DIỄN ĐÀN VĂN NGHỆ
 
MỘT SỐ BÀI VIẾT VỀ DIỄN NGÔN GIỚI TRONG VĂN HỌC

Diễn ngôn về giới tính và thi pháp nhân vật (Trường hợp của Dũng trong Đoạn Tuyệt của Nhất Linh)

Trần Văn Toàn

Từ cuối những năm 1960 trở lại đây những nghiên cứu về giới trở thành một trong những quan tâm được ưu tiên hàng đầu trong khoa học nhân văn. Và điều này là có lí do.

Theo David Glover và Cora Kapla, thuật ngữ “gender” xuất hiện lần đầu tiên vào năm 1963 trong Sex in Society [Sex trong xã hội] của Alex Comfort – một nghiên cứu thuộc về tình dục học (sexology) nhưng thuật ngữ này chỉ thật sự nhận được sự quan tâm đặc biệt với công trình Sex and Gender: On the Development of Masculinity and Femininity (1968) [Giới và giới tính(1): về sự phát triển của nam tính và nữ tính] của Robert J. Stoller. Như được nhận thấy ngay từ trong nhan đề của cuốn sách, gender bắt đầu được nhìn nhận trong sự khu biệt với sex. Với Stoller, sex thuộc về sinh vật học còn gender thuộc phạm vi của tâm lí học. Hai năm sau, Kate Millett viết lại luận điểm của Stoller với một hiệu chỉnh nhỏ nhưng đặc biệt quan trọng: “sex thuộc về sinh vật học, gender thuộc về tâm lí học, và vì thế thuộc về văn hóa(2). Chính nét nghĩa cuối cùng trong định nghĩa về gender của Millett đã tạo ra sự đối lập giữa sex gender như là sự đối lập giữa tự nhiênvăn hóa. Bắt đầu từ đây, những nghiên cứu về gender có được sự quan tâm đặc biệt bởi lẽ nó là một đầu mối quan trọng để kiến tạo nên phạm trù chủ thể (subject) – một phạm trù luôn ám ảnh trong những suy tư triết học về con người.

Một cái nhìn lướt và vì thế rất sơ lược như trên, dù vậy, vẫn giúp ta nhận thấy một đường hướng chính trong những nghiên cứu về giới tính: xem nó như một phạm trù thuộc về văn hóa, được kiến tạo bởi văn hóa. Ở những nhà nghiên cứu sau này, đặc biệt là Judith Butler, một sự đối lập cứng nhắc giữa sex như là cái thuộc về tự nhiên và gender thuộc về văn hóa bắt đầu bị vượt qua nhưng vai trò quyết định của văn hóa với giới tính vẫn luôn được nhấn mạnh và tiếp tục đi sâu nghiên cứu.

Một khi thừa nhận gender là một kiến tạo văn hóa thì chúng ta tất yếu phải chấp nhận một thực tế: không có một quan niệm duy nhất, phổ quát cho cái gọi là nam tính (masculinity) hay nữ tính (femininity). Nam tính hay nữ tính biến đổi một cách đa dạng từ nền văn hóa này sang nền văn hóa khác; và ngay trong một nền văn hóa thì nam tính và nữ tính cũng luôn biến đổi từ thời kì này sang thời kì khác. Điều này giải thích vì sao trong những công trình nghiên cứu về giới tính hiện nay nam tính hay nữ tính thường được dùng ở dạng số nhiều: những - nam tính (masculinities) và những - nữ tính (femininities). Đặc biệt, dưới ảnh hưởng của Michel Foucault, những nghiên cứu về giới tính ít nhiều đều mang tính khảo cổ học (archeology), nó hướng tới nhận diện về một phả hệ (genealogy) về giới tính. Nói cách khác, những quy phạm về nữ tính và nam tính không phải là một tồn tại có tính chất tự nhiên mà là sản phẩm của diễn ngôn được kiến tạo từ một hệ hình tri thức và những tương quan quyền lực của một thời đại cụ thể.

Nghiên cứu về giới tính có một phổ hệ rất rộng: tâm lý học, xã hội học, văn hóa học, chính trị học,... Trong nghiên cứu văn học, những diễn ngôn về giới tính giúp ta nhận thức đồng thời nhiều khía cạnh khác nhau về mối quan hệ phức tạp giữa nhà văn và đối tượng mà anh ta miêu tả, mối quan hệ giữa độc giả và tác phẩm cũng như nguyên tắc tổ chức nghệ thuật của tác phẩm. Bước đầu, có thể liệt kê ra ở đây một số những vấn đề sau: 1/ sự phản ánh của văn học về những cấu trúc giới tính và mối quan hệ của chúng trong thực tế xã hội; 2/ sự giao cắt của diễn ngôn về giới tính với những diễn ngôn về bản sắc giai cấp, dân tộc tính,...; 3/ mối quan hệ của nhà văn với đối tượng miêu tả: giới tính của người viết chi phối cách miêu tả nhân vật cùng giới và khác giới với mình như thế nào? trong những tình huống nào nhà văn nam thường hóa trang, ẩn mình sau dung mạo của người nữ?; 4/ giới tính của độc giả và hoạt động tiếp nhận tác phẩm… Bài viết này của chúng tôi sẽ đi sâu vào vấn đề giới tính như một phạm trù thuộc về thi pháp nhân vật thông qua một trường hợp cụ thể: nhân vật Dũng trong Đoạn tuyệt (1936) của Nhất Linh.

Về cơ bản, những nghiên cứu về nhân học cho thấy: ở phần lớn các nền văn hóa, sự phân chia nam tính và nữ tính gắn liền với cái gọi là sự lưỡng phân gia đình và xã hội (domestic-public dichotomy/ private-public contrast)(3). Theo đó, nữ tính chủ yếu tồn tại trong không gian của gia đình, nam tính chủ yếu được nhận diện trong không gian xã hội, cộng đồng. Mã văn hóa này cũng đồng thời là một trong những mã phổ biến chi phối đến thi pháp xây dựng nhân vật. Trong Đoạn tuyệt, không gian phương xa, không gian của người chinh phu, những tâm sự gắn với những suy tư về người dân về đất nước... được mặc định thuộc về Dũng. Không gian gốc của Loan là không gian của gia đình. Sự vượt thoát khỏi không gian gia đình chật hẹp để hướng đến không gian xã hội rộng lớn của Loan gắn liền với tình yêu của cô dành cho Dũng. Vậy nên, về bề mặt, đây là cuốn tiểu thuyết viết về số phận của Loan nhưng trong chiều sâu thì Dũng và những thuộc tính nam tính của anh ta mới là nguyên tắc chủ đạo quy định thi pháp xây dựng nhân vật của Nhất Linh. Chính điều này đã dẫn đến hiện tượng nam tính hóa nữ tính mà chúng tôi đã có dịp đề cập đến(4). Trong bài viết này chúng tôi sẽ đi sâu vào những phương diện khác của thi pháp nhân vật từ góc nhìn của cấu trúc nam tính Đông Á truyền thống.

Một trong những vẻ đẹp tiêu biểu của Dũng trong Đoạn tuyệt là khát vọng và sức mạnh hành động. Có thể xem đây là một đặc trưng quan trọng trong cấu trúc nam tính của nhân vật. Đặc điểm này đã sớm được các nhà phê bình nhận biết, thậm chí xem đó như là một trong những dấu hiệu đặc trưng cho kiểu nhân vật chinh phu trong những sáng tác của Nhất Linh. Về những nhân vật nam giới như Thái, Dũng,... trong Đôi bạn, Bùi Xuân Bào nhận thấy ở họ:

“một sự cần thiết gần như siêu hình là phải hành động, sự cần thiết mà ngay cả các chuyến phiêu lưu nguy hiểm nhất cũng chẳng khiến anh thỏa mãn hoàn toàn”(5).

Phan Cự Đệ cũng có một nhận xét tương tự, khi ông nhận thấy ở tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn: “hình ảnh người khách chinh phu đang dấn thân vào cuộc đời gió bụi, đang mê man trong sự hành động”(6). Những nhận xét đó cũng hoàn toàn ứng hợp với Dũng trong Đoạn tuyệt. Về phương diện này, Dũng trong Đoạn tuyệt là tiền thân trực tiếp cho Dũng trong Đôi bạn sau này. Sự lặp lại tên gọi của hai nhân vật ở hai cuốn tiểu thuyết chắc chắn không phải là ngẫu nhiên. Cả hai đều phản ánh một ý tưởng chung của Nhất Linh khi xây dựng một hình tượng nam giới lí tưởng trong các tác phẩm của mình. Và một trong những điểm gặp gỡ của họ, không gì khác, chính là sự hiến mình cho đam mê hành động. Cái hình ảnh sâu đậm nhất, đẹp đẽ nhất của Dũng nơi Loan chính là ở vẻ đẹp hành động này:

“Thẫn thờ, nàng trạnh nghĩ đến Dũng ở nơi xa xôi, tưởng ra Dũng đương đi trên một con đường dài đầy cát bụi, để mặc gió thổi tóc phất phơ và mỉm cười như vui vẻ đón chào những cảnh non sông rộng rãi những ngày đầy đủ của một cuộc đời phiêu lưu hoạt động (TVT nhấn mạnh)”(7).

Và có lẽ, đoạn văn đẹp nhất về hình ảnh của Dũng trong Đoạn tuyệt chính là đoạn Nhất Linh miêu tả cảnh tượng Dũng lái xe trong đêm sau khi đã bị thương:

“Vừa lúc ấy, xe chạy lên đỉnh đồi cao. Gió thổi vào xe vù vù làm cho các tà áo Loan bay hất cả lên mặt. Bà huyện kêu rú lên. Còn Loan thì tuy sợ, nhưng nàng thấy một cái thú lạ lùng, cái thú mê hồn của sự nguy hiểm. Nàng đăm đăm nhìn Dũng đương cúi rạp trên tay lái, đầu tóc rối bời trước gió và trong giây lát nàng nhớ lại cái vẻ mặt rắn rỏi cương quyết của Dũng khi ngồi bên lò sưởi ở nhà Thảo hai năm trước. Lúc này, nàng mới cảm thấy rõ hết cả cái mãnh liệt của đời Dũng, một cuộc đời đắm đuối trong sự hành động mê man (TVT nhấn mạnh). Mắt Loan lúc đó mở to và sáng lên khác thường. Nàng thầm mong cho chiếc xe kia đâm vào thân cây hay hốc đá và tan tành ra như cám để nàng được hưởng một cái chết mạnh mẽ bên cạnh người nàng vẫn yêu” (8).

