà ĐI ăn đêm
Ðậu phải cành mềm, lộn cổ xuống ao

- Con mèo mà TRÈO cây cau

Hỏi thăm chú chuột đi đâu vắng nhà

Và sự thực các nhà thơ sau này đã thực hiện sự biến thái đó một cách rất có ý thức, khiến có khi toàn bộ dòng lục đều giao vần B:

- Hơi đàn buồn NHƯ trời mưa
Các anh tắt nốt âm thừa đi thôi

(Thâm Tâm)

- Ðàn ai trầm CUNG mênh mang

Nguồn đau thương vọng từ hàng lệ rơi

(Hoài Khanh)

Khi chuyển toàn bộ dòng lục của những câu thơ trên đây sang vần bằng, Thâm Tâm và Hoài Khanh đã làm cho âm hưởng câu thơ của mình trở nên nhẹ tênh. Bùi Giáng cũng đã có những dòng lục bát biến âm, biến nhịp và cả cưỡng vân, lạc vận một cách hết sức tự nhiên:

Tìm người:/ chim không bay NGANG (2/4)
Máu đông kỷ niệm,/ xương THAN,/ củi,/ CHỜ (4/2/1/1)
Tìm người:/ đèn nhang hư VÔ (2/4)
Sáng xin gia hộ,/ chiều CẦU siêu,/ sinh (4/3/1)

Như chúng ta đều biết, nhịp là yếu tố hình thức rất quan trọng tạo nên nét riêng trong nhạc tính của mỗi tác phẩm thơ, nhịp đóng vai trò không nhỏ trong việc chuyển đạt nội dung tác phẩm vào người cảm thụ. Đọc ca dao lục bát, nhất là thơ lục bát của các tác giả văn học viết, chúng ta nhận ra một lợi thế lâu nay ít được chú ý tới trong cách ngắt nhịp chẵn/lẻ của thể thơ này. Với lục bát, để tạo nên một âm hưởng êm đềm, người sáng tạo có thể ngắt nhịp chẵn, điều mà ở những thể thơ có số tiếng lẻ không thể thực hiện được, nhưng trái lại, lục bát cũng có khả năng cắt nhịp lẻ linh hoạt như các thể thơ có số tiếng lẻ, đáp ứng được nhu cầu biểu đạt nhiều cung bậc khác nhau theo điệu hồn người sáng tạo. Nguyễn Du đã lợi dụng ngắt nhịp lẻ để nói về cuộc tiễn biệt đầy nước mắt lo âu giữa Thúy Kiều với Thúc Sinh:

Người lên ngựa,/ kẻ chia bào

Rừng phong, thu đã nhuốm màu quan san

Để miêu tả một cuộc chia ly, câu thơ đã được chia hai như kẻ đi, người ở. Những câu thơ lục bát của Nguyễn Bính đã dẫn trên đây cũng sử dụng cách ngắt nhịp lẻ này.

Không chỉ ngắt nhịp chẵn/lẻ linh hoạt, các nhà thơ còn ngắt các dòng lục, bát thành nhiều dòng ngắn như thơ mới, “thơ bậc thang”, vậy mà âm hưởng lục bát dường như vẫn được bảo toàn nguyên vẹn:

– Chia cho em một đời say

Một cây si/

với/

một cây bồ đề

(Nguyễn Trọng Tạo)

– hình như là gió rung cây
hình như có đám mây bay
về trời
hình như
em đã yêu tôi
hình như tôi
lại yêu rồi người ta
và hình như
hình như là
người tôi yêu
yêu
người ta mất rồi

(Mai Bá Ấn, Lucbat.com)

 

 
Tóm lại, lục bát là thể thơ có nhạc tính cao, có lợi thế trong lựa chọn nhịp (chẵn/lẻ), trong ứng dụng lại có khả năng lệch thể, biến thể khá rộng và linh hoạt trên nhiều phương diện (hiệp vần, hiệp âm, ép vận, cưỡng vận, lạc vận, thay đổi số chữ trong mỗi dòng, số dòng trong mỗi đơn vị tác phẩm,…) đáp ứng được nhu cầu biểu đạt sâu sắc, phong phú, đa dạng ý/tình của người sáng tạo, lại hạn chế được tính đơn điệu của thể thơ. Điều đó góp phần giải thích trọn vẹn vì sao thể lục bát chiếm số lượng tuyệt đối trong ca dao truyền thống (phần lớn vốn là ca từ của dân ca) và đã tồn tại, phát triển hàng trăm năm nay trong nền văn học viết Việt Nam.
 