Cần phải nhấn mạnh rằng, một quan niệm về nam tính trong vẻ đẹp hành động là rất mới mẻ trong văn học Việt Nam. Sở dĩ nó chưa được các nhà nghiên cứu quan tâm và đánh giá đúng mức là bởi thiếu một cái nhìn mang tính khảo cổ học về nam tính Đông Á truyền thống. Về vấn đề này, những nghiên cứu về nam tính Trung Quốc của Kam Louie đưa lại cho chúng tôi những gợi ý quan trọng. Theo Louie, nam tính Trung Quốc truyền thống được đặc trưng bởi hai thuộc tính văn (wen) - (wu):

“Rất khó tìm thấy trong tiếng Anh những khái niệm gồm đủ ý nghĩa của văn - võ. Theo nghĩa đen, cặp khái niệm này có nghĩa là tính văn chương - thượng võ, và nó bao hàm sự lưỡng phân giữa những thành tựu văn hóa - võ lực, tinh thần và thể chất, và v.v… Bởi vì bao chứa cả những nhân tố thể chất (physical) và tinh thần (mental) của người đàn ông lí tưởng (ideal man), nên văn - võ được kiến tạo cả về phương diện sinh học và văn hóa”(9)

    Điều đáng lưu ý ở đây là: “trong cấu trúc nam tính lí tưởng của Trung Quốc thì văn được đề cao hơn võ”(10). Khổng Tử - người thụ đắc hoàn bị nhất của văn - được xem là thánh nhân số một cũng là biểu tượng tập trung cho nam tính của Trung Quốc. Đây là một khác biệt căn bản với các nước thuộc văn hóa Anh-Mỹ. Ở những nền văn hóa này, nam tính cho đến bây giờ vẫn bị thống trị trong hình mẫu của người đàn ông cương mãnh, cơ bắp (macho man). Một hình mẫu nam tính thiên trọng về văn cũng được nhận thấy rất rõ trong cấu trúc nam tính của Việt Nam truyền thống. Cho dù đã có những thời điểm bị khinh miệt bởi những kẻ võ biền thì trong toàn bộ lịch sử (với ảnh hưởng kéo dài của Nho giáo), văn nhân, kẻ sĩ vẫn luôn có một vị trí được trọng vọng đặc biệt. Một nhân vật với những võ công hiển hách như Nguyễn Công Trứ cũng vẫn dành cho văn một vị thế vượt trội so với võ, nhất là trong khả năng duy trì trật tự và ổn định xã hội:

Văn dìu cánh phượng yên trăm họ

Võ thét oai hùm dẹp bốn phương

Gặp hội thái bình văn trước võ

Võ đâu dám sánh khách văn chương

(Vịnh văn võ)

Quả thật, với những quốc gia chịu ảnh hưởng của Nho giáo thì văn luôn được đề cao trong cấu trúc nam tính bởi lẽ những hoàng đế là người thấu hiểu hơn ai hết cái nguyên lí: có thể ngồi trên mình ngựa để lấy cả thiên hạ nhưng không thể ngồi trên mình ngựa để cai trị thiên hạ(11). Nguyễn Công Trứ là một danh tướng nhưng hơn thế, “năng văn” thậm chí còn là tiêu chí để xác lập hình ảnh của một hoàng đế lí tưởng. Trong lịch sử Việt Nam, ông vua điển hình của chính thể Nho giáo là Lê Thánh Tông. Vị hoàng đế này như những sử liệu đã chứng thực là người kiêm gồm cả văn – võ nhưng rõ ràng khía cạnh văn vẫn đặc biệt được nhấn mạnh. Trở thành Nguyên súy của Hội Tao đàn ở Lê Thánh Tông không phải chỉ là biểu hiện của sự ham thích nghệ thuật thuần túy mà còn là một động thái chính trị. Sở hữu năng lực văn ở đây là biểu hiện cho nam tính lí tưởng, là tiêu chí quan trọng cho thấy sự chính đáng và hợp thức để ngồi ở ngôi vị hoàng đế. Đề cao “năng văn” không chỉ thu hẹp trong phạm vi của tầng lớp đặc tuyển mà còn thâm nhập vào trong đời sống dân gian mà chứng tích còn lưu lại trong hình ảnh người đàn ông lí tưởng của những cô thôn nữ suốt bao đời:

Chẳng ham ruộng cả ao liền

Chỉ ham cái bút cái nghiên anh đồ

Nhưng lịch sử, với những biến thiên dâu bể của nó luôn tạo những địa chấn về giá trị. Những khuôn mẫu về nam tính vì thế cũng bị điều chỉnh đáng kể. Cuối thế kỉ XIX, Tự Đức là ông vua hay chữ nhất của triều Nguyễn nhưng vẫn không thoát được búa rìu của lịch sử vì sự nhu nhược, đúng hơn là bất lực trước sức mạnh vũ dũng từ phương Tây. Cái đẹp của văn, phong cách nho nhã của nam tính truyền thống bị nghi ngờ và bị kết tội là nguyên nhân chính gây ra bi kịch mất nước:

Dân mà nhiều người vũ dũng thì nước mạnh, nhiều người nho nhã, mảnh mai thì nước mạnh cũng thành yếu (TVT nhấn mạnh) [...] Nước ta xưa kia đời Lý đánh Tống, đời Trần phá Nguyên, đời Lê dẹp giặc Ngô, cạnh tranh đến thế là cùng, thế nước hùng cường. Về sau dân ta chỉ chuộng hư văn thi phú, thích bàn về đạo Phật, đạo Lão huyền hoặc, nên hai đạo ấy thi nhau hứng khởi, cho nên dân khí ngày càng suy, quốc uy ngày một giảm. Đó là hậu quả của chuyện ưa nho nhã, mảnh mai. Gần đây, các nước Đông Tây đều là nước vũ dũng, văn minh của họ là văn minh vũ dũng, Xpac-tơ cũng không sánh kịp. Còn nước ta thì vẫn say đắm từ chương, không muốn làm việc võ, cầm súng thì xấu hổ, nghe tiếng đại bác thì hết hồn. Nho nhã, mảnh mai như thế thì khó mong tiến thủ, cạnh tranh. [...] Cái nạn của văn chương nho nhã đến thế là cùng cực. [...] Chúng ta lẽ nào cứ để dân ta lâu nay chịu bọn cường quyền đè nén, không chuộng vũ dũng để bảo vệ lấy quyền lợi ta vốn có”(12).

Những diễn ngôn như thế có lẽ là nguyên nhân trực tiếp để hình thành một qui chuẩn nam tính mới trong văn học Việt Nam thời kì này: đề cao sức mạnh hành động và vẻ đẹp vũ dũng. Những nhân vật của Phan Bội Châu trong Trùng Quang tâm sử với cô Chí, ông Chân, ông Võ,... là như thế. Tuy nhiên, sự biến đổi này chỉ thực sự rõ nét trong văn học cách mạng. Ở bộ phận văn học công khai vẻ đẹp nam tính trong sức mạnh hành động dường như hoàn toàn vắng bóng. Gần hơn cả với Đoạn tuyệt có lẽ là hình ảnh của Đạm Thủy trong Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách. Ở nhân vật nam giới này, “năng văn” vẫn là một nét nhấn chủ đạo trong ngòi bút của Hoàng Ngọc Phách. Sự hấp dẫn của Đạm Thủy với Tố Tâm là từ tài thơ văn của chàng, và trong tác phẩm luôn bàng bạc một thứ tình yêu tao nhã với những bài thơ, những bức thư thi vị. Đặt trong bối cảnh đó mới thấy hết ý nghĩa của vẻ đẹp hành động trong chân dung của Dũng. Và như ta đã thấy, sự xuất hiện của vẻ đẹp nam tính này gắn liền với ý thức về vận mệnh của dân tộc nên sự xuất hiện của nó trong Đoạn tuyệt sẽ giúp người nghiên cứu có thêm cơ sở để nhận diện về tinh thần dân tộc trong cuốn tiểu thuyết này cũng như trong những sáng tác khác của văn học công khai xung quanh hình tượng người khách chinh phu.

Một đặc điểm khác của Dũng trong Đoạn tuyệt là sự kiềm chế và kiểm soát những tình cảm của mình, đặc biệt là trong tình yêu dành cho Loan. Nếu so sánh, ta sẽ thấy, trong tình yêu, Loan thể hiện tình cảm trực tiếp hơn hẳn: cô chủ động tìm đến nhà Dũng, sự xúc động của cô khi nhận ra hộp thuốc lá của Dũng... Trái lại, tình cảm của Dũng dành cho Loan luôn là một kìm giữ. Dũng yêu Loan rất mạnh mẽ nhưng anh luôn kiểm soát được tình cảm của mình. Chính điều ấy khiến Loan nhiều lần hiểu lầm về tình cảm của Dũng dành cho cô. Khi chủ động đến nhà Dũng để tìm hiểu thái độ của Dũng dành cho mình, Loan đã rất sung sướng vì thấy trong hành lí của Dũng có tấm ảnh của mình mà có lẽ vì yêu cô Dũng đã lấy trộm. Dũng biết điều ấy, nhưng anh vẫn giữ thái độ “thản nhiên” (13). Điều ấy khiến Loan rất thất vọng. Chỉ sau khi tiễn Loan ra về, những tình cảm thật của Dũng mới xuất hiện:

“Chàng lạnh lùng quay trở lại, ngồi tựa vào bàn, cầm chén nước đã nguội uống cạn, rồi thẫn thờ nhìn những nét rạn trên thành chén. [...] Bỗng thấy trong dạ nao nao, rưng rưng muốn khóc, Dũng đặt chén xuống bàn, rồi nện mạnh gót giầy trên sàn gác, lững thững đi về phía cửa sổ. Nhìn những giọt nước mưa ngoằn ngoèo chảy trên mặt kính, Dũng bùi ngùi nhớ lại những ngày mới gặp Loan, mới quen Loan, nghĩ tới cái tình yêu Loan kín đáo lúc buổi đầu, nỗi thất vọng khi biết Loan đã là vợ chưa cưới của người khác.

[...] Chàng mỉm cười cay đắng khi nghĩ đến vừa rồi phải đóng vai một người bạn lãnh đạm hững hờ. Chàng tin rằng nếu thật lòng yêu Loan, thương Loan thì chỉ có một cách là quên Loan đi”(14).

Sự kiềm chế cảm xúc của nhân vật là rất rõ. Kiềm chế không phải vì tình yêu của Dũng dành cho Loan không sâu sắc. Ngược lại, chính bởi tình yêu ấy là rất sâu sắc nên nhân vật mới có được khả năng kiểm soát và chế ngự cảm xúc đến như thế. Đây không phải là lần duy nhất, nếu muốn, Dũng có thể có được tình yêu của Loan nhưng nhân vật nam giới này luôn chế ngự được tình cảm thật của mình. Như chúng ta đều thấy khi đọc tác phẩm, mọi biến cố trong cuộc đời Loan (đêm trước khi cô lấy Thân, khi cô lên xe hoa về nhà chồng, khi cô ra tòa), Dũng đều có mặt, đều chứng kiến nhưng luôn chừng mực trong cảm xúc (khi buộc phải đối diện với Loan) và phần lớn chỉ ở xa, ở nơi khuất nhìn lại. Duy trì một khoảng cách (có thể dễ dàng vượt qua) dường như là một phương thức để Nhất Linh miêu tả khả năng kiềm chế cảm xúc của Dũng. Ở phần cuối tác phẩm, khi Dũng đã chủ động bộc lộ tình cảm thì vẫn cần đến một bức thư gửi qua Thảo để thăm dò tình cảm của Loan. Trong tác phẩm, chỉ có một lần duy nhất, Dũng đánh mất khả năng kiềm chế những xúc cảm của mình: “Ít lâu nay, tự nhiên chàng thấy cái tình yêu người cũ tràn ngập cả tâm hồn; cái tình mà chàng tưởng đã nguội lạnh như đám tro tàn, nay lại còn ngùn ngụt bốc lên, không sao dập tắt được”. Nó khiến nhân vật phải nói thành lời:

“Tôi muốn quên lắm, quên Loan đi trong hành động, nhưng người ta không thể hoàn toàn tự sai khiến được. Ái tình nhiều khi mạnh hơn lẽ phải. Nghị lực chỉ có thể ngăn mình làm điều trái chứ không thể đàn áp được tình yêu” (15).

Nhưng đó là ở một thời điểm rất đặc biệt: đêm cuối năm và khi đã ngà ngà men rượu, trong nỗi cô đơn cùng cực của người lữ thứ. Dù thế, ngay cả trong trường hợp bộc phát của cảm xúc này thì nguyên tắc về khoảng cách vẫn được duy trì vì nó không được thổ lộ trực tiếp với Loan mà chỉ là với một người bạn trai.

Nhận xét về những cuộc tình dưới ngòi bút của Nhất Linh, Phạm Thế Ngũ gọi đó là thứ tình yêu platonique(16) - một thứ tình yêu dường như chỉ ở trong thế giới tinh thần, ít màu nhục cảm. Ta thấy điều đó trong tình yêu của Phong và Trâm trong Nắng thu, Triết và Thoa trong Hai buổi chiều vàng; của Dũng và Loan trong Đôi bạn, của Trương và Thu trong Bướm trắng. Và, như ta đã thấy, nhận xét trên cũng có thể áp dụng khi nói về tình yêu của Dũng dành cho Loan trong Đoạn tuyệt. Tuy nhiên, không nên quên rằng: cũng trong năm 1934, Nhất Linh viết chung với Khái Hưng tiểu thuyết Đời mưa gió và để lại hình ảnh của một cô Tuyết đầy phóng túng, nổi loạn. Muộn hơn một chút là Lạnh lùng (1936), cuốn tiểu thuyết với những trang miêu tả đậm màu sắc nhục cảm vào bậc nhất trong tiểu thuyết Việt Nam lúc đó. Và nhân vật chính trong đó cũng là nữ giới - cô Nhung, một góa phụ. Thực tế này, khiến người ta có thể nghĩ đến một sự phân loại nhân vật theo giới ở Nhất Linh. Dường như những nhân vật nữ của ông thường để mình bị cuốn vào những cảm xúc, những khua động nhục cảm. Trong khi đó, những nhân vật nam giới dường như lại kiềm chế hơn. Lí giải vấn đề này, một lần nữa, lại phải xuất phát từ cấu trúc nam tính của các nước Đông Á truyền thống. Cũng vẫn theo K. Louie:

“Kiềm chế (containment) thấm nhuần trong bản ngã tính dục của người đàn ông Trung Quốc, đối lập với sự chiếm đoạt và kiềm chế người khác trong văn cảnh văn hóa phương Tây” (17)

Mở rộng hơn, trong tất cả mọi phương diện, sự đào luyện nam tính đều hướng tới “sự kiểm soát và chế ngự cái tôi cá nhân”, hướng tới cái mà Khổng Tử diễn đạt là “khắc kỉ”. Ở lĩnh vực văn, sự kiểm soát và chế ngự được nhìn thấy qua việc đề cao mô phỏng những kiểu mẫu có sẵn, thậm chí cả những tư thế, cử chỉ cũng cần được kiểm soát. Ở lĩnh vực thì điều quan trọng là ngăn chặn bạo lực hơn là tinh thần vũ dũng quá khích, sự dũng thoái được đề cao, khả năng nhẫn nhịn, kiềm chế được nhấn mạnh. Hoạt động giao hợp cũng hướng tới mục đích kiềm giữ cực khoái trong khi đem đến cực khoái cho đối tác. Chúng tôi cho rằng tình yêu của Dũng với Loan cần được hiểu trong đặc tính kiềm chế và kiểm soát của nam tính Á Đông truyền thống này. Những khái niệm như “kiềm chế”, “kiểm soát” diễn đạt chính xác hơn về tình yêu của Dũng so với cách diễn đạt “platonique” của phương Tây. Trong một tình yêu như thế, mục đích hướng tới không phải là chiếm đoạt đối tượng mà là kiềm giữ những ham muốn và cảm xúc của chính mình. Và đấy, được xem như là biểu hiện mạnh mẽ nhất của tình yêu. Về mặt nghệ thuật, hướng tới sự kiềm chế và kiểm soát cảm xúc, một cách tự nhiên, mở đường cho những sự tự - biết, tự - lắng nghe, tự - phân tích chính mình của nhân vật. Đấy chính là con đường dẫn Nhất Linh đi sâu vào nội tâm bên trong của nhân vật mà sự thể hiện tinh tế nhất của phương thức này ta sẽ bắt gặp ở Dũng trong Đôi bạn và Trương trong Đoạn tuyệt sau này. Những ảnh hưởng từ phương Tây là hiển nhiên nhưng sự tác động từ truyền thống vẫn là một thực tế không thể bỏ qua!

Như thế, nếu như vẻ đẹp hành động là một dấu ấn của thời đại thì sự kiềm chế xúc cảm lại là một dấu ấn rất đậm từ trong quan niệm truyền thống về nam tính. Điều đáng nói là vẻ đẹp hành động và khả năng kiểm soát cảm xúc đã kết hợp với nhau rất nhuần nhuyễn để tạo nên một cấu trúc nam tính mới vừa cổ điển vừa hiện đại. Chính điều này đã đem lại một vẻ đẹp rắn rỏi, có phần bí ẩn và đúng là rất lãng mạn của hình tượng người chinh phu trong tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn. Tuy nhiên, như đã miêu tả ở trên, cấu trúc nam tính này không hướng tình yêu trong Đoạn tuyệt đến với những vấn đề của nhục cảm và thể xác. Điều này giúp chúng ta đính chính lại những quan niệm cho rằng tình yêu trong Tự Lực văn đoàn chỉ là thứ tình yêu chàng - nàng, sướt mướt, của những khách tình si. Trên thực tế, Đoạn tuyệt hoàn toàn thiếu vắng những xúc cảm về thân thể và những rung động nội giới như người ta vẫn thường thấy trong các cuốn tiểu thuyết về đề tài tình yêu. Nó cũng không phải là tình yêu bi lụy, thi vị hóa những khổ đau, những giọt nước mắt để cảm nhận về sự tồn tại của cá nhân. Về điểm này, Đoạn tuyệt là một đứt gãy đáng kể so với những gì mà Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách đã tạo dựng trước đó một thập kỉ. Cấu trúc nam tính của Dũng trong Đoạn tuyệt, sự rắn rỏi, sức mạnh chế ngự của nó còn để lại những dư âm lâu dài trong văn học công khai mà hình tượng của người ra đi trong Tống biệt hành của Thâm Tâm là một minh chứng tiêu biểuq

Busan 2010 – Đồng Xa, Hà Nội 2013

_________________

(1) Khái niệm “sex” thường được dịch sang tiếng Việt là “giống” (một khái niệm của ngữ pháp khi phân loại từ ở một số ngôn ngữ châu Âu) với hàm nghĩa liên quan đến những vấn đề thuộc về sinh vật học; “gender” được dịch là “giới tính” hoặc “phái tính” liên quan đến khía cạnh văn hóa. Tuy nhiên, trong tiếng Việt, giống không kết hợp được với “nam” và “nữ” (không ai viết và nói là “giống nam”, “giống nữ”). Có kết hợp “giống đực”, “giống cái” (nhưng khá chuyên biệt vì chỉ dùng trong các sách ngữ pháp, trong những trường hợp khác các từ này thường chỉ được sử dụng khi liên quan đến vấn đề tính giao). Trong khi đó, kết hợp “nữ giới”, “nam giới” lại rất phổ biến. Vì thế chúng tôi đề nghị: trong sự đối nghĩa với gender (giới tính) thì sex nên dịch là “giới”. Như thế ta có hai chuỗi khái niệm dùng trong sự đối nghĩa: nam giới, nữ giới, giới thứ ba (thuộc về sex, liên quan đến khía cạnh sinh học) và nam tính, nữ tính, đồng tính (thuộc về gender, liên quan đến khía cạnh văn hóa). Thêm nữa, sau giai đoạn phân chia một cách rạch ròi giữa sexgender, người ta bắt đầu nhận thấy giữa chúng có những quan hệ liên đới. Cách dùng giớigiới tính trong tiếng Việt lại cho thấy những liên hệ giữa hai phạm trù này – điều mà hai thuật ngữ sexgender trong tiếng Anh không có được. Đây cũng là lí do để chúng tôi nghiêng về hướng sử dụng thuật ngữ giới tính thay cho thuật ngữ phái tính.

(2) Glover, David và Kapla, Cora: “Introduction” [Dẫn nhập], trong Genders [Những giới tính], (tái bản lần thứ hai), Routledge, 2009, tr.14.

(3) Kottak, P. Conrad: “Gender” [Giới tính], trong Cultural Anthropology [Nhân học văn hóa], (tái bản lần thứ 5), McGraw-Hill, 1991, tr.185.

(4) Trần Văn Toàn: “Nam tính hóa nữ tính – đọc Đoạn tuyệt của Nhất Linh từ góc nhìn giới tính”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 9/2011, tr.86-97.

(5) Bùi Xuân Bào: “Nhất Linh hay khuynh hướng lãng mạn phản kháng”, trong Nhất Linh – cây bút trụ cột của Tự Lực văn đoàn, (Mai Hương tuyển chọn và biên soạn), Nxb. Văn hóa thông tin, H., 2000, tr.127.

(6) Phan Cự Đệ: “Tự Lực văn đoàn”, trong Văn học Việt Nam (1930-1945), tập 2, Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, H., 1992, tr.31.

(7) Nhất Linh: Đoạn tuyệt, trong Văn chương Tự Lực văn đoàn, tập 1, (Phan Trọng Thưởng – Nguyễn Cừ giới thiệu và tuyển chọn), Nxb. Giáo dục, H., 1999, tr.56-57.

(8) Nhất Linh: Đoạn tuyệt, trong Văn chương Tự Lực văn đoàn, tập 1, Sđd, tr.78-79.

(9) Louie, Kam: “Chinese, Japanese and Global Masculine Identities” [Trung Quốc, Nhật Bản và những bản sắc nam tính toàn cầu], trong Asian Masculinities [Những nam tính châu Á], Louie, Kam và Low, Morris biên soạn, Taylor & Francis e-Library, 2005, tr.4.

(10) Louie, Kam: “Chinese, Japanese and Global Masculine Identities”, Sđd, tr.6.

(11) Về vấn đề này, xin xem Trần Ngọc Vương: “Từ hồi quang người anh hùng thời loạn đến khuôn hình một tài tử phong lưu”, trong Văn học Việt Nam dòng riêng giữa nguồn chung, Nxb. Giáo dục, H., 1997, tr.257-269; và Trần Nho Thìn: “Nguyễn Công Trứ và thời đại chúng ta”, trong Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, Nxb. Giáo dục, H., 2007, tr.504-05.

(12) “Quốc dân độc bản”, trong Văn thơ Đông Kinh nghĩa thục, (Vũ Văn Sạch, Vũ Thị Minh Hương, Philippe Papin biên soạn; Đinh Xuân Lâm giới thiệu), Viện Viễn đông bác cổ & Nxb. Văn hóa, H., 1997, tr.63-44.

(13) Nhất Linh: Đoạn tuyệt, trong Văn chương Tự Lực văn đoàn, tập 1, Sđd, tr.26.

(14) Nhất Linh: Đoạn tuyệt, trong Văn chương Tự Lực văn đoàn, tập 1, Sđd, tr.30.