____________

(1) Bộ phận lục bát hiệp vần ở tiếng thứ tư dòng bát và tiếng thứ sáu dòng lục thì luật B,T không thuộc dạng này.

(2) Phạm Thu Yến: Những thế giới nghệ thuật ca dao. Nxb. Giáo dục, H, 1998.

(3) Phan Diễm Phương: Lục bát và song thất lục bát (Lịch sử phát triển, đặc trưng thể loại). Nxb. KHXH, H, 1998.

(4) Nguyễn Xuân Kính: Thi pháp ca dao. Nxb. ĐHQG Hà Nội 2004, tr.219.

(5) Phạm Quang Tuấn: Bàn về lục bát và ca khúc Việt Nam. Bài này được đọc lần đầu tại Nhóm Yêu Nhạc Sydney 1998, hiện đã được đưa lên mạng Hợp Lưu và Tiền Vệ.

(6) Phạm Duy: Đường Về Dân Ca, Nxb. Xuân Thu, Los Alamitos, USA 1990. Dẫn theo Phạm Quang Tuấn.

(7) Về vấn đề này xin xem thêm: Nguyễn Xuân Đức - Đi tìm nguồn gốc thể lục bát Việt Nam, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 6-2004.

(8) Về vấn đề này xin xem thêm: Nguyễn Xuân Đức – Về thể lục bát trong ca dao. Tạp chí Văn học, số 2-2002.

(9) Chúng tôi xem những làn điệu dân ca chưa được lễ hội hóa, cung đình hóa, còn gắn với lao động (kể cả tên gọi) như hò chèo thuyền, hò giã gạo, hát phường vải,... là loại dân ca còn giữ được bản sắc cổ sơ nhất (chứ không hẳn ra đời sớm nhất).

(10) Con số sau là số trang của câu ca dao được dẫn từ cuốn Tục ngữ ca dao dân ca Việt Nam của Vũ Ngọc Phan, Nxb. KHXH, in lần thứ 8, Hà Nội 1978.

(11) Du Tử Lê: Bài cuối 66. Tạp chí Văn, Sài Gòn 1966.

 

Các bài khác:
· DANH HỌA BÙI XUÂN PHÁI TRONG MẮT CON TRAI
· ĐỘT KHỞI TỪ MỘT THỂ THƠ CŨ
· VŨ HOÀNG CHƯƠNG: NHO SINH NGẤT NGƯỞNG THỜI TÂY HỌC
· THẦY LÊ ĐÌNH KỴ CỦA CHÚNG TÔI
· SỐ PHẬN TÁC GIẢ BÀI THƠ BÓNG CÂY CƠ NIA
· HIỆN TƯỢNG VI THÙY LINH
· NGỒI BÊN AI VẪN MƠ MÀNG NHỚ EM
· NGUYỄN QUANG THIỀU-NGƯỜI ĐI QUA CƠN KHÁT CỦA SA MẠC THƠ
· THANH THẢO VÀ BÀI THƠ
· MẤY KỶ NIỆM VỀ PHẠM TIẾN DUẬT - THI SĨ TRƯỜNG SƠN
· NGUYỄN QUANG THIỀU - NỖI BUỒN CỦA ANH KÉP RỜI SÂN KHẤU
· HÀN MẶC TỬ KHÔNG CHẾT VÌ BỆNH PHONG
· LƯU QUANG VŨ: "THƠ LÀ MÂY TRẮNG CỦA ĐỜI TÔI"
· TỰ NHẬN LÀ CON TRAI NHÀ VĂN VŨ TRỌNG PHỤNG - MỘT SỰ BỊA ĐẶT
· CÁC CÂY BÚT MIỀN TRUNG - VIẾT NHƯ LÀ NGHIỆP DĨ...
· NGUYỄN TẤT DŨNG - THƠ CỦA ĐẤT
· NGUYỄN NGỌC HƯNG - ĐÁY LÒNG LUÔN VỌNG TIẾNG XANH XƯA
· CẦU VĂN HỌC NGHỆ THUẬT VƯỢT BIỂN
· ĐI TRƯỚC MÙA XUÂN, VÀ...
· THANH THẢO VỚI TRƯỜNG CA

 

  
Gia đình Bích Khê