(15) Nhất Linh: Đoạn tuyệt, trong Văn chương Tự Lực văn đoàn, tập 1, Sđd, tr.68.

(16) Phạm Thế Ngũ: Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, tập 3: Văn học hiện đại 1862 - 1945, Quốc học tùng thư xuất bản, S., 1965, tr.457.

(17) Louie, Kam: “Chinese, Japanese and Global Masculine Identities”, Sđd, tr.6.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 8/2013

 

 

Văn xuôi các nhà văn nữ thế hệ sau 1975 nhìn từ diễn ngôn giới

Đăng ngày: 14/06/2016

 Sau 1975, và nhất là sau 1986, bên cạnh những tác phẩm của nam giới, vẫn tồn tại một mảng văn học nữ, mang đến một sức sống mới, với những cảm xúc mới mẻ bằng sự mẫn cảm nữ giới. Sự lên tiếng của những người viết văn nữ là làm nên một diện mạo khác, riêng so với nam giới. Ngoài thế hệ các nhà văn trưởng thành từ giai đoạn chống Mỹ từng bước thay đổi cách viết như Lê Minh Khuê, Nguyễn Thị Ngọc Tú,… một thế hệ mới ra đời, đóng dấu ấn cá nhân bằng những tác phẩm được đông đảo bạn đọc đón nhận. Cho đến nay, sau 40 năm thống nhất đất nước, sau 30 năm đổi mới, đã có thêm ngày càng nhiều những nhà văn “tên tuổi”, như Võ Thị Hảo, Nguyễn Thị Ấm, Y Ban, Dạ Ngân, Phan Thị Vàng Anh,... góp phần khẳng định một thế hệ nhà văn cầm bút và trưởng thành từ sau 1975. Không có nhiều tuyên ngôn, song bằng những trang viết lặng thầm, bền bỉ, bằng số lượng tác phẩm được bạn đọc đón nhận và... thừa nhận, các nhà văn nữ thế hệ trưởng thành sau 1975 đã góp phần không nhỏ trong sự chuyển đổi văn học.
Sau 1975, số lượng các nhà văn nữ ngày càng nhiều. Tiếng nói nữ giới trong văn chương có khi còn “trấn áp” cả tiếng nói của nam giới (tiếng nói của nhà văn nam, của nhân vật nam). Ban đầu, cũng có không ít ý kiến cho rằng văn chương phụ nữ, chuyện của phụ nữ,... chẳng bao giờ có tầm, một khi họ ít quan tâm về... đại sự. Song, cuộc sống không chỉ được dệt nên bởi các đại tự sự; và hơi thở của cuộc sống lại thường nằm ở những chi tiết, những câu chuyện nhỏ nhất mà chỉ trái tim nhạy cảm của phụ nữ mới có thể phát hiện, trân quý và níu giữ. Về sau, cùng với những thay đổi của xã hội trong quan niệm về chức năng, nhiệm vụ của văn chương; cùng với những đòi hỏi khác của độc giả về văn học như một loại hình giải trí, các câu chuyện của phụ nữ, gắn với phụ nữ,... ngày càng được chú ý. Chuyện thường ngày, chuyện tình yêu, hôn nhân, chuyện tủn mủn, và những vấn đề nhức nhối của xã hội,... đĩnh đạc bước vào các trang văn phụ nữ và trở thành những câu chuyện không chỉ của phụ nữ. Tiếng nói của giới nữ trong văn học khiến độc giả phải nghĩ khác về một bộ phận văn học nữ. Không còn đi bên lề, văn xuôi nữ dần sóng đôi với văn xuôi của các nhà văn nam giới, cùng làm nên một diện mạo nói chung của văn xuôi sau 1975. Và nếu xem sự vận động của văn xuôi 30 năm đổi mới như một đồ thị hình sin, không phải không có những thời kì, xếp quanh vị trí đỉnh, vị trí cực đại là các cây bút nữ... Có thể nói, đã có một diễn ngôn của giới nữ trong văn xuôi thế hệ nhà văn sau 1975.
Đầu thập niên 90 của thế kỉ XX, văn đàn Việt Nam xôn xao bởi sự xuất hiện của nhiều cây bút nữ mới, đặc biệt ở lĩnh vực truyện ngắn. Phạm Thị Hoài gây ấn tượng với tiểu thuyết Thiên sứ và tập truyện ngắn Mê lộ. Y Ban khẳng định ngay tên tuổi với truyện ngắn Bức thư gửi mẹ Âu Cơ - giải thưởng cuộc thi truyện ngắn của Tạp chí Văn nghệ Quân đội (1989 - 1990), và tập truyện Người đàn bà có ma lực - giải nhì cuộc thi viết về Hà Nội của NXB Hà Nội năm 1993). Sau một vài truyện ngắn gây tiếng vang, Võ Thị Hảo trở thành một tên tuổi kể từ tập truyệnBiển cứu rỗi. Tiếp ngay đó, Nguyễn Thị Thu Huệ với mỗi năm mỗi tập truyện Cát đợi, Hậu thiên đường, Phù thủy, và gần đây là Thành phố đi vắng (giải thưởng Hội nhà văn Việt Nam 2012), thể hiện sức bền và không ngừng đổi mới cách viết của nhà văn... Với những tác phẩm xuất bản rải rác từ giữa những năm 80, Lý Lan, Dạ Ngân, Bích Ngân,... đã bền bỉ xác lập chỗ đứng sau ba thập kỉ sáng tác không ngừng nghỉ ở nhiều thể loại. Hơn kém nhau chừng nửa thập kỉ, xuất bản trước sau cũng chừng nửa thập kỉ, Trần Thùy Mai, Võ Thị Xuân Hà, Trần Thanh Hà, Phan Thị Vàng Anh,... cùng tạo dấu ấn khi còn khá trẻ và cùng làm nóng văn đàn với rất nhiều tập truyện ngắn ở thập niên 90 của thế kỉ XX.
 Đáng mừng là trong 15 năm đầu thế kỉ XXI, những cái tên từng lạ lẫm, mới mẻ ấy không chỉ trở nên rất quen thuộc mà tiếp tục buộc độc giả phải nhắc tên. Một số tác giả đã thử nghiệm ở tiểu thuyết, tản văn và có những thành công mới: Võ Thị Hảo, Y Ban, Lý Lan, Bích Ngân, Dạ Ngân, Thùy Dương, Võ Thị Xuân Hà, Trần Thanh Hà, Phan Thị Vàng Anh,.... Văn xuôi nữ đầu thế kỉ XXI còn được tiếp sức bởi một số nhà văn nữ thế hệ sau 1975 sống và viết ở hải ngoại như Thuận, Đoàn Minh Phượng,... với nhiều tác phẩm lần đầu được xuất bản ở trong nước. Những tên tuổi, những phong cách nghệ thuật đã hình thành một dòng văn nữ trong văn học Việt Nam 30 năm đổi mới. Và để có được những thành tựu không nhỏ ấy, các nhà văn nữ đã luôn “rút ruột” sáng tác cho chính mình, cho giới mình, với tâm niệm: “Luôn ước muốn sáng tạo một nền văn học cho chính mình (a literature of your own). Cho chính mình? Tức là cho thời đại mình”[i].
Bàn về các thế hệ những nhà văn nữ, nhà văn Văn Giá cho rằng, nhìn vào những đóng góp của nhà văn nữ ở nước ta, thì thời nào cũng có những đỉnh cao, cái tôi trong văn học nữ hôm nay là cái tôi đa diện, đa ngã[ii]. Trong xu thế hội nhập văn học toàn cầu, thế hệ nhà văn nữ sau 1975 không tỏ ra thụ động. Một số tác giả nữ đã đạt giải thưởng ở nước ngoài. Trong bộ sách Phái đẹp - Cuộc đời & Cây bút, tập 1, ghi lại 43 chân dung nhà văn nữ nhiều thế hệ (vẫn còn một số nhà văn chưa được điểm diện) chỉ có Nguyễn Ngọc Tư (2008) được trao Giải thưởng Văn học ASEAN (nhà văn nữ duy nhất trong số 17 nhà văn được giải thưởng từ 1996-2013).
Các nhà văn nữ lên tiếng về điều gì? Nói như Y Ban: “Tôi muốn xã hội hãy đọc tác phẩm của các nhà văn nữ như một sự lắng nghe, một sự thấu hiểu. Vì đó chính là tiếng lòng của họ, là những khát khao tự giải phóng bản thân mình”[iii]. Như vậy, văn chương nữ trước hết là tiếng lòng, là khát khao của phụ nữ, là bất cứ chuyện gì liên quan đến họ, giúp họ trải nghiệm cuộc sống, khẳng định và giải phóng bản ngã. Văn xuôi nữ kể những câu chuyện về tình yêu, hôn nhân, gia đình,... không phải cái cách lấy những đề tài gần gũi nhất của phụ nữ để kể, tả, bình luận từ “bên ngoài” như các nhà văn nam giới, mà kể về những cảm giác, những run rẩy hạnh phúc, đớn đau,... chỉ của phụ nữ. Văn xuôi thế hệ các nhà văn nữ sau 1975 vẫn quan tâm đến những chuyện lớn của đất nước, của xã hội, song thường từ những góc khuất cuộc sống, những thân phận bé nhỏ. Đã có một “chiến tranh mang khuôn mặt nữ giới” trong sáng tác của Dạ Ngân, Võ Thị Hảo,Võ Thị Xuân Hà, Trần Thanh Hà,... Đã có những câu chuyện lịch sử được nhìn từ góc nhìn giới, nhân vật lịch sử được chiêu tuyết hay kết tội đều từ điểm nhìn bên trong (truyện ngắn lịch sử của Trần Thùy Mai, Trần Thị Trường, tiểu thuyết lịch sử của Võ Thị Hảo…). Cũng đã có vô vàn tiếng nói phẫn nộ, bức xúc trước những tiêu cực, tha hóa của xã hội thời hậu chiến trong các tác phẩm của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh, Lý Lan, Bích Ngân,... Có những bức tranh xã hội rộng lớn được các nữ nhà văn lựa chọn thể hiện bằng tiểu thuyết (như của Võ Thị Hảo, Dạ Ngân, Thùy Dương, Thuận,...). Có nhiều chi tiết đời sống lớn, nhỏ,... được tái hiện từ những ngẫm, nghĩ, cảm nhận của các nhà văn nữ qua tản văn (như của Dạ Ngân, Bích Ngân, Thảo Hảo, Trần Thanh Hà,…). Nhìn chung, văn xuôi nữ thế hệ nhà văn sau 1975 không chỉ bao quát nhiều đề tài mà còn trải rộng ở nhiều thể loại. Ở đề tài nào, thể loại nào, các nhà văn nữ cũng tạo nên những dấu ấn nhất định, không chỉ bởi tài năng, bởi những nhọc nhằn nghiêm túc của nghiệp viết lách, mà còn bởi những đặc trưng giới tính đậm nhạt trong các trang văn.

2. Từ ý thức giới đến tinh thần nữ quyền

Ý thức giới (Gender awareness) là khái niệm chỉ mức độ kiến thức và sự hiểu biết về khác biệt trong vai trò và mối quan hệ giữa nam giới và nữ giới. Ý thức giới được đề cập nhiều ở phương diện xã hội học, xuất phát từ nỗ lực đem lại bình đẳng giới, bảo vệ giới nữ trước những định kiến xã hội, những quan niệm truyền thống vốn coi thường phụ nữ, mặc định phụ nữ phải yếu kém hơn nam giới. Dĩ nhiên, phụ nữ có giới tính riêng – giới tính nữ, phân biệt với giới tính nam. Song khái niệm “nữ tính” vốn do đàn ông gán cho phụ nữ để chỉ những đặc điểm về mặt xã hội (thay vì những đặc điểm thuộc về bản tính, giới tính), từ đó quan niệm phụ nữ là yếu kém (yếu đuối), phụ thuộc,... chỉ là kết quả của ý thức hệ nam quyền kéo dài qua nhiều thế kỉ. Và với cách nhìn lấy nam giới là trung tâm, người nữ đã bị biến thành... phụ nữ. Nói như Simone de Beauvoir trong câu nói nổi tiếng toàn thế giới:“Người ta không phải sinh ra là phụ nữ, mà trở thành phụ nữ”.
Đấu tranh cho giới luôn là hoạt động âm thầm của nhiều thế hệ phụ nữ từ xưa đến nay. Song, phải đến thế kỉ XVII, đặc biệt là vào thế kỉ XVIII, những tiếng nói của phụ nữ, vì phụ nữ, mới được vang lên một cách mạnh mẽ, riết róng. Xuất bản quyển sách đầu tay với tựa đề Một đề nghị nghiêm túc cho quý bà (A Serious Proposal to the Ladies, 1694), và nhiều tác phẩm liên quan đến phụ nữ sau đó, nhà văn người Anh Mary Astell được xem là một trong những người phụ nữ đầu tiên đề cập đến các vấn đề nữ quyền. Tuy vậy, phải đến thế kỉ XVIII, trên thế giới mới thực sự xuất hiện những nhà nữ quyền đúng nghĩa. Với cuốn Sự bào chữa về quyền của phụ nữ (Vindication of the Rights of Woman, 1792) và nhiều tác phẩm khác, Mary Wollstonecraft, nhà triết học, nhà văn người Anh, đã tiến hành một cuộc bút chiến “vì giới tính của tôi, không phải vì bản thân” và được mệnh danh là là “nhà nữ quyền đầu tiên”, “người mẹ của thuyết nữ quyền”. Cùng thời với Mary Wollstonecraft, tại Pháp, Olympe de Gouges cũng đưa ra Bản tuyên ngôn về những quyền của đàn bà và nữ công dân (Declaration of the Rights of Woman and the Female Citizen, 1791) và đã đấu tranh vì phụ nữ (và vì chế độ da đen) cho đến chết với lời tuyên bố dõng dạc: “Một phụ nữ có quyền bước lên đoạn đầu đài thì họ cũng phải có quyền bước lên diễn đàn”. Được xem là nhà nữ quyền đầu tiên tại Mĩ, Judith Sargent Murray cũng đã lên tiếng đòi bình đẳng giới giữa nam và nữ với tiểu luận Bàn về sự bình đẳng giới (On the Equality of the Sexes, 1790), mở đường cho suy nghĩ, những ý tưởng mới. Tư tưởng nữ quyền thế kỉ XIX được biết đến với một số tên tuổi tiêu biểu như Bertha von Suttner (1843- 1914) - tiểu thuyết gia người Áo, Emmeline Pankhurst (1858-1928) - nhà hoạt động chính trị người Anh,... Sang thế kỷ XX, nhà văn người Anh Virgina Woolf với Căn phòng riêng (A Room of One’s Own, 1929), Ba đồng ghinê (Three Guineas, 1938) và nhà triết học, nhà văn Pháp Simone de Beauvoir với Giới tính thứ hai (1949) đã khiến tư tưởng nữ quyền lan rộng ra toàn thế giới... Hoạt động nữ quyền và đấu tranh vì bình đẳng giới liên tục diễn ra sôi nổi từ ấy cho đến giờ. Ý thức về giới tính ở chính giới nữ cũng đã được nâng lên nhiều so với các thế kỉ, các thập kỉ trước. Như vậy, chỉ có phụ nữ mới nói được tiếng nói của giới họ. Điểm lại tiếng nói nữ quyền trên thế giới, càng thấy rõ rằng, các nhà văn nữ tỏ ra có nhiều ưu thế hơn trong việc giúp phần còn lại của thế giới và cả thế giới hiểu rõ phụ nữ, họ là ai, thông qua các tác phẩm văn chương.

Ở Việt Nam, các nhà văn nữ, đặc biệt là thế hệ sau 1975, cũng là những người đưa ý thức giới từ đời sống vào văn học, và ngược lại, bằng văn học, nâng cao những nhận thức về giới. Các nhận thức về việc phụ nữ phải được xem là một nửa dân số, phụ nữ được quyền tham gia và quyết định ở mọi phương diện đời sống, phụ nữ phải được bảo vệ và bồi dưỡng, đào tạo, phụ nữ phải được tự do trong khẳng định bản ngã, tự do trong tình dục,... đã được nhiều nhà văn nữ công khai lên tiếng, giúp cho cả hai giới nam và nữ nhận biết sự khác biệt giới tính cũng như những đòi hỏi bức thiếtvề bình đẳng giới. Không đến mức phủ định hoàn toàn cách nhìn nhận của nam giới về phụ nữ như nhà văn, nhà triết học mang tư tưởng nữ quyền người Pháp François Poulain de la Barre (1647-1723) cho rằng: “Tất cả những gì được những người đàn ông viết về phụ nữ đều phải được xem xét với sự nghi ngờ, bởi vì họ vừa là quan tòa vừa là bè phái”[iv]; song các nhà văn nữ thế hệ sau 1975 ở Việt Nam đã chứng minh rằng, nhờ có họ, xã hội Việt Nam đã có những cách nhìn khác hơn về phụ nữ so với trước. Phụ nữ trong trang viết của các nhà văn nữ, phụ nữ của đất nước Việt Nam thời hậu chiến, thời đổi mới, đã ý thức hơn về bản thân, về giới tính của chính mình. Và từ những thức tỉnh giới tính ấy, trong nhiều tác phẩm, tiếng nói nữ giới (tiếng nói của nhà văn nữ, của nhân vật nữ, của tự thân những câu chuyện về phụ nữ...) đã trở thành những diễn ngôn mang đậm tinh thần nữ quyền.
Thật ra, không hẳn sáng tác của bất kì nhà văn nữ nào cũng mang tinh thần nữ quyền. Song, mang đặc trưng của giới, các nhà văn nữ khó có thể chối bỏ những cảm nhận nữ tính trong tư tưởng, trong cách hành văn của bản thân. Với những nhà văn nữ mang ý thức viết về (cho) mình/giới mình, lối viết nữ giới và những câu chuyện liên quan đến các trải nghiệm giới tính lại càng được bộc lộ rõ. Cũng chỉ những trải nghiệm giới tính (của chính bản thân, hay của những hóa thân thành những số phận đồng giới) mới khiến văn xuôi nữ trở thành những diễn ngôn của “giới tính thứ hai”.

Kể từ sau 1975, chưa bao giờ trong văn học Việt Nam lại xuất hiện nhiều đến thế những tác phẩm văn học mang đậm ý thức giới tính. Nhiều tác phẩm đã công khai “danh tính” của giới nữ ngay từ nhan đề: Hành trang của người đàn bà Âu Lạc (Võ Thị Hảo), Người đàn bà ám khói (Nguyễn Thị Thu Huệ), Người đàn bà bí ẩn (Phạm Thị Ngọc Liên), Người đàn bà bơi trên sóng (Bích Ngân), Người đàn bà kể chuyện, Tiểu thuyết đàn bà, Ba người đàn bà (Lý Lan), Đàn bà xấu thì không có quà, I am đàn bà, Người đàn bà có ma lực (Y Ban), Trên mái nhà người phụ nữ,Gánh đàn bà (Dạ Ngân),… Nhiều tiêu đề tác phẩm chứa đựng những kí hiệu “ám chỉ” về chuyện của giới nữ: Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, Xuân Từ Chiều (Y Ban); Nàng tiên xanh xao, Hồn trinh nữ, Góa phụ đen  (Võ Thị Hảo), Thiếu phụ chưa chồng (Nguyễn Thị Thu Huệ), Gia đình bé mọn (Dạ Ngân), Chuyện của con gái người hát rong (Võ Thị Xuân Hà), Gái một con (Trần Thanh Hà), Thần nữ đi chân không (Trần Thùy Mai),... Đa dạng về phong cách, thể loại, những người đàn bà viết thế hệ sau 1975 đã đi từ những diễn ngôn cá nhân đến những diễn ngôn của giới, biến những ý thức về giới trong xã hội thành những “tuyên bố” của giới nữ thông qua những câu chuyện trải nghiệm giới tính trong văn chương. Đó là thân phận phụ nữ với những bi kịch, những nỗi đau bởi chiến tranh trong các tác phẩmTrong nước giá lạnh  (Võ Thị Xuân Hà), Thế giới xô lệch (Bích Ngân), Tiểu thuyết đàn bà (Lý Lan),... Đó là những mặc cảm sinh lí, mặc cảm giới tính trước những định kiến “nam quyền” của xã hội trong Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, Người đàn bà có ma lực (Y Ban), Hậu thiên đường, Thiếu phụ chưa chồng (Nguyễn Thị Thu Huệ),Hồn trinh nữ, Người sót lại của rừng cười (Võ Thị Hảo), Thập tự hoa, Trăng nơi đáy giếng (Trần Thùy Mai) hay Mưa ở kiếp sau (Đoàn Minh Phượng), Paris 11 tháng 8(Thuận),...

Với lối viết “tự ăn mình”, nhân vật trong văn xuôi nữ chính là sự hóa thân của chủ thể nữ giới. Ý thức giới thể hiện rõ ở phương thức kể chuyện từ ngôi thứ nhất, nhân vật tôi/đàn bà/người kể chuyện kể chuyện mình, chuyện giới mình, chuyện thế sự,… qua trường nhìn phụ nữ. Về phương diện này, các nhà văn nữ thường chọn hình thức tự thuật. Điểm nhìn của chuyện/truyện hầu hết đều là điểm nhìn bên trong. Nhân vật và người kể chuyện cũng thường đồng nhất, xưng tôi để kể những chuyện chỉ riêng tôi mới biết (chuyện trinh tiết, chuyện trở thành đàn bà, chuyện ngoại tình, chuyện chối bỏ bản năng làm mẹ,...). Những bí ẩn giới tính trong nhiều trang văn nữ giới trở thành những sự chia sẻ, trải lòng. Tôi chỉ sống để đi tìm những bí ẩn của các số phận đàn bà trong gia đình tôi là câu chuyện của Tôi – Mai Chi trong Mưa ở kiếp sau (Đoàn Minh Phượng). Tôi, “cái giống lạc loài”, không đủ dũng khí để bảo vệ hài nhi trong bụng – cũng là “cái giống lạc loài” của tình yêu... lại là một câu chuyện giới tính khác được lồng ghép khéo léo qua hình thức kể chuyện bằng thư độc đáo Bức thư gửi mẹ Âu Cơ (Y Ban). Tôi, người phụ nữ đã đi qua nhiều khúc đoạn của cuộc đời, đã từng bay lên thiên đường và rơi xuống bởi gánh đàn bà trên vai,... cũng là những chia sẻ đằm thắm trong một tản văn của Dạ Ngân (Gánh đàn bà),... Dưới hình thức tự sự như một lời độc thoại, song lại luôn đặt vấn đề để đối thoại với chính mình, giới mình; đối thoại với nửa còn lại của thế giới... truyện ngắn, tiểu thuyết tự thuật và tản văn nữ sau 1975 đã đem “chuyện” của giới nữ đến gần hơn với công chúng. Nhiều tác phẩm có sự đánh tráo ngôi kể, người kể chuyện tôi/ đàn ông/ hoặc ẩn sau một gương mặt phụ nữ khác (truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ, tiểu thuyết Võ Thị Xuân Hà…); cũng có nhiều tác phẩm được kể bởi lối trần thuật khách quan hóa từ ngôi thứ ba, nhưng điểm nhìn hạn tri khác với truyền thống và diễn ngôn chủ đạo của tác phẩm vẫn là diễn ngôn nữ giới, điểm nhìn kể chuyện vẫn là điểm nhìn bên trong của nữ giới. I am đàn bà (Y Ban),Thiếu phụ chưa chồng (Nguyễn Thị Thu Huệ), Gia đình bé mọn, Con chó và vụ li hôn (Dạ Ngân), Tiểu thuyết đàn bà (Lý Lan),... là những tác phẩm như thế. Truyện được kể từ điểm nhìn của người kể chuyện hàm ẩn/ tác giả nữ. Điểm nhìn nữ giới này lại thường xuyên đồng nhất/ thống nhất với điểm nhìn của các nhân vật nữ (Thị trong I am đàn bà, My trong Thiếu phụ chưa chồng, Tiệp, Đoan trong Gia đình bé mọn, Con chó và vụ li hôn, Thoa trong Tiểu thuyết đàn bà)... Với đặc điểm đó, văn xuôi nữ thế hệ nhà văn sau 1975 hiếm khi khách quan, trung tính. Giọng điệu trần thuật trong nhiều tác phẩm thường giàu cảm xúc. Đặc trưng giới và ý thức về giới khiến các nữ văn sĩ thường để “lộ” tư tưởng, quan niệm, tình cảm chủ quan nhiều hơn so với các nhà văn nam giới. Điều này một mặt giúp các diễn ngôn nữ giới trong văn chương được bộc lộ rõ nét; song mặt khác lại khiến họ đôi khi đã tự khuôn mình vào khu vực “văn học giới”, thay vì nhập vào dòng văn học đương đại nói chung.
3. Nữ quyền luận và hiện sinh - những tiếng nói khẳng định nhân vị giới

Simone de Beauvoir vừa là một nhà nữ quyền luận vừa là nhà văn mang tư tưởng hiện sinh. Kết hợp, bổ sung hai triết thuyết lớn với những nhận định nhân bản, de Beauvoir được xem là một trong những người sáng lập ra thuyết Nữ quyền hiện sinh. Tiếp nhận những lí thuyết hiện đại, thế hệ nhà văn nữ sau 1975 đã đem lại một tinh thần mới cho văn học đương đại – điều cơ bản nhất là khẳng định nhân vị đàn bà. Ý thức nữ quyền là sự phát triển và thể hiện cao nhất của ý thức về giới ở phụ nữ. Vượt lên trên sự tự ý thức về giới tính, về những đặc trưng của giới nữ trong tương quan với giới nam, ý thức nữ quyền là sự tự nhận thức về quyền và địa vị của phụ nữ. Từ những nhận thức ấy, những nhà văn nữ đã bằng nhiều cách, phản đối những gì chống lại phụ nữ trên mọi phương diện, trong đó có bất bình đẳng tính dục.
“Trong bản thể con người vốn có một thứ căn bản nguyên sơ là dục vọng, và thứ dục vọng này đưa đến ham muốn tiếp xúc nhục thể, tạo thành sự cộng hưởng sinh hoạt” (Michel Foucault)[v].  Nhà nữ quyền hiện sinh de Beauvoir nổi tiếng với những nhận định về bình đẳng giới trong tình dục: “Để trở thành một cá nhân hoàn toàn và bình đẳng với nam giới thì người nữ phải được tiếp cận với thế giới nam giống như người nam tiếp cận với thế giới nữ”[vi]. Khẳng định nhân vị đàn bà, đã có một hiện sinh tính dục trong các trang văn phụ nữ. Cùng với những diễn ngôn tính dục được trao cho phụ nữ, văn xuôi thế hệ các nhà văn nữ sau 1975 đã làm nên một âm hưởng nữ quyền trong bức tranh chung của văn học đương đại Việt Nam. Trong hành trình xác lập cái tôi nữ giới, người kể chuyện/ tác giả nữ không chỉ khẳng định bản ngã mà còn tự giải phóng bản thân, bằng ý thức về vẻ đẹp nữ giới; ý thức về cái tôi cá thể; về những đòi hỏi bản năng,...; những trải nghiệm tính dục cũng xuất hiện với mật độ ngày càng nhiều (tác phẩm Y Ban, Dạ Ngân, Võ Thị Xuân Hà, Thuận...).
Những năm đầu sau 1986, bối cảnh xã hội những năm tháng vừa mới ra khỏi chiến tranh, vừa làm quen với thời đổi mới khiến ý thức nữ quyền trong nhiều tác phẩm dù đã lên tiếng, song vẫn chưa được đẩy lên đến mức bạo liệt (Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, Người đàn bà có ma lực, Con chó và vụ li hôn...). Nhà không có đàn ông của Dạ Ngân là tác phẩm đề cập trực tiếp quyền của đàn bà khá sớm. Từ cái nhìn “bên trong” của nhân vật, của giới, Dạ Ngân bình luận: “Những người thân của chị đã thành công khi họ nhân danh đủ thứ, truyền thống và tiêu chuẩn, tình thương và sự hy sinh nhưng không ai để lộ một lẽ nhân danh khác, ấy là tính đàn bà. Họ đã gắp gọn ra khỏi trái tim người phụ nữ trẻ ấy khát vọng tình yêu, cái mà con người cần hơn mọi thứ, vì từ đó mà có tất cả”.

Đầu thế kỉ XXI, vượt lên định kiến, văn xuôi thế hệ các nhà văn nữ sau 1975 không chỉ là diễn ngôn của giới mà trở thành những diễn ngôn mang ý thức nữ quyền - hiện sinh. Theo Soeren Kierkegaard - ông tổ sáng lập chủ nghĩa hiện sinh: “Hiện sinh, là bước ra khỏi phòng tối, là không chấp thuận cái kín cổng cao tường, là chối từ cái im lìm, cái bất động của cái gì đã đạt, đã xong, đã rồi, đã đủ… Không. Sống là còn đòi hỏi thêm… thêm… Thế còn chưa đủ. Thế vẫn chưa vừa. Hôm nay phải khác hôm qua. Ngày sau không thể nào lập y như bữa trước”[vii].Không chấp thuận cái kín cổng cao tường... nhiều nhà văn đã lên tiếng bênh vực cho giới nữ, kể cả “nổi loạn tính dục” để khẳng định vị thế. Nhân vật của Nguyễn Thị Thu Huệ “luôn muốn một cái gì như gió bão chứ không đủ sức chịu đựng và chờ đợi sự thấm lâu của mưa ngâu” (Người xưa); “Tôi cóc cần sống vì ai. Tôi phải vì tôi bởi cũng có ai nghĩ đến tôi đâu” (Thiếu phụ chưa chồng). 
Tính dục là nhu cầu, là đời sống của nữ giới, là tự do cá nhân. Khẳng định nhân vị trong đời sống tính dục trở thành biểu hiện rõ nhất của ý thức nữ quyền hiện sinh, bên cạnh những giải thiêng đạo đức, truyền thống,... từng xuất hiện trong văn xuôi nữ giai đoạn trước. Với nhiều truyện ngắn (I am đàn bà, Gà ấp bóng...) và nhất là với hàng loạt tiểu thuyết tấn công mạnh mẽ vào ý thức hệ nam quyền (Xuân Từ Chiều, Trò chơi hủy diệt cảm xúc,...), Y Ban vẫn luôn là nhà văn sôi sục ý thức nữ quyền hơn cả. Tiêu đề truyện, phát ngôn ngắn gọn của một nhân vật nữ trong truyện ngắn Y Ban “I am đàn bà”, chính là lời xác tín nhân vị đàn bà dẫu từ góc khuất bản năng giới. Được viết bằng ngôn ngữ thân thể, vấn đề tính dục trong tiểu thuyết nữ có khi còn mạnh mẽ, bạo liệt hơn so với tiểu thuyết của nhà văn nam giới. Những năm 60 của thế kỉ XX, trong một bộ phận văn học miền Nam, Nguyễn Thị Hoàng khá bạo liệt khi để nhân vật nữ chiêm ngưỡng thân thể đàn ông và khơi lên những cồn cào, rạo rực bản năng: “Trâm nhìn khoảng cườm chân trắng nõn của Minh hé lên giữa ống quần và tất đen”; “chiếc áo len xanh ngắn rướn lên để hở một khoảng da bụng trắng muốt” (Vòng tay học trò). Thuộc thế hệ khác, trong bối cảnh xã hội khác, nhiều nhà văn nữ thế hệ sau 1975 đã thay đổi những cái nhìn duy dương vật vốn lấy nam giới làm trung tâm. “Tôi nằm phơi dưới cơn mưa, đồng loã với đất trời trêu ngươi bản lĩnh chuyên chính của Tăng...”; “Tôi ngủ trên cỏ, trần truồng, thích thú ...”, “Cười nhạo sự thánh thiện. Mơn trớn và giục giã…” (Trong nước giá lạnh - Võ Thị Xuân Hà).
Với cảm thức hiện sinh, các nhà văn nữ đã ý thức khắc họa một kiểu nhân vật nữ lạc lõng, xa lạ giữa một thế-giới-vắng, thế giới phi lí. Trong các không gian rỗng, nhân vật nữ thường rơi vào tâm trạng cô đơn, chông chênh trong trạng thái vừa muốn kết nối vừa tách rời cuộc sống. “Bước qua mỗi ngày sống, người ta tiến gần đến với cái chết của mình hơn” (M. Heidegger). Lo âu, thiếu vắng, cái chết trở thành phổ biến trong nhiều tác phẩm. Những cái chết phi lí trong một thế giới vô cảm (Thành phố đi vắng - Nguyễn Thị Thu Huệ). Những cái chết được lựa chọn sau những phút giây truy tìm bản thể, trả lời/ không thể trả lời được câu hỏi về sự hiện tồn “Tôi là ai?” (tiểu thuyết Đoàn Minh Phượng). Những cái chết tất yếu sau nỗi đau phải sống (tiểu thuyết Thuận),… Như vậy, ngoài ý thức về bản năng tính dục từ góc nhìn giới, ý thức về bản năng chết “có chức năng đưa tất cả những gì ở trạng thái sống động về trạng thái bất động”[viii] cũng xuất hiện trong sáng tác của nhiều nhà văn nữ.

Kết luận

Văn học sau đổi mới đã đi được một chặng đường 30 năm. Các nhà văn nữ thế hệ sau 1975 cũng đã có thâm niên sáng tác từ 20 đến 30 năm và có thể còn dài hơn nữa (Nhiều tác giả vẫn đang ở giai đoạn sung sức, bút lực dồi dào, hứa hẹn sẽ tiếp tục đem đến những tác phẩm mới có giá trị). 30 năm trong tiến trình vận động của văn học chỉ là một giai đoạn ngắn, nhưng sự nghiệp 20, 30 năm sáng tác với nhiều tác giả là một sự nghiệp đáng tự hào. Theo quy luật sàng lọc khắc nghiệt của thời gian, một vài thập kỉ, một vài thế kỉ nhiều khi cũng chỉ còn lại một vài tên tuổi. Song cũng theo quy luật về sự “trỗi dậy”, “bừng nở” trong các giai đoạn văn học chuyển đổi, bước sang một trang mới, có những giai đoạn văn học ngắn lại đem đến những bước tiến dài. 30 năm văn học đổi mới với sự đóng góp không thể phủ nhận của các nhà văn nữ thế hệ sau 1975 là một giai đoạn như thế. Các nhà văn nữ đã cùng nhau làm nên một dòng văn học nữ giàu bản sắc, tiếp tục cất lên tiếng nói của nữ nhân Việt Nam. Tiếng nói nữ giới ấy không còn là những tiếng nói cá nhân, nhỏ lẻ như những thời kì, những giai đoạn văn học trước. Tiếng nói phụ nữ trong văn xuôi 30 năm đổi mới đã là tiếng nói chung của giới nữ. Nhờ sự tập hợp đông đảo ấy, các nhà văn nữ thế hệ sau 1975 đã không chỉ khẳng định ý thức giới tính mà còn tạo nên một diễn ngôn của giới mang đậm âm hưởng nữ quyền. Văn học nữ nhờ đó không còn là một bộ phận, một khu vực văn học “ngoại biên” của nền văn học chính thống. Văn học, văn xuôi nữ trở thành một bộ phận không thể chia cắt, tách rời của nền văn học đương đại. Diện mạo của văn học Việt Nam đương đại cũng sẽ khuyết thiếu, bất thành hình nếu không tính đến sự góp phần của văn xuôi nữ, đặc biệt là văn xuôi của các nữ nhà văn thế hệ sau 1975.
 
--
Tác giả: TS. Thái Phan Vàng Anh
Nguồn: Tham luận Hội thảo khoa học quốc gia "Thế hệ nhà văn sau 1975" do Trường ĐHVH Hà Nội tổ chức (4/2016)
 

 


[i] Võ Thị Xuân Hà:Văn trẻ - bình tĩnh và vững tâm, (tham luận tại Tọa đàm giao lưu nhà văn trẻ trong khuôn khổ Hội nghị quốc tế quảng bá văn học Việt Nam 2010). Nguồn: http://tonvinhvanhoadoc.vn/van-hoc-viet-nam/doi-song-van-hoc/647-toa-dam-giao-luu-nha-van-tre-hoi-nghi-quoc-te-quang-ba-van-hoc-vn.html

[ii] Ý kiến phát biểu tại Hội thảo về bộ sách “Phái đẹp – Cuộc đời & Cây bút”, Nguồn: http://vanvn.net/news/1/5852-hoi-thao-ve-bo-sach-phai-dep-cuoc-doi-cay-but.html

[iii] Y Ban: 'Hãy lắng nghe tác phẩm của nhà văn nữ', Nguồn: http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/sach/lang-van/y-ban-hay-lang-nghe-tac-pham-cua-nha-van-nu-2142011.html

[iv] Dẫn theo Nguyễn Tấn Hùng: “Tư tưởng của Simone de Beauvoir về vấn đề nữ quyền trong tác phẩm Giới tính thứ hai”, Nguồn: http://www.chungta.com/nd/tu-lieu-tra-cuu/tu-tuong-cua-simone-de-beauvoir-ve-van-de-nu-quyen.html

[v] Michel Foucault: “Lịch sử tính dục: Chương năm : Nữ giới” (Khổng Đức dịch). Nguồn: http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=9299

[vi] Dẫn theo Nguyễn Tấn Hùng: “Tư tưởng của Simone de Beauvoir về vấn đề nữ quyền trong tác phẩm Giới tính thứ hai”, Tlđd.

[vii] Dẫn theo Bùi Giáng: “Soeren Kierkegaard và cơ sở chủ nghĩa hiện sinh”, Tư tưởng hiện đại, NXB Văn hóa Sài Gòn, Tp.HCM., 2008.

[viii] Sigmund Freud: Cái tôi và cái nó (Trần Thị Mận dịch với sự giúp đỡ của Jean – Noel Cristine), NXB Tri thức, H., 2015, tr.86.

 

 

Diễn ngôn như một phạm trù của tu từ học và thi pháp học hiện đại

DIỄN NGÔN (VĂN HỌC) | 08/04/2013 - 05:10


V.I. Chiupa

Lời người dịch: Giờ đây “diễn ngôn” đã trở thành khái niệm của khoa học liên ngành và khoa học đa ngành. Theo dõi quá trình hình thành và phát triển của thuật ngữ “diễn ngôn”, tôi nhận thấy: nếu các học giả Âu – Mĩ có công hoàn thiện thuật ngữ này như một phạm trù của ngôn ngữ học và xã hội học, thì M.M. Bakhtin và các nhà nghiên cứu Nga lại đặt nền móng để xây dựng khái niệm ấy thành một phạm trù của thi pháp học và tu từ học hiện đại. Về phương diện này, không thể không kể tới những đóng góp to lớn của hai Giáo sư Ngữ văn học nổi tiếng từng có dịp giảng dạy tại khoa Ngữ Văn Đại học sư phạm Hà Nội: Natan Davidovich Tamarchenko và Valeri Igorovich Chiupa.

Xin trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc ba bài viết của V.I. Chiupa: Diễn ngôn. Thẩm quyền diễn ngôn. Hình thái diễn ngôn. Ba bài viết này được rút từ cuốn: Thi pháp học: từ điển các thuật ngữ và khái niệm bức thiết do N.D. Tamarchenko chủ biên. Nhan đề “Diễn ngôn như một phạm trù của tu từ học và thi pháp học” do chúng tôi tự đặt.

                                                                                                                    Lã Nguyên

*

1. Diễn ngôn (tiếng Pháp: discours – lời nói) – là phát ngôn, hành động lời nói tạo sinh văn bản gồm người nghe bình đẳng với người nói và được xem là “sự kiện giao tiếp tương tác văn hoá xã hội” (Van Dijk) giữa chủ thể, khách thể và người tiếp nhận. Chữ “diễn ngôn” có nguồn gốc từ tiếng La Tinh, nghĩa là “chạy tới chạy lui khắp tứ phía”(trong các công trình của Thomas Aquinas, nó có nét nghĩa: đàm luận, nghị luận).

Tương tác diễn ngôn có thể là trực tiếp và diễn ra đồng thời (khẩu ngữ), hoặc gián tiếp và diễn ra không đồng thời (văn viết). Cấu trúc giao tiếp của diễn ngôn bức thiết hoá sự cùng – tồn tại[1]tinh thần của “người nói (tác giả), người nghe (độc giả) và đối tượng (ai hoặc cái gì) được nói tới (nhân vật)”[2] hoàn toàn không đồng nhất với cấu trúc kí hiệu học của nhân tố đại diện cho nó – văn bản. Bởi “việc tạo ra diễn ngôn hoạt động như sự lựa chọn các khả năng khai phá cho mình con đường vượt qua một mạng lưới giới định”[3], nên diễn ngôn không phải là hệ thống kí hiệu, mà là hệ thống các thẩm quyền giao tiếp diễn ngôn[4]: thẩm quyền sáng tạo (chủ quan – của tác giả), thẩm quyền của cái được biểu đạt (khách quan – của nhân vật) và thẩm quyền tiếp nhận (của đối tượmg tiếp nhận – người đọc). Cách hiểu diễn ngôn như một “đơn vị thực tế của giao tiếp lời nói” (M. Bakhtin) theo kiểu “siêu ngôn ngữ học” như vậy là cách hiểu của tu từ họcthi pháp học hiện đại, nó vượt ra ngoài giới hạn giải thích của ngôn ngữ học xem diễn ngôn là “cấu trúc thông tin” văn bản (O.G. Revzina). Tác phẩm văn học ở mọi quy mô đều có thể xem là một đơn vị phát ngôn duy nhất, tức là một diễn ngôn, là sự kiện của sự kiện (giao tiếp) hiện thực hoá một chiến lược giao tiếp nào đó trong khuôn khổ của một hình thái diễn ngôn nhất định.

Thực tiễn diễn ngôn tựu trung là hoạt động phiên dịch những ý nghĩa nào đấy từ một ngôn ngữ hi hữu của “lời nói bên trong” (L.S. Vygotski, N.I. Zinkin) chỉ giới hạn đối với các ý nghĩa ấy sang các ngôn ngữ phổ biến với những hàm nghĩa và qui phạm nhất định. Ở người tiếp nhận văn bản, cần có bước dừng hồi đáp – “dịch ngược” (N.I. Zinkin), ở đây bao giờ cũng đầy ắp những sự thêm bớt, hoặc cải biến nghĩa gốc. Những dạng thức (chủng loại) quan trọng nhất của hoạt động diễn ngôn là: trần thuật (narrative – phát ngôn mang tính sự kiện kép, hợp nhất “sự kiện phản ánh được thuật lại” và “sự kiện giao tiếp trần thuật” trong thể thống nhất của văn bản (M. Bakhtin), trình bày (iterative – phát ngôn mô tả, định nghĩa, giải thích các trạng thái hoặc các quá trình phi sự kiện), trình diễn (performative – phát ngôn tự biểu hiện, tức là hành động trực tiếp bằng lời nói, ví như thề, khấn, ra lệnh), tuyên cáo (declarative – phát ngôn triển khai dưới hình thức diễn ngôn quá trình tư duy phi diễn ngôn, tự giao tiếp). Các dạng diễn ngôn then chốt này từng được đoán định trên nền tảng thi pháp học ứng với các thể loại văn học tự sự, kịch trữ tình, đồng thời, chính các dạng diễn ngôn ấy hình thành nên các hình thức kết cấu của lối viết nghệ thuật: trần thuật, đối thoại, bình luận.

2. Các thẩm quyền diễn ngôn (“Thẩm quyền” – gốc La Tinh: “competo”) – là nguồn dự trữ phát ngôn mang tính liên chủ thể, cho phép diễn ngôn hiện thực hoá (Greimas) trên cơ sở của văn bản với quy ước về thẩm quyền tương thích của các bên tham gia giao tiếp. Trong tu từ học cổ đại, bình diện này của lời nói được biểu hiện bằng phạm trù topos  (“điểm chung”, “khuôn sáo”[5]), kém hiệu quả trong tương quan với thực tiễn lời nói của thời Hiện đại, nơi cái độc đáo chiếm ưu thế so với cái điển phạm. Ứng với ba phương diện của sự kiện giao tiếp – cái được biểu đạt, sáng tạo và tiếp nhận – có ba loại thẩm quyền diễn ngôn khác nhau nằm ở  quan hệ tương hỗ về mặt loại hình giữa phát ngôn nào đó với thực tại, ngôn ngữ và ý thức. Quan hệ tương hỗ này được xem là “ý đồ” “hiện diện trong tôi như chỗ trống được dành để lấp đầy từ ngữ”[6], bởi khi tổ chức lời nói, “bao giờ chúng ta cũng hình dung cả chỉnh thể phát ngôn của mình”[7].

Thẩm quyền của cái được biểu đạt là “topos bên ngoài” một diễn ngôn nào đó – nó là nguồn dự trữ  “bức tranh tu từ thế giới”(Perelman) trong giao tiếp được giả định là phát ngôn chung của người nói và người tiếp nhận (chung tiền lệ, ví như trong truyền thuyết huyền thoại, chung quyền uy, ví như trong ngụ ngôn, chung ngẫu nhiên, ví như trong giai thoại, chung xác suất, ví như trong miêu tả phong tục). Thẩm quyền sáng tạo được hình thành từ hình thái tu từ của bản quyền (tự phế vị theo kiểu ẩn danh, tự giới hạn mang tính quy phạm, tự trình bày một cách hứng khởi, tự khách quan hoá một cách khêu gợi) và nguyên tắc mã hoá: bằng chỉ hiệu (truyền đạt những nét nghĩa có sẵn), biểu hiệu (truyền đạt những tư tưởng có sẵn), hình hiệu (khêu gợi những nét nghĩa mới) hoặc bóng gió (khơi gợi tư tưởng mới). Thẩm quyền tiếp nhận –  là kho dự trữ ý thức trong giao tiếp (mô phỏng, sao chép, điều chỉnh, lựa chọn, đồng tình) được hình thành từ tập quán tu từ trong phát ngôn.

3. Hình thái diễn ngôn – là hệ thống cấp bậc của chủ thể, khách thể và người nhận trong diễn ngôn, quy định các tham số của hoạt động giao tiếp (sản xuất và tiếp nhận văn bản), đáp ứng trạng thái bức thiết mang tính lịch sử của nhận thức xã hội (trạng thái tinh thần của văn hoá xã hội).

Tương tự như khái niệm hình thái kinh tế – xã hội của chủ nghĩa Mác, khái niệm hình thái diễn ngôn được Michel Pêcheux (cũng như M. Foucault) đưa vào phạm vi các vấn đề tu từ học và thi pháp học nhằm chỉ ranh giới của những gì có thể và cần phải nói, có thể nói và cần phải nói thế nào từ một lập trường nào đó trong những hoàn cảnh nào đó. Ngược với ý đồ của Pêcheux, phạm trù do ông đề xuất đã góp phần loại bỏ phương pháp luận marxiste ra khỏi nhận thức của khoa học nhân văn. Chẳng những thế, trên thực tế, trường phái phân tích diễn ngôn Pháp đã thu hẹp cách hiểu khái niệm hình thái diễn ngôn tới mức chỉ còn tương tự như khái niệm “thể loại lời nói ” theo quan niệm của Bakhtin. Trong khi đó, tu từ học hiện đại và lĩnh vực gắn với nó thi là pháp học “giao tiếp” cần tới khái niệm hình thái diễn ngôn như là nền móng của phạm trù loại hình học. Với ý nghĩa như thế, hình thái diễn ngôn là cấu hình của các thẩm quyền thuộc về cái được biểu đạt, sáng tạo và tiếp nhận diễn ngôn tạo thành một không gian giao tiếp vô hình.

Cổ xưa nhất là hình thái diễn ngôn vị thế – bầy đàn. Nó tạo ra một không gian giao tiếp huyền thoại hoặc tương tự như huyền thoại của sự đồng thanh nhất trí theo kiểu hợp xướng. Nó xuất phát tử bức tranh thế giới vốn có từ trước, đã thành thông lệ, trong đó, chỉ những gì tuần hoàn, lặp lại mới có ý nghĩa. Nó dùng lời chỉ hiệu với nghĩa xác định theo ngữ cảnh. Nó dành cho chủ thể lời nói vị thế “diễn xướng” (Chaïm Perelman) của sự phế vị (ẩn danh) và định hướng phát ngôn vào việc sao lại ý thức đám đông–Chúng ta của người tiếp nhận với tập quán ổn định. Tuyệt đại đa số văn bản quảng cáo có thể xem là ví dụ của hình thái diễn ngôn này trong đời sống hiện đại.

Trong tiến trình lịch sử, hình thái diễn ngôn vai – quy phạm xuất hiện muộn hơn. Nó dựa vào bức tranh thế giới “ quyền uy” (Perelman), trong đó, vấn đề bức thiết bao giờ cũng là sự lựa chọn giữa đúng đắn và sai lầm. Nó trau dồi loại lời biểu tượng, đóng kín, gây cảm giác ở đó có cả “một hệ thống ý nghĩa đã hoàn kết và bị giới hạn nghiêm ngặt” (M. Bakhtin). Nó dành cho tác giả vị thế tự hạn chế theo phép tắc đã ấn định và đòi hỏi ở người tiếp nhận luôn đóng vai một ý thức – Nó, chịu sự điều khiển của tập quán cần phải theo. Vì thế mới xuất hiện không gian giao tiếp quyền uy của sự đồng thuận theo kiểu độc điệu vốn là đặc trưng của chủ nghĩa thủ cựu và, về sau này, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong văn học.

Hình thái diễn ngôn đối nghịch – chủ động xuất hiện từ thời trung đại với chủ nghĩa Barocco, đạt tới sự phồn thình ở cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, tạo nên thi pháp lãng mạn chủ nghĩa, và tiếp tục cất cao giọng trong thực tiễn văn hoá xã hội ở các nước phát triển cho tới tận bây giờ. Biểu hiện cực đoan của hình thái diễn ngôn này là thi pháp của chủ nghĩa tiên phong. Bất hoà theo nguyên tắc đối thoại do ham muốn điều khiển, không gian giao tiếp “phi quyền lực” (R. Barthes) đòi hỏi một: “bức tranh thế giới ngẫu nhiên (Perelman), chiết trung; ngôn từ hình tượng  đầy tính “bất thường” gắn với một khu vực ý nghĩa rộng mở, một vị thế tự biểu hiện đầy cảm hứng từ phía chủ thể và khả năng lựa chọn sáng tạo của ý thức – Tôi từ phía người tiếp nhận phát ngôn.

Theo phân kì lịch sử, hình thái diễn ngôn hội tụ – chủ động xuất hiện muộn nhất và cho đến nay vẫn chưa hình thành xong xuôi.  Nó phát triển không gian giao tiếp “đối thoại đồng thuận” mà đặc trưng là “nơi gần cận và chốn xa xôi được khắc phục” (nhưng không hoà tan), không phải là sự tước đoạt, mà là “sự chồng xếp của ý nghĩa lên trên ý nghĩa”, là “sự kết hợp nhiều giọng nói (hành lang của các giọng nói) bổ sung cho sự hiểu biết”[8]. Cơ sở của loại diễn ngôn phát triển lời nói lóng “hai giọng” (M. Bakhtin) với khu vực mở rộng ý nghĩa này là bức tranh thế giới mang tính xác suất và sự đồng tình của ý thức-Anh luôn tuân theo lối sống có ý thức trách nhiệm: vị thế cảm hứng tự khách quan hoá (trong trường giá trị của ý thức người khác) của chủ thể và vị thế bổ sung phóng chiếu ý nghĩa đối với người tiếp nhận phát ngôn. Vốn có nguồn cội gắn với những pháp lệ trong kinh Phúc âm về hành vi giao tiếp của Đức Kitô, hình thái diễn ngôn này được hình thành ở thời đại khủng hoảng tính nghệ thuật phi cổ điển, nó tự bộc lộ trong thi pháp học phi truyền thống, cũng như trong triết học đối thoại, trong giáo dục học hội tụ (pédagogie convergente), trong khoa học đa ngành như một xu hướng nhận thức khoa học hiện đại.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: В.И. Тюпа.- Дискурс. Дискурса копетенции. Дискурсная формация// Поэтика: слов. Актуал. терминов и погятий  [гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко]  Издательство Кулагиной , Intrada, 2008, с. 60-61.



[1] Tiếng Nga: “со – бытие”. Nó được tách ra từ chữ “событие”, nghĩa là “sự kiện”. Tự bản thân ngôn ngữ (tiếng Nga), “sự kiện: (“событие”) đã có nghĩa là “cùng – tồn tại” (“со – бытие”).- ND.

[2] V.N. Volosinov.- Lời trong đời sống và lời trong thơ// V.N. Volosinov.- Triết học và xã hội học của các khoa học nhân văn. SPb, 1996, tr. 72.

[3] Algirdas Julius Greimas.- Ngữ nghĩa học cấu trúc: Tìm kiến phương pháp. M., 2004, tr. 106)

[4] “Thẩm quyền”: tiếng Nga: “компетенция”, có gốc từ tiếng La Tinh “competo” , nghĩa là “tôi thông thạo, có thẩm quyền”.- ND.

[5] Trong thi pháp học và tu từ học, chữ “topos” có các nét nghĩa sau đây: chỗ mòn, khuôn mẫu văn học, sơ đồ tu từ, ý kiến phổ biến, công thức ngôn ngữ… – ND.

[6] P. Ricœur.- Xung đột diễn giải.- M., 1995, tr. 382.

[7] M.M. Bakhtin.- Vấn đề thể loại lời nói// M.M. Bakhtin.- Tuyển tập. Bộ 7 tập. Tập 5. M., 1996, tr. 190.

[8] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập. Bộ 7 tập. Tập 5. M., 1996, tr. 322.

Nguồn: Bản dịch giả gửi http://phebinhvanhoc.com.vn. Copyright © 2013 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

 

Các bài khác:
· VĂN HỌC THỊ TRƯỜNG NHÌN TỪ LÝ THUYẾT "TRƯỜNG" CỦA PIERRE BOURDIEU
· TẾT TRONG THƠ DÂN TỘC THIỂU SỐ
· TRANG THƠ LÊ THANH HÙNG
· TRƯỜNG CA "HÀ NỘI PHỐ" ĐẦY ĐỦ CỦA PHAN VŨ
· TRỞ LẠI "NÉT NGÀI NỞ NANG" CỦA THÚY VÂN VÀ TIẾNG NGHỆ TĨNH TRONG TRUYỆN KIỀU
· ĐOÀN GIỎI - MẦM ĐƯỢC NAM BỘ CỦA VĂN HỌC VIỆT NAM
· 110 CÂU THƠ TUYỂN CHỌN TRONG NGÀY THƠ VIỆT NAM LẦN THỨ XV
· CHÙM THƠ CỦA VĂN TRIỀU
· HOÀI ANH - NHÀ THƠ MỘT MÌNH CUỐC BỘ
· BÙI GIÁNG (SƠ THẢO TIỂU TRUYỆN)
· "CÕI TỊNH ĐỘ" PHẠM THIÊN THƯ
· BỒNG LAI PHỤC HIỆN
· TRANG THƠ VÕ MIÊN TRƯỜNG
· SƠN NAM VỚI ĐÔI MẮT NHÀ VĂN
· CHƯƠNG TRÌNH NGÀY THƠ LẦN THỨ XV TẠI QUẢNG NGÃI
· CUỘC XƯỚNG HỌA THƠ XUÂN NĂM ẤT DÂU 2005
· DỰ CẢM VĂN HỌC VIỆT NAM 2017
· CHÙM THƠ NGUYỄN MINH PHÚC
· TRƯỜNG CA "NGƯỜI KHIÊNG VÕNG" CỦA THANH THẢO
· CHÙM THƠ NHIỀU TÁC GIẢ

 

  
Gia đình Bích Khê